Текст книги "Потусторонние встречи"

И это помогает понять два творческих принципа: романтический, принцип творчества в 1830–1840-е годы, и классический, принцип творчества в конце XIX века. Можно сказать иначе: у парижских романтиков Коралли или Перро гениальные озарения, у петербургского классика Петипа гениальная система. Парижские романтики начинают, петербургский классик завершает, у них, у парижских романтиков, масса новых идей, остающихся неразвитыми, потому их творения недолговечны. Поэтому они оживают в редакциях Петипа, у которого не так уж много своих новых идей, зато эти идеи капитальны, хореографичны и музыкальны, зато творения Петипа, как и редакции Петипа, изумляюще долговечны.

Часть II. Век Петипа
Коралли – Перро – Петипа – Всеволожский

Век Петипа – это XIX век или, если быть точным, вторая половина XIX века. Для балета достаточно миролюбивое время, не стремящееся порвать со своим прошлым и как-то жестко себя обозначить. XVIII век, век Просвещения, век Новерра и Доберваля, балетов-трагедий и балетов-комедий, не желал походить на предшествующий Галантный век, не хотел помнить придворный балет, не считал возможным возрождать балеты-парады. Еще более непримиримую позицию занял XX век, а точнее – первые три десятилетия XX века: сбросить прошлое с корабля современности требовали футуристы, сжечь музеи (то есть хранителей прошлого) призывал Антонен Арто. Сама эта дата «XX век» получила и символическое, и почти сакральное значение: ее призывали, ее проклинали, на нее молились. Для архитекторов, живописцев, музыкантов и режиссеров, не только драматических, но и балетных, XX век – влекущий образ художественной новизны, для поэтов, но годы спустя, как у Ахматовой в «Поэме без героя», XX век – пугающий образ исторической катастрофы. На таком фоне фигура Мариуса Петипа кажется не слишком романтической и недостаточно драматичной. Никакого решительного разрыва со своим прошлым, с открытиями 1830–1840-х годов, сделанными в лихорадочно-нервной атмосфере великой, но недолговечной романтической эпохи. И наоборот, все неоценимые достижения тех лет, «Жизель» и «Эсмеральда», спасены, сохранены и в новых, поистине гениальных редакциях самого Петипа введены в актуальный хореографический контекст, став более танцевальными, менее пантомимно-игровыми, что и обеспечило им поразительную долговечность. Да и не столь легендарные, но по-разному яркие балеты той плодоносной поры, «Корсар» и даже «Пахита», тоже сохранены, благодаря тому, что Петипа добавил туда выдающиеся эпизоды. И лишь однажды Петипа потерпел неудачу, попробовав модернизировать тальониевскую «Сильфиду». Камерный спектакль он захотел превратить в так называемый «большой балет», но старая «Сильфида» не позволила это сделать.

Три из пяти названных легендарных балета: «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», спектакли-вспышки, озарившие балетную действительность, и без того достаточно яркую, долгой сценической жизни не получили и не должны были ее получить: таков был скрытый алгоритм творчества балетмейстеров, их сотворивших. Счастливое начало пути, шедевр или два шедевра – и постепенное замедление поначалу бешеного творческого темпа, а затем и окончательная остановка. Случай Петипа – иной, что и позволило ему восторжествовать в Петербурге. Тоже как будто бы ошеломляющее начало – «Дочь фараона» в 1862 году, поразившая своей огромностью (девять картин) и своей роскошью, экзотически декоративной. Но на самом деле – сценический китч, первый монументальный китч в истории петербургского балета. И все дальнейшее сорокалетнее творчество Петипа шло от эффектного китча к высокой художественности, от «Дочери фараона» к «Спящей красавице», от Пуни к Чайковскому, а потом и к Глазунову. Путь медленный, но по восходящей, не очень заметный, но непрерывный. Таков был алгоритм Петипа – движение к поздним годам, движение к совершенству. Все это требовало долголетия, не допускало приостановки даже по случаю тяжелой болезни (едва не погубившей Петипа в начале 1890-х годов, перед «Щелкунчиком» и после «Спящей»). Все это требовало стать вровень с веком. С петербургским XIX веком, который не спешил выкладывать на стол свои выигрышные карты.

Время Коралли

Время Коралли – время гениев и гениального творчества многих поэтов, прозаиков, художников, музыкантов. Что-то было в атмосфере посленаполеоновского Парижа 1830–1840-х годов (то ли непроходящая память о фантастическом взлете безвестного артиллерийского лейтенанта, то ли опьяняющее чувство свободы после конца императорской диктатуры, такого же фантастического конца), что влекло сюда гениев из других европейских стран – Россини, Паганини, Листа, Шопена, отца и дочь Тальони, Филиппо и Марию, и только ли их. Что-то зажигало раннюю (иногда быстро, иногда медленно уходящую) гениальность у самих парижан: свою бессмертную гигантскую «Фантастическую симфонию» Гектор Берлиоз написал в 1830 году, в начале творческого пути, длившегося еще очень долго. Гениальные озарения посещали и тех, кто ни до того, ни после того не обнаруживал никакой гениальности. Так было и в нашем случае, в случае «Жизели». Жюль-Анри Сен-Жорж, профессиональный либреттист высокого класса, но не более того, Скриб балетного театра, придал вольным фантазиям Теофиля Готье (другого либреттиста) строго театральный вид, построив либретто (а точнее, первый акт) на гениально придуманной интриге. Талантливый, но пока еще только талантливый оперный композитор Адольф Адан, получив это либретто, в лихорадочном темпе пишет гениальную партитуру, образцово балетную партитуру, основанную на изящных и острых дансантных ритмах. И такое же превращение происходит с шестидесятидвухлетним Жаном Коралли, с 1831 года балетмейстером парижской Оперы, театра на улице Ле Пелетье, а до того работавшим в различных европейских столицах.

Его можно назвать эпигоном, но это было бы несправедливо и неверно по существу. Коралли – типичный балетмейстер переходной эпохи. Он ставил балеты и до «Сильфиды» («Прославление Гименея», 1815; «Брак Зефира и Флоры», 1816; «Статуя Венеры», 1825; «Лизбель, или Новая Клодина», 1825; – все в мифологическом анакреонтическом или сентименталистском, досильфидном духе), и после «Сильфиды» («Буря, или Остров духов», 1834, на музыку Шнейцхоффера, автора «Сильфиды»; «Пери», 1843; – и то и другое в новом фантастическом послесильфидном стиле, как, разумеется, и «Жизель», 1841, и то, что выпадает из этого ряда: «Хромой бес», 1836, – по мотивам знаменитого романа Лесажа), почти всегда имеет успех, все время стремится не отстать от моды, все время догоняет ее, но в 1841 году ее опережает. Он вводит в балетный спектакль – второй акт «Жизели» – несколько новых, даже ошеломляюще новых тем: тему безумия у кордебалета, тему вакхических танцев у обезумевших вилис, иными словами – инфернальную тему, более чем смелую для классически настроенных французов. Фактически он делает в балете то, что позволил себе сделать в музыке Берлиоз, написав шабаш ведьм в «Фантастической симфонии», в ее четвертой части. А можно предположить, что Коралли, итальянца по крови (настоящая фамилия Перачини), вдохновил Паганини, покорявший Париж своими – своими, а не Тартини – дьявольскими трелями и только недавно ушедший из жизни.

Время Перро

Жюль Перро прожил долгую жизнь (1810–1892), но время творческой гениальности длилось не очень долго, каких-нибудь семь лет или чуть больше. В 1841 году, на условии полнейшей анонимности, Перро принял участие в постановке балета «Жизель», затем, с 1843 по 1848 год, работая в Лондоне – в Париже его не оценили, – он поставил почти все свои шедевры, «Эсмеральда» (1844) должна быть названа прежде всего; и, наконец, в 1848 году, после короткого пребывания в Милане, он поставил балет «Фауст». Затем на протяжении одиннадцати сезонов (1848–1859) Перро работает танцовщиком и главным балетмейстером в Петербурге. Переносит туда свои лучшие сочинения, создает несколько новых работ, но повторить свой феноменальный художественный взлет ему не удастся, темп творчества замедляется и почти приостанавливается прямо на глазах (о том, как это происходило, ярко рассказывает с чужих слов Аким Волынский в «Книге ликований»). «В 1859 году, – как написано в нашей энциклопедии «Балет», – оставил сценическую деятельность и вернулся во Францию». Ему не было и пятидесяти лет. Правда, в парижскую Оперу, где он когда-то, в 1830 году, начинал как танцовщик и партнер Марии Тальони, он все-таки, хоть и не сразу, вернулся. Но уже в качестве педагога (он сам когда-то совершенствовался у Огюста Вестриса, как Шарль Дидло и Август Бурнонвиль). Дега запечатлел это волнующее событие – урок старого Жюля Перро – в одной из самых знаменитых своих картин. Так что бессмертие Перро было подтверждено живописцем.

Что же случилось? Почему балетмейстерское вдохновение посещало Перро так недолго? Почему родной его театр – парижская Опера – не поставил первый и долгое время единственный парижский балет «Эсмеральда», балет о Париже? (И лишь в 1856 году «Эсмеральду» показал театр Порт-сен-Мартен, где мальчиком начинал Перро, выступая в роли обезьянки; некрасивого мальчика Перро так и прозвали.) Какова действительная роль Перро в создании балета «Жизель» и почему о ней так долго молчали? В биографии Перро много загадок, хотя это был совсем не загадочный человек, не то что Лист или Паганини. Свой хореографический автопортрет он нарисовал в «Эсмеральде», сочинив роль поэта Гренгуара, неудачника, незадачливого фиктивного мужа, смешного в своих матримониальных притязаниях. Он сам исполнял эту роль, сам наполнил ее горьким подтекстом. История эта и в самом деле возвышенна, банальна и драматична.

В 1836 году, находясь в Неаполе, он видит четырнадцатилетнюю начинающую танцовщицу и певицу Карлотту, страстно влюбляется в нее, знакомится с нею, дает ей уроки, женится на ней, увозит в Париж и помогает попасть в главный оперно-балетный театр Европы. Там она танцует Жизель, партию которой, по всей видимости, и сочинил для нее Перро, завоевывает всеевропейскую славу, становится подругой Люсьена Петипа, старшего брата Мариуса и ее партнера в «Жизели», становится подругой Теофиля Готье, либреттиста «Жизели», великого поэта и великого обольстителя (не то что злосчастный Гренгуар), пишущего о ней восторженные строки. Брак распадается, но что замечательно – не распадается творческий союз. Перро не злопамятен, совсем не мстителен (не то что вилисы), а Гризи, хотя и легкомысленна по-женски, по-актерски очень умна, очень практична, повсюду следует за брошенным мужем – и в Лондон, и в Петербург, где танцует новые поставленные для нее партии, где и завершается ее карьера. Как и балет «Жизель», это история любви, всепрощающей, всесильной. Но это и история художника, Пигмалиона, полюбившего созданную им модель, на всю жизнь ставшую его музой. Все последовавшие после Жизели женские образы Перро варьируют один и тот же тип – не божественной дамы, как Тальони или Эльслер, но девушки-подростка, не гранд-этуали, но этуали-инженю; сто лет (и несколько больше) спустя подобное противостояние повторится на сцене Гранд-опера, когда вслед за Иветт Шовире придет Лиан Дейде, а балет «Жизель» в Опера снова займет свое законное место.

И можно понять, почему Перро согласился на анонимное участие в создании «Жизели», и даже не всего спектакля (его ставил Коралли), к тому же работая не в театре, куда он не был допущен, а у себя дома. Да все потому же, все для нее, для обожаемой и неверной Карлотты.

Что же касается главного вопроса – как все это объяснить: стремительное существование Перро в молодости, и в творчестве, и в гастрольных делах, и в устройстве личной жизни, и его замедленное существование в зрелости, слишком рано превращающейся в старость, – то и тут загадочного не так уж много.

Очевидно, что Перро было очень легко жить в насыщенной историческими событиями посленаполеоновской Европе 1830–1840-х годов, в Париже, Лондоне, Неаполе, Милане, и совсем не легко в николаевской России 1850-х годов, в Петербурге. Это печальная, почти трагическая судьба: человек 1830–1840-х годов получил уникальную возможность работать в 1850-е годы, когда историческое время ушло, когда оно остановилось. То, что называлось романтической иронией, то, что окрашивало стихи Генриха Гейне (чей рассказ о вилах-вилисах был положен в основу «Жизели»), и то, что наряду с чистой лирикой окрашивало и хореографию Перро, наиболее ярко проявилось в его «Фаусте», поставленном в миланском театре Ла Скала, и самым непосредственным, самым реальным образом коснулось и жизненных обстоятельств балетмейстера, его успешной (в глазах многих сказочно успешной) карьеры. И в самом деле, получить лучшую балетную труппу из всех, что существовали тогда, поднять ее чрезвычайно высокий уровень еще выше, на совсем недоступную высоту, но при этом быть связанным негласными обязательствами перед конторой Императорских театров, быть связанным постоянными ожиданиями Дирекции увидеть на императорской сцене большой императорский стиль – все это, конечно, делало ситуацию Перро двусмысленной, а в конечном счете и нестерпимой.

А теперь о самом творчестве Перро, о его легендарных спектаклях.

Всю жизнь Перро пытался разомкнуть замкнутый мир классического балета, постоянно стремясь выйти из плена узкобалетных ситуаций и тем на простор современной художественной культуры. Дважды, по крайней мере, это ему удалось; однажды удалось чрезвычайно. Я имею в виду постановку балета «Фауст» (1848) по мотивам трагедии Гёте и, конечно, постановку балета «Эсмеральда». Этот балет по мотивам «Собора Парижской Богоматери», романа Гюго, и стал событием чрезвычайным. По-видимому, это первый городской балет в истории балетного театра. Еще не урбанистский в современном смысле слова, хореографический урбанизм придет в балет позднее. И это первый протореалистический (позволим себе так сказать) балет, хотя до совсем смелого живописного реализма еще далеко, в балетный театр такое придет гораздо позднее, в XX веке, а в оперный – раньше, после «Кармен», освистанной на премьере. Но и здесь, в «Эсмеральде», есть захватывающая новизна: и романтический местный колорит, в данном случае парижский, в данном случае средневековый; и романтическая система контрастов, острое противопоставление парижской аристократии и парижского дна или, в другом ракурсе, дна и собора; и само это дно, бандитское, нищенское, воровское, дно королевского Парижа. «Двор чудес», как оно называлось тогда, в XV веке, как его описал Гюго и как, считаясь, но и не считаясь с условностями своего времени и своего театра (либерального лондонского, а не лицемерного парижского), Перро представил его в спектакле. И наконец, самое главное, то, что было найдено уже в «Жизели», но предельную остроту получило именно здесь, в «Эсмеральде», – высшая выразительность предельно расширенного контраста: квартет, а по существу, и квинтет максимально удаленных друг от друга, максимально противостоящих друг другу действующих лиц. Уличная танцовщица цыганка Эсмеральда, аристократ офицер Феб де Шатопер, фанатик-убийца архидьякон Клод Фролло, уродливый звонарь Квазимодо, а кроме них поэт-неудачник Гренгуар, случайно, как кур в ощип, попавший в любовную передрягу. Балетная пачка, офицерский колет, сутана архидьякона, лохмотья бродяг, грубая куртка – всё рядом, всё стремится выйти на первый план, какая-то костюмная мешанина, какой-то костюмный карнавал, дополненный несовместимым реквизитом: шарф Феба, кинжал Клода, тетрадка стихов Гренгуара. И к тому же контраст силуэтов: стройная фигурка танцовщицы, горделивая стать офицера, уродливый горб звонаря, фигурка вольной артистки, стать эгоиста-аристократа, горб великодушного плебея. Но некоторое единство страстей: все персонажи, по законам романтического искусства, обуреваемы – если использовать лексику тоже романтическую – страстями, сжигаемы своей страстью.

Короче говоря, все краски жизни, кроме одной – белой. На профессиональном языке: полихромный, многоцветный балет по контрасту с однотонным белотюниковым. Молодой бунтующий балетмейстер Перро не захотел повторять ни «Сильфиду», ни «Жизель», (хотя танцевал в первой и сочинял танцы во второй), а по существу, бросил вызов сильфидной хореографии и главной сильфиде – Марии Тальони. Сильфидному мировоззрению во всей его полноте: если в балете Тальони поэтически настроенный юноша тянулся к фантастической неземной деве воздуха, то в балете Перро «Ундина» (поставлен в 1843 году, за год до «Эсмеральды») фантастическая речная дева тянется на землю, к юноше-рыбаку, к реальной жизни.

Что не помешало Перро, в виде эффектнейшего балетмейстерского жеста, сочинить легендарный «Па-де-катр» (1848) с участием Марии Тальони, Фанни Черрито, Карлотты Гризи и Люсиль Гран, четырех конкуренток, четырех балерин нового сильфидного типа. Фактически однотипных. Но и тут Перро остался верен себе. И сумел сполна реализовать свой главный талант – талант балетмейстера-портретиста. Задача была увлекательно сложной: деликатно выявить неявственные различия между четырьмя однотипными балеринами, не поссорив их, столь обидчивых, столь честолюбивых. В «Эсмеральде» Перро создавал яркие портреты действующих лиц, используя все, что можно было извлечь из подчеркнуто резких контрастов. А тут следовало уловить индивидуальные черты стилистически схожих премьерш, лишь внутренне различавшихся по темпераменту и духу. «Четыре темперамента» – если вспомнить знаменитый балет Баланчина, поставленный сто лет спустя (сто два года, если быть совсем точным). И здесь, у Перро, тоже, как у Баланчина, бессюжетный и даже беспредметный балет, первый в своем роде. Успех был такой, что на следующий сезон Перро был вынужден – или сам захотел – повторить эксперимент в некотором новом составе: три танцовщицы-дамы, Тальони, Черрито и Гризи, и два кавалера, Сен-Леон и Перро, в ансамбле, на этот раз сюжетном. Был эффектно обыгран хрестоматийно известный античный миф, квинтет назывался «Суд Париса». Не будет непозволительной вольностью опять-таки вспомнить Баланчина и его «Аполлона», тоже поставленного на мотив хрестоматийно известного античного мифа.

Дар портретиста – конечно, счастливый дар Перро-балетмейстера, но это не все, что он получил свыше. Ему был дан и редкий дар хореографа-драматурга. Драматургия балетов Перро столь же изобретательна, сколь искусны его портреты. Никто не умел, как умел это он, связать в один узел разнонаправленные стремления действующих лиц, разнохарактерные действия персонажей. Никто не достигал подобных сценических и смысловых эффектов. Квартет, который Перро выстраивает в «па-де-катр», – квартет идеальный, божественный, неземной; а тот, который Перро выстраивает в «Эсмеральде», – квартет роковой, квартет безысходный. Здесь яркая демонстрация романтических представлений о страсти, всепоглощающей, подавленной, безумной. И здесь яркая демонстрация основного формального приема Перро, которым он владел виртуозно, это так называемое pas d’action, действенное па, действенный танец. Вот где открытия Перро, вот где он прямой наследник Новерра и предшественник Фокина и других мастеров поэтического – повторяю: поэтического – драмбалета.

И наконец, третья, не менее важная черта балетмейстерского гения Шарля Перро – выразительная, индивидуальная, а иногда и уникальная манера его танцев. Удивительно, насколько она, эта манера, связана со средневековыми темами «Фауста», «Эсмеральды» и «Ундины» (еще одного балета Перро, поставленного в Лондоне в 1843 году и перенесенного в Петербург под названием «Наяда и рыбак» в 1851-м). Еще больше стилистическая манера Перро связана с готическим образом собора – собора Парижской Богоматери, описанного в романе Гюго и сумрачным фоном присутствующего в балете «Эсмеральда». Это сумрачный фон всего творчества Перро, с некоторыми оговорками его стиль тоже можно назвать готическим – готикой в академическом балете. То, что Перро ставил «Эсмеральду» не в Париже, а в Лондоне и в 1844 году, только облегчило задачу, ибо в Англии в те годы не прошла мода на готический роман, здесь и появившийся на рубеже XVIII и XIX веков. Молодой Гюго попал под обаяние готического романа, молодой Перро не остался к нему равнодушным. Страшными подробностями, которыми увлекал, а многих пугал готический роман, Перро в общем пренебрег, но его фабульную остроту оценил, сохранил и перевел в пластический ряд, сделав рисунок движений и поз готически заостренным. Это можно увидеть на сохранившихся гравюрных изображениях и зарисовках. Где-то пластическая острота более выявлена, где-то менее очевидна. На известном изображении Гризи-Жизели художника Ж. Брандара острота едва заметна (в положении корпуса и изгибе правой руки), с годами из «Жизели» она вообще уйдет, правда лишь из облика балерины и очертаний ее танца. На место пластической остроты придет психологическая острота, острота подавленных страстей и бессознательных страхов. Самый яркий пример – знаменитая фотография Спесивцевой-Жизели, идеальная, как золотое сечение, поза из удлиненных овалов, внешне спокойная, словно бы погруженная в сладостный сон, но полная скрытых разрушительных эмоций. Это и есть поза Перро, ставшая естественной позой XX века.