Текст книги "Потусторонние встречи"

Бессмертнова

После Дейде «Жизель» танцевали в Париже разные первоклассные балерины, и среди них – великая Сильви Гиллем, но чуда не произошло, и умная Гиллем, поняв, в чем дело, даже представила свою версию балета. Сначала показала ее в Хельсинки, потом перенесла в Милан, что явилось понятным решением, поскольку и само место действия «Жизели» Гиллем перенесла в итальянский провинциальный город, погрузив в атмосферу раннего итальянского кинематографического неореализма. Это было остроумно, да и Сильви была, по обыкновению, хороша, но новой Жизелью не стала.

У нас же, и в Ленинграде (тогда еще Ленинграде), и в Москве, после Улановой «Жизель» танцевали поначалу лишь лучшие из лучших, потом те, которые обещали стать лучшими, потом те, которые даже и не обещали. Выделилась яркая Наталья Осипова, но она из Большого театра ушла, у другой смелой балерины – Екатерины Крысановой «Жизель» не стала партией жизни. Стало быть, после Улановой, переехавшей в 1944 году в Москву, и после гастролей Дейде у нас никого? Да нет же, это не так, в памяти навсегда первое появление и выступления Натальи Бессмертновой в середине 1960-х годов и в некоторые последующие годы. Это было лучшее время всего советского театра, пробудившегося ото сна, время стремительного расцвета всего советского балета. И это было время, когда ожила и вырвалась вперед московская школа. Оказалось, что ей есть что показать, что противопоставить образцовым нью-йоркским танцовщицам-stars и удивительным парижским танцовщицам-этуалям. И чем ответить своим, отечественным, идеально воспитанным ленинградским конкуренткам. Мир завоевывала Майя Плисецкая, чаровала Екатерина Максимова, совсем не похожие друг на друга. Еще раз подтвердилось, что московская школа – как в далекие времена Санковской и Гюллень-Сор – совсем не подавляет индивидуальность, не подчиняет нормам школы. Может быть потому, что плохо учили? Может быть, и поэтому – недаром столько раз в Москву присылали петербургских педагогов. А может быть, таково было назначение балета в Москве и именно здесь сильным вилисам не удавалось подчинить себе слабенькую Жизель?

Так это было и у Бессмертновой-балерины.

Так это было и в ее «Жизели».

Но самое ценное качество московских премьерш – их художественная, а впрочем, и человеческая яркость. Они умели ярко танцевать и стремились жить тоже ярко. Но то была различная яркость, у каждой из них своя: испанская и трагедийная у Плисецкой; конечно, русская, но и немножко итальянская и чуть-чуть, в должную меру, комедийная у Максимовой; нежно-славянская у Бессмертновой, с какими-то экзотическими корнями. Зоркий Голейзовский, обожавший Наталью, все это подметил и, по своему обыкновению, расцветил, посвятив ей утонченно-ориентальную партию заглавной героини в балете «Лейли и Меджнун»; партию Меджнуна танцевал другой любимец Голейзовского Владимир Васильев. Что же касается автора этих строк, то я, будучи – в свои балетоманские годы – страстным поклонником молодой Бессмертновой, но не будучи близким знакомым, видел в ней – и продолжаю видеть сейчас – врубелевскую балерину. Царевна-лебедь (портрет жены Врубеля певицы Забелы) – это, конечно, она. Те же огромные глаза, то же миловидное лицо, та же удлиненная кисть руки, та же белоснежная вязь покрывал, таинственная белизна белого балета. В «Лебедином озере» с Бессмертновой-Одеттой я видел только это, да и видел только ее. В моем растревоженном воображении разыгрывались волнующие сцены, возникала картина танцевальной ворожбы – таким, впрочем, был акт Одиллии, а не Одетты. Но имело ли это отношение к бессмертновской скромнице Жизели? Имело, и в первые сезоны – достаточно прямое. Тогда Бессмертнова была мечтательной балериной, может быть самой мечтательной, если не единственной мечтательной балериной в Москве и Ленинграде. То есть, как и все, она стремилась к успеху, то есть, как и все, ждала новых партий, новых поездок и даже новых проблем, но все-таки в ней еще со школьной скамьи жила какая-то неисчезающая мечта, мечта о невозможном. В своей первой статье о ней я назвал это «мечтой о совершенстве», что, конечно, не попадало в цель и мало что разъясняло. Мечта о невозможном – вероятно, более точные слова, объясняющие хотя бы то, в каком – ликующем и тревожном – состоянии она делала свои поразительные прыжки, в каком настроении реяла на высоте сцены. И в «Жизели» у Бессмертновой та же история, те же полеты. Жизель Бессмертновой – печальная мечтательница, вот в чем вся суть происшедшей драмы. Бессмертнова как бы возвращала столетний балет к его духовной первооснове, к тому столкновению мечты и действительности, в чем всегда видели смысл романтического искусства.

Барышников

Один раз, на закрытой репетиции, в паре с Бессмертновой Альберта танцевал Михаил Барышников. У Григоровича, тогда еще полного смелых и остроумных идей, возникла мысль пригласить Барышникова на постоянную работу в Большом театре. Ничего такого не произошло: при всей очевидной художественной близости дуэта не получилось, а жаль… Иными словами, жаль, что не переехал в Москву, жаль, что не ушел таким способом от невозможного, оскорбительно бездарного Константина Сергеева, и жизнь тогда бы сложилась по-другому. Может быть, сложилась, а может быть, и нет: Барышников был рожден, чтобы совершить свой побег, свой дерзкий поступок. Ничто не могло бы его остановить, его наполнял всесильный азарт первооткрывателя новизны – новых и все более новых возможностей в жизни. Охота к перемене мест, перемене школ, перемене театров, перемене масок. Все это, как и арлекинную природу чисто лирического дарования Михаила – необычного принца-арлекина, с поражающей точностью распознал еще в 1969 году Леонид Якобсон, поставив для него свой знаменитый концертный номер «Вестрис», в котором легендарный «бог танца» конца XVIII века примеривает различные маски. Двадцатиоднолетний Михаил тогда получил первую премию на I Международном конкурсе артистов балета. Утонченной игрой масок он поразил и зрителей, и жюри; еще более утонченную игру масок он внес и в «Жизель», в первый акт спектакля. Он был не соблазнителем, а артистом, его увлекла способность убедительно сыграть простолюдина. Не грубого пейзанина, каким выглядел лесничий, а просто веселого парня, не лишенного обаяния и естественного благородства. А во втором акте – опять-таки смена масок: Барышников показал, что такое романтический балет и что такое полетный классический танец. Ничем не утяжеленное страдание, ничем не утяжеленный прыжок. Все в быстром, тревожном, несущемся темпе. Особенно впечатляла вторая вариация – большая диагональ так называемых brisé (бризе), едва касающихся пола. Тончайшая грань ужаса и надежды, тончайшая грань жизни и смерти. Парижская техника мелких движений, петербургский бестрепетный фатализм. Парижская виртуозность и петербургская чара. Перефразируя пушкинские слова: чистейший классики чистейший образец.

А самое поразительное, что в танцах Барышникова возник – как некий художественный мираж, как некая дансантная тень – танцевальный образ Жюля Перро, одного из создателей «Жизели». Такая же легкость и такое же острое чувство красоты; такой же арлекинно-гротескный артистизм и такое же глубоко драматичное ощущение жизни. Одно время Перро был партнером Марии Тальони, и его по аналогии с ней, сильфидой, называли танцовщиком-сильфом. Подобный тип после Перро надолго исчез и возродился вместе с Нижинским. Равно как и образ танцовщика-поэта. А после Нижинского и этот образ исчез, смененный более актуальным образом танцовщика-воина, танцовщика-охотника и даже танцовщика-солдата. Мужскому сильфидному танцу вроде бы пришел конец, на сцене воцарился мужской орлиный танец. Такими танцовщиками-орлами были Вахтанг Чабукиани и Алексей Ермолаев, впрочем открыто демонстрировавший некую ястребиную хватку. А вот у Барышникова две несовместимые сущности соединились, слились, такова логика движения искусства вперед, такова воля истории балета. Поэт и воин в одном лице, к тому же актер-арлекин, и все это в прыжках, полетах и пируэтах современного, сверкающе интеллигентного бога танца.

Парижская виртуозность и петербургская чара

Напоследок вернемся к нашим парным сюжетам и еще раз попытаемся описать оба акта – первый парижский и второй петербургский. Первый акт – классический акт интриги, любовной интриги, любовного приключения, лишенного злого умысла любовного обмана. В балетном театре такая история, да еще с печальным концом, рассказывается, по-видимому, впервые, хотя драматический театр еще со времен Мольера нечто подобное знал и с чем-то подобным имел дело. Но во втором акте балетный театр показал то, что принадлежит только ему, что возможно убедительно показать лишь на балетной сцене: это специфически балетный мотив и даже специфически балетный жанр, который можно назвать «видением поэта». Романтическая эпоха создала и продержала его почти сто лет, начиная от второго акта «Сильфиды» до второго акта «Лебединого озера», а потом до «Шопенианы».

Но мало того: поэтические видения «Жизели» еще и чрезвычайно портретны. Портретен весь первый акт, портретны все основные персонажи: и легкомысленный граф Альберт, и зловещий ревнивец лесничий, и, конечно, сама Жизель, простодушная доверчивая пейзанка, гениальная мастерица танцев. Ее виртуозно созданный танцевальный портрет – художественное и хореографическое открытие балета. Это конкретное и это обобщенное изображение женской прелести, прелести телесного облика, юной фигурки, прелести непосредственных поступков. Жизель – сама прелесть: и в том, как она сложена, и в том, как ведет себя с женихом, с ревнивцем, с важной дамой. Такого множества трогательных подробностей балетный театр не знал, ни к чему такому и не стремился. А во втором акте на сцене другая Жизель: нет ни прелести, ни непосредственности, зато есть нечто иное, мы видим ее женскую душу. Опять-таки впервые в истории балетного театра предметом сценического изображения становится женская душа, не имеющая ни облика, ни четкой формы. И так же впервые одинокой Жизели, одинокой женской душе во втором акте противостоит кордебалет вилис, коллективный портрет бездушия, коллективный образ женского безумия, прекрасного и гибельного, образ того, что в просторечии и называется чарой.

И, соответственно, совсем различна сама художественная материя обоих актов – натурального первого, бесплотного второго. В первом акте зрелищное впечатление создают изящные фигурки основных персонажей; мы назовем этот акт фигуративным. А главный визуальный эффект второго акта – эффект развернутых в профиль арабесков, эффект силуэтов; мы назовем этот акт силуэтным. И, в сущности, особенно в кульминации коды вилис, на сцене разыгрывается силуэтный балет, единственный в своем роде бой силуэтов, единственный в балетной истории спектакль силуэтов. А наиболее наглядной его драматургия оказывается тогда, когда хор силуэтов танцовщиц-вилис окружает мужскую фигуру – фигуру лесничего, а потом преграждает путь другой фигуре – фигуре Альберта.

Но более привычно и более естественно называть второй акт «белым балетом», и название это связано не только с белоснежной (а в реальности голубоватой) окраской балеринского костюма. Оно означает высшую художественную чистоту – чистоту хореографии, бесчеловечную чистоту вилис, человечную чистоту Жизели. Тем самым второй акт противостоит первому акту, для которого самое точное слово – виртуозность. Здесь все виртуозно: виртуозно либретто, виртуозны танцы Жизели, виртуозно поставлена вся финальная сцена – ее меркнущее доверчивое сознание, ее разрушающаяся прелестная фигурка, ее смерть. И балерины, танцующие Жизель, тоже демонстрируют здесь высшую виртуозность. Такой была на нашей памяти Лиан Дейде, такой была, судя по описаниям, и Карлотта Гризи. Это парижская традиция, возникшая в годы легендарных виртуозов – Паганини, Шопена, Листа. А петербургский белый балет распространял на своих балерин, балерин второго акта, всю власть своей гибельной чары. Ольга Спесивцева с ней справиться не смогла. Галина Уланова с ней не разлучалась.

Белый балет и балет-карнавал

Подводя итоги, не лишне дать балету двойную оценку. Историческое значение «Жизели» состоит в том, что в основу действия положен рассказ о танце. Фантастические танцы вилис, их фантастические превращения-метаморфозы – вот подлинный сюжет спектакля. «Жизель» – не просто танцевальный балет, но первый в истории балет о танце.

А переломный момент определяется тем, что здесь встретились и соединились два несоединимых представления о сущности и природе танца. Классицистское, из которого возникло само понятие «классический танец», и романтическое, из которого возник романтический балет. Первое являет собой организованную, упорядоченную и четко расчлененную систему; второе являет собой стихию. Систему па и стихию движений. Система позволила построить идеальный хореографический каркас, а стихия – показать вилис и всю неведомую душевную энергию Жизели.

А напоследок вернемся к тому, чем начинался этот текст, еще раз вспомним о белом балете и рассмотрим изначальную тему в более широкой исторической перспективе.

Белый балет, получивший позднее и более профессиональное, и более прозаическое название белотюникового (имеется в виду тюник, белоснежная пачка), в 30–40-е годы XIX века означал поэзию и только поэзию балетного театра, поэзию в ее подлинности и ее чистоте, отделенную – хотя бы иллюзорно – от всей практики, всех нужд и всех тягот реальной жизни. Или, иначе, просветленную реальность, очищенную и от бытовых одежд, и от пятен крови. Последнее – главное, здесь незабытая память и о войнах, и о терроре. И здесь же великое усилие от этой памяти освободиться, эту память изгнать. Хотя как сказать: во втором акте «Жизели» можно увидеть далекого предшественника «театра жестокости», театра середины XX века. Особенно в жестоком обряде инициации, где новенькой вилисе-Жизели повелевают убить человека и, стало было, убить в себе всякую человечность.

Да и финал второго акта «Сильфиды» – героиня, теряющая крылышки и пораженная слепотой, – тоже неожиданно жесток, неожиданно ужасен.

А первый акт, контрастный и красочный, искусно контрастный и намеренно красочный, не в белых балетных тюниках, а в ярких шотландских юбочках в клетку, своей цветовой палитрой, своей пестротой прямым ходом обращал действие к подлинной (по балетным меркам), немифологической и увлекательной мирной жизни, к жизни шотландских крестьян, правда, не в дни их нелегких забот, а тем более нелегких трудов, а в день праздника. Здесь не было художественного озарения, ошеломляющего художественного открытия, которым стал второй акт, здесь было другое – возрождение в обновленном виде исчезающих театральных форм, приобщение к великой традиции средневекового и раннеренессансного карнавала.

Здесь был танец на каблучках, там, в белом балете, танец на острых пуантах. Здесь все было посвящено ожиданию свадьбы и свадебного торжества, там все посвящено ожиданию чуда. Здесь все стремились к земному счастью, там все устремлялось куда-то ввысь. Здесь сияла черноокая Эффи, там реяла крылатая Сильфида.

В более общих, историко-филологических (или даже историко-философских) понятиях этот контраст может быть представлен иначе – по Бахтину. Сначала вспомним многократно цитировавшиеся слова Михаила Михайловича о карнавале: «материально-телесный низ». Построим аналогичную по конструкции, но противоположную по смыслу формулу: «нематериально-бестелесный верх», и получим суть белого балета, суть образа мифа сильфиды, суть сильфидного танца. В мир сильфид, где царит нематериально-бестелесный верх, устремлен Джеймс, поэтически настроенный, но вполне телесный и материальный мужской герой балета. А в мир вилис, где тоже властвует, но лишь по ночам, нематериальный и бестелесный дух и где пробуждаются подавленные жестоко-телесные инстинкты, попадает – и не по своей воле – Жизель, так до конца и не ставшая прекраснейшим силуэтом, даже освободившая себя из прекраснейшего силуэта, сохранившая отчасти свою поэтичнейшую женственную плоть, сохранившая без всяких утрат свою нежную человеческую душу.

Это, конечно, история не по Бахтину и не по карнавальным законам.

Но в первых актах обоих балетов такие законы соблюдены – неявственно и не слишком заметно. Готовящийся свадебный пир в «Сильфиде», отмечаемый праздник по случаю сбора винограда в «Жизели» (мы уже коснулись вскользь этого собранного винограда) – это, разумеется, далекие подступы и к материально-телесному низу, и к Бахтину, но все-таки согласимся: какая-то легкая ассоциативная тень ложится на предлагаемые обстоятельства первых актов обоих балетов. К тому же наслаждающаяся танцем Эффи, опьяненная танцем Жизель да и сам этот преимущественно партерный акт (тер-а-терный, как говорят в балете) тоже вносят в действие некоторую атмосферу карнавала. В конце актов выясняется, что все это иллюзия, жестокий обман, и действие переносится в изначальный иллюзорный мир, в котором – таков парадокс именно романтического искусства – больше истинных чувств, больше правды.

Можно добавить: контраст белого монохромного и красочного полихромного балета – это контраст жанров, трагедийного и комедийного. Белый цвет трагедии – так когда-то отечественный философ Эрих Соловьев назвал свою работу о прозе Хемингуэя. Красно-желтый, сине-голубой, а с некоторых пор и черный цвет комедии (или трагико-комедии) – так можно определить и смысл, и колорит карнавальных, равно как и примыкающих к ним маскарадных балетов. Белый лебедь Одетта рвется – на высоких дуэтных поддержках партнера и в сольной вариации – куда-то ввысь и в конце бросается с обрыва в пропасть. Черный лебедь Одиллия, показав театрально-полетное антре, разыграв мнимую полетность, устремляет своего покоренного партнера куда-то вниз, на пол сцены, к телесным объятиям, тоже театрально-обманным. Тут, в танцах Одиллии, в полном блеске являет себя балет-карнавал, он же балет-маскарад, полный витальных сил и коварной игры, но игры от избытка энергии, от полноты жизни. А там, в танцах Одетты, с предельной незащищенностью обнаруживает себя трепет жизни, являет себя белый балет, полный летальных, гибельных чувств и неостановимого движения к смерти.

Но все это крайности противостояния белого и карнавального балета. И это придет позднее, в конце XIX века. А несколькими десятилетиями раньше, еще в Париже, еще в 1830–1840-х годах, романтически настроенные создатели нового искусства обратились к тому, что оспаривал, с чем боролся, чем пренебрегал предшествующий век, век Просвещения, век разума, век точной мысли. Романтики опоэтизировали всю бессознательную сферу человеческого сознания и человеческой души, всю бессознательную область человеческих поступков. На место человека разумного пришел человек неразумный (а сто лет спустя, стараниями французского философа М. Фуко, так даже человек безумный), побеждающий врожденный эгоизм, действующий вопреки своим интересам. Тот человек, который творит историю и творит искусство. Осмысленное стремление к трудной, но доступной цели сменило бессознательное стремление к совсем недоступному, недостижимому вовсе. Из этих стремлений возникла «Сильфида», возникла «Жизель», возник белый балет, стал возможным побег Джеймса, стали возможны спасительные танцы Жизели. Все то, что, перефразируя известные мандельштамовские слова, можно назвать тоской по недостижимому в самом чистом виде.

P. S. Еще раз об авторстве «Жизели»

Остается коснуться вопроса об авторстве и авторах «Жизели».

Давно поставленный, вопрос этот в общем, по-видимому, разрешен. После всех изысканий, архивных поисков и архивных открытий (не столь значимых до недавних пор), после изучения сохранившихся письменных свидетельств, зарисовок и афиш историки балета согласились считать авторами повсюду идущей канонической «Жизели» трех балетмейстеров: Коралли, Перро, работавших в 1841 году в Париже, и Петипа, работавшего в 1884 году в Петербурге. Непроясненным остался один вопрос: кому принадлежит авторство гран-па вилис и прежде всего знаменитой коды, хотя этот вопрос, по существу, и не поднимался. Юрий Осипович Слонимский, автор двух монографий, посвященных балету «Жизель» (одной короткой, изданной в 1926 году, другой пространной, изданной в 1969 году), коду, конечно, заметил, но задаваться вопросом, кто ее автор и когда она приняла свой окончательный вид, не захотел. Меня же, московского ученика ленинградского историка балета, этот вопрос чрезвычайно заинтересовал еще со студенческих лет, и ответ на него я нашел во второй книге Слонимского, которую, как я понял, сам автор не перечитал с должным вниманием, вообще-то ему присущим. И вот что я написал в своей работе «Второй акт „Жизели“», которую сначала опубликовал в «Петербургском театральном журнале», а потом включил в свою книгу «Дом Петипа» (2000).

Вот два абзаца из этой работы:

…А чтобы не осталось сомнений в том, что геометрическая композиция – дело рук Петипа, следует в последний раз обратиться к старинному репетитору «Жизели». Ценнейшее свидетельство, заключенное в нем, – это описание того эпизода, который мы называем гран-па вилис и из-за которого ведутся нескончаемые споры. Мы можем сделать два вывода, очень специальных, не слишком интересных для всех и тем не менее чрезвычайно важных для историка балета. Парижский эпизод – это не гран-па в современном смысле понятия, то есть не каноническая четырехчастная форма, включающая антре, адажио, вариации и коду. Парижский эпизод – это и не развернутый кордебалетный ансамбль. Строение эпизода гораздо более дробное, нежели сейчас, и совершенно иное соотношение танцев трех солисток (Мирты, Моины и Зюльме) и кордебалета. Главную роль играют солистки и лишь аккомпанирующую – кордебалет. Арифметически это выглядит так: 90 тактов танцуют солистки и только 17 кордебалет, соотношение пять к одному, как в первом акте балета. Парижский балетмейстер тасует солисток, они танцуют поодиночке и дважды вдвоем (в современной редакции лишь один раз и лишь несколько тактов, в то время как кордебалет уходит на коду). Помимо того, в эпизод включена таинственная «группа pas Echo (Pas de trois)», по-видимому, солистки танцуют втроем, Моина и Зюльме повторяют па Мирты.

В этом раскладе тактов не находится места для коды со скачками на арабеск, и естественно предположить, что арабеск вообще не играл – и не мог играть – большой образной и формообразующей роли. Время хореографического тематизма еще не пришло, оно наступит в 70–80-е годы. Косвенное свидетельство этому тоже дает репетитор. В петербургском спектакле в момент появления Жизели вилисы встают на арабеск. В описании парижского спектакля мы читаем: «Жизель появляется из могилы. Вилисы опускаются на колени». Это, конечно, сильный театральный эффект. Но это еще не хореография в современном смысле слова[4]4
  Гаевский В. Дом Петипа. М.: АРТ, 2000. С. 58–59.


[Закрыть].

Тут надо добавить, что в оригинальной парижской редакции две вилисы сохранили в либретто свои имена, а в танцах – характерные особенности: «Моина, одалиска, исполняет восточный танец; Зюльме, баядерка, танцует индусский танец», а дальше говорится о танцовщицах-француженках, танцующих менуэт, и танцовщицах-немках, вальсирующих друг с другом. Возникал короткий характерный дивертисмент, сюита национальных танцев, во вкусе романтического искусства. Ничего подобного в петербургской редакции не было и быть не могло, и обе солистки, как все балерины кордебалета, выступали в образе абстрактной вилисы.

Я очень гордился своей статьей, считал, что «закрыл тему» и доказал бесспорное авторство Жизели, но тут выяснилось, что я поторопился. «В 2008 году „Танцархив“ немецкого города Кельна, опубликовав так называемый conducteur du ballet (руководство к балету) „Жизели“, выполненный Анри Жюстаманом предположительно в 1860–1864 годах, открыл широкой аудитории существование уникального архива»[5]5
  Василенко А. Танцнотации Анри Жюстамана // Аспирантский сборник. Вып. 7 / Ред. – сост. Н. Ю. Данченкова. М.: ГИИ. 2013. С. 155–156.


[Закрыть]. Такими словами начинается пространная публикация Алексея Василенко, напечатанная в 2013 году в Аспирантском сборнике Института искусствознания Министерства культуры России. Кто такой Алексей Василенко? Кто такой этот Анри Жюстаман? А главное – что можно сказать об этом самом conducteur «Жизели»?[6]6
  Giselle ou Les Wilis. Ballet Fantastique en deux actes. Faksimile der Notation von Henri Justamant aus den 1860er Jahren. Mit einer Einleitung (dt./engl.) von Frank-Manuel Peter, Tanzarchiv Köln. 2008.


[Закрыть] Алексей Василенко – бывший аспирант Института искусствознания, готовивший диссертацию под руководством Елизаветы Яковлевны Суриц, но уехавший в Германию (где работает дирижером-хормейстером) и бросивший аспирантуру. Что очень жаль, поскольку цитированная публикация свидетельствует о многих знаниях и неординарном мышлении этого человека, безусловно созданного для того, чтобы оживить нашу балетоведческую науку.

Анри Жюстаман – типичный французский балетмейстер-гастролер 1840–1860-х годов, ищущий повсюду удачи. Бордо, Марсель, Гаага, Лион, а в 1861–1864 годах Брюссель, тот самый Брюссель, где мальчиком вместе с отцом и всей семьей, начинал Мариус Петипа и где сто лет спустя молодой Морис Бежар начинал свой путь к славе. Знаменитый театр La Monnaie сохранил о них память. Жюстаман в этот круг избранных, естественно, не попал, но он был современником других, избранных. Он без колебаний (как, впрочем, и многие) переносил их на сцену театра, где служил, – так он поступил с «Сильфидой» (описания этого балета, к сожалению, пока найти не удалось) и с «Жизелью». Судя по всему, это запись парижского спектакля 1841 года. Как раз в 1864 году он шел в Гранд-опера в последний раз, по случаю гастролей Надежды Богдановой, русской балерины. Текст Жюстамана не противоречит тексту репетитора, сделанного Петипа в Париже. Однако это различные тексты. Репетитор описывает спектакль только словами, а conducteur дополняет слова – и многочисленные реплики персонажей – зарисовками, схемами движений балерин и картинками мизансцен кордебалета. Вот эти-то зарисовки-картинки привлекли наибольшее внимание, породили сенсацию и создали проблему.

В примечании к своей статье Василенко пишет следующее:

Даже поверхностный взгляд на кельнское факсимиле жюстамановской «Жизели» заставляет признать, что традиционные гипотезы относительно атрибуции «Жизели» требуют скорейшей ревизии. При всех поправках на возможные искажения, неточности записи и дешифровки парижско-брюссельского манускрипта следует признать, что доля Петипа в «белом» акте, по крайней мере в композициях групп, не так велика, как это традиционно представлялось русским и советским балетоведением (особенно в работах В. Гаевского «Дивертисмент» и «Дом Петипа»).

К сожалению, дальше «поверхностного взгляда» Алексей Василенко не пошел, никак не пояснил, что, собственно, он имеет в виду, на что опирается, призывая к «скорейшей ревизии». Я же, наоборот, не довольствовался поверхностным взглядом, внимательно просмотрел всю кельнскую книгу от начала и до конца (когда стал ее обладателем), особое внимание уделив зарисовкам и словесным текстам на страницах, касающихся «белого» балета. И выводы, к которым я пришел, не вполне согласуются с требованиями Василенко.

В книге большого формата 234 страницы, нумерованные самим Жюстаманом. Из них сенсационные, имеющие наибольший интерес (особенно для нашей темы) страницы 144–167, то есть выход вилис (144–147) и кода гран-па вилис (166–167). Там появляются зарисовки кордебалетных вилис, стоящих в профиль и, стало быть, движущихся в арабеске. Казалось бы, как у нас, в петербургской редакции, все то, что приписывается этой редакции 1884 года и автору этой редакции Мариусу Петипа (на чем настаивает и автор этого текста, уже вскользь упомянутый Василенко В. Гаевский). Оказывается, что у Петипа есть предшественники, оказывается, Петипа не самостоятельный автор-творец, а копиист-компилятор или, хуже того, плагиатор. Но не будем торопиться и обвинять Петипа, а спокойно взглянем на рисунки на страницах факсимиле и прочтем комментарии к ним, фиксирующие подробности танцевального текста. Да, необходимо признать, что кордебалет вилис, числом семь, движущийся в арабеске, здесь обозначен, здесь есть, причем дважды: в сцене появления вилис и в коде. Но того, что поражало у Петипа, поражало в его время, поражает и сейчас, – встречного движения двух мизансцен, каждой из трех четверок, здесь нет, и, соответственно, нет напряженного ожидания встречи, нет столкновений, нет взрыва, нет кульминации, призрачной и потусторонней. А есть лишь гениально придуманная – то ли Коралли, то ли Перро – профильная поза танцовщиц, ставших в арабеск, профильный силуэт вилис, движущихся по сцене в одном направлении, – стало быть, здесь всего лишь одна мизансцена.

И даже возвращающиеся назад, к правой кулисе, танцующие вилисы уже не делают неправдоподобных скачков на арабеск, а идут, что называется, «своим ходом». «С поднятой правой рукой», как пишет под зарисовкой сам Жюстаман, с правым плечом, «несколько развернутым к зрительному залу». И, стало быть, арабеск исчез, исчезла основная формообразующая тема. И нет, стало быть, тематической разработки. У преимущественно сюжетно мыслящих Коралли и Перро ее и быть не могло, а у музыкально образованного и музыкально мыслящего Петипа в разработке изложенной темы весь смысл композиции, вся логика ее структуры. Уже при первом появлении, в так называемом антре, Мирта становится в удлиненный арабеск (arabesque allongée), и все последующее действие с небывалым искусством, не превзойденным даже в «Тенях» «Баядерки», хореограф развивает заявленный одинарный образ, умножая его количественно, усиливая эстетически, наращивая смыслово, рождая прекраснейшую – одну из самых прекрасных – хореографическую сцену, создавая опаснейшую – одну из самых опасных – театральную драму. На чисто фольклорный сюжетный мотив – загробная власть вилис, – увлекший Генриха Гейне и разработанный в парижском спектакле поэтом Теофилем Готье и балетмейстером Жаном Коралли, Мариус Петипа накладывает чисто балетный мотив – потусторонняя и абсолютная власть кордебалета. Повторим еще раз: там власть вилис, тут власть кордебалета. Потом эта абсолютная власть на одно па-де-де (возможно, поставленное Перро, возможно, скорректированное Петипа) будет отменена, и это станет второй, лирической кульминацией бесподобного второго акта. Но пока что развернутый кордебалетный эпизод, первая хореографическая кульминация, замедляя и чуть ли не останавливая действие, столь стремительное в первом акте и в финальной части второго, демонстрирует зрителям нечто почти невозможное для времени Петипа, а может быть, и для всего балетного XIX века, – идеальный балет без присутствия на сцене идеальной балерины.