Текст книги "Эстетика"

Впрочем, не всегда эстетическое событие означает появление бытийной целостности: в ХХ в. в сферу эстетического вошли и категории негативного, деструктивного ряда – абсурд, ужас, шок, жестокость, непристойное, омерзительное, причем не в качестве антиэстетического, а в качестве особых волнующих созерцаний. Возможно ли это? Возможно, и именно если не сводить эстетическое к совершенству, а связывать его с событием, волнующе открытым в его актуальной разомкнутости. Событие вообще не всегда означает свершение, оно может быть и эфемерной случайностью без конструктивного результата (аналог акции или хепенинга в художественно-эстетической практике авангарда), но и деструктивным, разрушительным событием, поражающим как раз онтологической неприемлемостью и увлекающим своей негативностью и абсурдом. Но во всех данных случаях это событие – эстетическое событие – поразительно; если его и нельзя назвать при этом чудесным, то тогда можно назвать чудовищным – это событие необычное, выходящее из разряда обыденного и впечатляющее сознание своей огромной экспрессивной нагрузкой. Впрочем, будем делать разницу между чудесным и чудовищным эстетическими событиями: пафос первого очистительно-целителен, пафос второго патологичен.

И еще одна оговорка: границу между тем и другим провести трудно, каждый, возможно, проведет ее по-своему. Эстетическое событие, таким образом, скользяще-рискованно – оно может обернуться в онтологической перспективе как счастливым свершением, так и экзистенциальным провалом, а в гносеологической проекции как предчувствием истины, так и обольстительной игрой человеческой доверчивости.

Данная онтологически-событийная логика по-своему присутствует и еще в одной версии подхода к природе эстетического. Ее, видимо, тоже надо квалифицировать как своего рода промежуточную: она во многом связана с методологическим конструктивизмом в понимании природы познания и вообще человеческой активности. Согласно этому подходу сознание не столько отражает, сколько конструирует (моделирует, проектирует) действительность. В этом смысле эстетическое – это не столько созерцание, сколько деяние – это проект (например, арт-проект), это эксперимент, это активное произвольное переосмысление бытия. И в этой-то предвидимой и активно воображаемой возможности нового смысла как раз состоит сила эстетического, в этом создании новых возможностей выражения состоит художественная ценность. Эстетическое – это прежде всего фантазия, художественное – это прежде всего созидание-открывание новых возможностей творческого самовыражения. И это может происходить, конечно, только при условии тотальной свободы «без берегов».

Здесь, как видим, очень силен субъективистский тезис – только не в модусе восприятия, а в модусе именно активного и произвольного воображения. Именно эту категорию, например, делает центральной в своей эстетике и философии Ж.П. Сартр. Но социальный конструктивизм нашего времени, пожалуй, добавляет этой логике еще больше доводов. (Вообще прообразы такого подхода были присущи и некоторым романтикам XIX в. – И. Фихте, Ф. Ницше, а позже во многом и оригинальному экзистенциалисту Н. Бердяеву. Сегодня же с такого рода философией «веера возможностей» можно встретиться, например, в работах М. Эпштейна, Г. Тульчинского.)

Этот вариант понимания природы эстетического можно назвать промежутчным – но сразу между тремя из выделенных ранее вариантов – между логикой события, в котором эстетическое объективно-событийно, между социальным подходом, при котором общественное созидание мыслится как главный и единственный мотиватор и глубинный критерий всех эстетических значений, и между крайним субъективизмом, который в этой последней версии – при условии абсолютной свободы – превращается из субъективизма желанной мечты в субъективизм активной фантазии. Считать такой подход к пониманию природы эстетического абсолютно активно субъективистским нельзя, так как в этой-то активности субъекта здесь усматривается его же особенная объективность – объективный способ активного бытия, присущий именно субъекту. Но понятно, с другой стороны, когда постигающий, принимающий событие фактор полностью затенен фактором произвольно конструирующим, то объективная ориентация этой методологии оказывается серьезно ослабленной. Попросту говоря, этому подходу не хватает объективности в сопоставлении его с подходом на основе онтологии слагающегося события: Если слагающееся со-бытие – это «хлопок ладоней», то конструктивизм активного воображения в понимании эстетического – это как бы «хлопок одной ладонью».

Контрольные вопросы

1. Что такое эстетика? Наука ли это? Обоснуйте свой ответ.

2. Когда и почему возникла философская эстетика?

3. В чем состоят задачи и функции эстетики?

4. Какова роль эстетики в человеческом знании о действительности?

5. Какова, на Ваш взгляд, ценность эстетики в человеческой жизни?

6. В чем состоит предмет эстетики?

7. Менялось ли представление о предмете эстетики со временем? 8. Можно ли сказать, что красота – это и есть предмет эстетики? 9. Каково место эстетики среди смежных гуманитарных дисциплин?

10. Как, на Ваш взгляд, соотносятся методы эстетики и психологии в рассмотрении проблем человеческих чувств и сознания?

11. В чем единство и в чем различие между эстетикой и искусствознанием?

12. Каковы основные проблемы философской эстетики?

13. Каковы источники и способы формирования наших знаний по эстетике?

14. В чем особенность эстетики как философской дисциплины?

15. В чем особенность идей в художественном творчестве и искусствоведческих теорий как источников знания по эстетике?

16. В чем своеобразие феноменов эстетического?

17. Каковы основные подходы в объяснении природы эстетического?

18. Как, на Ваш взгляд, соотносятся понятия: «эстетическое событие», «эстетическое отношение» и «эстетическое сознание»?

19. Каково, на Ваш взгляд, эстетическое значение явлений природы?

20. Что такое, на Ваш взгляд, эстетика повседневности?

21. Можно ли сказать, что наша цивилизация организуется по законам эстетики? Почему?

22. Ф.М. Достоевскому принадлежат слова «красота спасет мир». Согласны ли Вы с этим суждением и почему?

23. Существует ли, на Ваш взгляд, связь между эстетикой и этикой? В чем отличие между этими сферами отношения к действительности?

24. Как Вы думаете, имеют ли эстетические явления влияние на психическое самочувствие и здоровье человека? Почему?

25. Какие явления окружающей действительности Вы бы отнесли к эстетике пространства и среды?

2. История эстетических идей и концепций

2.1. Эстетические идеи Древнего мира и Средневековья

Несмотря на то что эстетика как особая наука не выделялась вплоть до XVIII в., рефлексия о проблемах ценностей эстетического ряда, возможности и значении человеческого переживания, его уровнях, формах и направленности, художественной деятельности как таковой и в связи с другими сферами культуры началась очень давно. Эти процессы можно фиксировать как минимум со времени развития древних цивилизаций, уже знавших письменность и оставивших немало философских, религиозных, мифологических и магических по своей направленности текстов, в которых затрагивались темы и идеи, характерные для предметного поля эстетики. Можно, пожалуй, согласиться, что эстетическая тематика как таковая почти не выделялась, но она подразумевалась в тех формах осмысления человеком его социокультурного бытия, которые были свойственны тем далеким эпохам. Эту имплицитную тематику, видимо, даже нельзя считать однородной сферой явлений эстетической мысли – ее правильнее назвать совокупностью эстетических идей, поскольку источники, доносящие до нас эти идеи, весьма разноплановы. Это мистические и философские теории, ритуальные предписания и морально-нравственная рефлексия, трактаты по искусству и, наконец, само искусство, и особенно литература, оставившие образцы мировидения, несомненно, отражавшие характер эстетического осмысления человеком окружающей реальности и самого себя.

Практически все древние цивилизации отобразили в своем наследии идеи эстетического ряда. Но можно уверенно сказать, что для ряда из них именно эстетические интуиции стали ключевыми для формирования специфического типа и облика их культуры. И прежде всего, это античная древнегреческая культура и традиционная китайская культура.

Глубинные интуиции древнекитайской культуры издавна концентрировались на созерцании тонкого события появления и трансформации бытия, отраженных в магической и гадательной «Книге перемен» и близкой ее духу мистико-философской традиции даосизма. Кстати, даосизм трудно квалифицировать как религию в тех критериях теистической религии откровения, которые сложились на Ближнем Востоке. В его основе – некое медитативное созерцание, в фокусе которого – особое динамичное равновесие между всеми сторонами бытия, между всеми крайностями мира, выражаемое понятие Дао – равновесие, которое можно сравнить с более знакомым нам греческим понятием гармонии. Но Дао это и не уравновешенность мира-космоса, а скорее, непрестанная текучесть бытия, это переход (а также промежуток, двойственность). Само понятие Дао можно перевести как «путь», но правильнее именно как движение – вечное появление и исчезновение, еще не рожденное бытие и одновремнно бытие уже отживающее. (Метафорично имя основателя даосизма Лао Цзы – в переводе оно означает «Старик Младенец».) Дао и не лично, поскольку совершенно неопределенно, и не безлично, поскольку источает неустанную творческую энергию. «Все происходит откуда-то, источника же не видел никто», – пишет о Дао один из видных даосский мыслителей Чжуан Цзы. И он же так характеризует его непостижимое качество: «Нет тела, но есть ум». Природные процессы и их тонкая согласованность – проявления и символы Дао. Естественность, спонтанность отражены в специфическом понятии цзыжань – это атрибут Дао. Созерцание гармонии природы – лучшее средство настроить душу на этот срединный путь мирового события, Дао. Искусство, а прежде всего, живопись, поэзия и музыка – лучшие пособия по даосской медитации. Сам литературный первоисточник даосизма – книга Лао Цзы (VI–V вв. до н. э.) «Дао дэ Цзин» представляет собой 80 стихов; идеи развивавшейся далее на этой основе философии и мистики изложены здесь поэтическим языком – они и возникли прежде всего как поэтические интуиции. Именно в этом ключе своеобразной эстетической мистики, или, точнее, таинственной медитации, традиционная культура пропитывается началом художественной деятельности, искусства, роль которого в классической культуре Китая чрезвычайно велика. Ею пропитана и китайская поэзия, наполненная символами Дао (облака, текущая вода, дорога…), и поэтическая лирика, и музыка.

Здесь рождается и теория искусства, настраивающая на тонкость претворения бытия в художественном творчестве. Один из древнейших трактатов по искусству принадлежит художнику Се Хэ (V в.). В нем сформулирован основополагающий закон живописи: циюнь шэндун (трепет духа – движение жизни). Художник должен передать не столько внешнее сходство с реальностью, сколько, главным образом, внутреннюю жизнь своего предмета, которую он прочувствует как трепет своей собственной жизни. В этом законе постулируется всеобщая связь искусства с мирозданием. В пяти других законах искусства, изложенных Се Хэ, подчеркивается важность каллиграфии и для поэта, и для художника, ведь в той манере, благодаря которой человек выводит линии иероглифов, открывается благородство (или, наоборот, низость) его души; отмечается реалистическая сущность художественного образа и важность традиции, в частности роль копирования древних образцов.

Одна из особенностей образного строя традиционного китайского искусства, позже с еще большей силой отразившегося в японской эстетике, – недосказанность, намек. Здесь есть связь и со спонтанностью, непреднамеренностью художественного творчества, и воплощение вечности как мига, трактовка пространства как беспредельности, тонкость и зыбкость ассоциативных связей.

Интересно имя Ван Вэя (VIII в.) – художника и поэта, а одновременно автора трактатов «Рассуждения о горах и водах» и «Тайна гор и вод», где он основополагающе осмысляет стилистическое своеобразие и направленность главного жанра традиционной китайской акварельной живописи. В его имени впервые персонифицировалась эстетика своеобразного синтеза искусства – акварельной живописи, поэзии и каллиграфии, позволявшего в одном произведении (на одном свитке) сочетать их выразительные возможности. Ван Вэй уподобил процесс поэтического художественного творчества чань-буддийскому озарению (сяньмэй) и видел назначение искусства в проясняющей, очистительной и спасительной миссии.

Связь искусства с воспитанием и формированием нравственности человека, в частности, воспитывающая и даже социально регулирующая роль музыки – характерные проблемы, которые разрабатывались в конфуцианской философской и рефлексивно-искусствоведческой мысли (книги «И Цзин», «Ши Цзин» и др.).

Стоит обратить внимание, что и другой влиятельный источник традиционной китайской культуры, философии и религии – конфуцианство – тоже имеет своеобразную эстетическую подоплеку: самое главное в конфуцианстве – ритуал (ли). От правилных ритуалов зависят и правильные слова, и правильные взгляды, и правильные мысли (а не, как казалось бы, наоборот). Внешняя сторона ритуала – этикет в этом смысле важнее этики, правила важнее мировоззрения. Формула и начертание важнее самого содержания (оно тоже важно, но оно происходит из формулы и начертания). Здесь проступает не что иное, как приоритет эстетического начала в социально-нравственной жизни. Недаром конфуцианство, бывшее большую часть китайской истории официальной и, в частности, придворной философией и религией, так долго и бесконфликтно уживалась с даосизмом. Оба этих учения утверждали эстетическое начало бытия в качестве главного – только даосизм в более внутреннем и онтологическом аспекте, а конфуцианство – в аспекте правил нравственности и мотивов общественного воспитания.

Другая цивилизация, весь тип культуры которой образован на основе смыслообразующей доминанты эстетической ценности, – это античная Греция. Да, именно здесь эстетическое начало, как нигде больше в Древнем мире, выступило в качестве главного смыслообразующего принципа осознания человеком мира. Понимание всего мирового бытия как совершенного космоса (греч. κοσμος – порядок), уравновешенного, пантеистически живого и несущего в себе смысл – закон (логос), и понимание человека как микрокосма – малого космоса – существа, наделенного концентрированной красотой бытия, в которой гармонично соотнесены телесное совершенство и доброта души, – вот те основополагающие эстетические интуиции, благодаря которым вся древнегреческая культура электризовалась энергетикой космической гармонии. Это эстетическое начало проявлялось и в мистериальной религии греков, почитавших олимпийских богов как прекрасных существ, представляемых подобными людям, но неизмеримо превосходящими их своей красотой, и в искусстве, в сфере большинства видов которого Древняя Греция достигла высот классических образцов для многих последующих эпох и цивилизаций, и в философии, многие ключевые категории которой, такие, например, как платоновская идея, аристотелевская форма, эпикурейская эвдемония – благодушие, имели эстетическую, а не строго рациональную подоплеку. Гармонию греки понимали как единство в многообразии, а ярким проявлением ее видели гармонию красоты (τό καλόν) и душевно-нравственного блага – доброты (τό άγαθόν) – калокагатию, манифестирующую нравственно-эстетический идеал человека.

Ввиду того что искусство играло столь существенную роль в развитии древнегреческой культуры, художественное мастерство (τέχνη) было поднято на невиданную в античном мире высоту. В связи с этим здесь зарождается профессиональное искусствознание, появляются трактаты об искусстве, такие как «Канон» (греч. κανών – правило) Поликлета – скульптора времени высокой классики V–IV вв. до н. э. Здесь раскрыты тонко найденные приемы моделировки человеческого тела и расчеты пропорций в скульптурном изображении человека, послужившие ориентиром для развития этого вида искусства в последующие эпохи.

Можно выделить ряд древнегреческих мыслителей, философов, обратив внимание на ту роль, которую играют в их сочинениях идеи, темы и понятия эстетического и даже философско-искусствоведческого характера:

Пифагор (ок. 570 – ок. 500 до н. э.) – древнегреческий мыслитель и основатель религиозно-мистической школы, получившей название пифагореизма и повлиявшей на развитие греческой философии и науки. Пифагор не оставил собственных сочинений, но его идеи воспроизведены в многочисленных текстах его учеников. Он впервые назвал Вселенную «космосом», изучая законы той упорядоченности, которая присуща миру и в малом, и в большом. В этом изучении Пифагор обратился к понятию числа, развивая тем самым начала математики. Но и число, и математику Пифагор понимал мистико-онтологически: число и числовые отношения, одно из главных среди которых – соотношение единого (принцип сущего) и двойного (двоицы – принцип множественности, иного, воспринимающего единое не-сущего) – это таинственные основания всего бытия и ориентиры человеческого познания. Числа правят миром. Мир как космос, как упорядоченное единство, это основанное на числовой закономерности пропорциональное целое. Именно в этом качестве он гармоничен, прекрасен. Гармония, то есть уравновешенность элементов целого на основе математических пропорций, присуща как настройке струн музыкальных инструментов, способных извлекать звуки, динамично уравновешивающие и тем самым приобщающие к высшему созерцательному наслаждению человеческую душу, так и соотношениям орбит планет, обнимающих всю вселенную сфер («гармония сфер» по Пифагору). Такое внимание к математическим пропорциям и соотношениям как основе совершенства и красоты вело не только к мистике орфических культов, не только к развитию математики как науки, но и к применению тонких математических расчетов в художественной практике античности – к образцам выверенной гармонии произведений архитектуры, скульптуры.

Платон (428–348 до н. э.) – древнегреческий философ, основоположник идеализма, один из родоначальников античной эстетики. Настоящее имя – Аристокл, именно под этим именем он известен нам как поэт, автор нескольких дошедших до наших дней стихотворений, созданных будущим философом в молодости. Платон – это прозвище («платон» – по-гречески «плита»), данное за его могучее телосложение. (Известно, что в молодости Платон участвовал в панэллинских олимпийских играх в качестве борца.) Справедливым будет назвать Платона классиком философской традиции, мыслителем мирового масштаба, к чьей оригинальной философской концепции генетически восходят многие направления классического философствования и европейский стиль мышления в целом.

Основное положение эстетических воззрений Платона – это его учение об идеях как вечных умопостигаемых сущностях, выступающих в качестве образцов, принципов порождения вещей. Все существующее прекрасно, с точки зрения Платона, в той степени, в какой в ней воплощается идея красоты – одна из высших идей в этом нетождественном ущербному миру вещей высшем мире идей. Прекрасное существует вечно в этом мире идей само по себе, отличаясь от множества вещей, которые мы воспринимаем как красивые; прекрасное – это сама идея красоты (диалог «Гиппий Большой»). Вещи же, по Платону, это только копии идей, всегда несущие на себе неполноту их материального инобытия. Самая совершенная вещь – это космос, в котором максимально осуществились идеальные принципы бытия. Платону принадлежат мысли о Творце мира – Демиурге (искусном мастере), воплощающем идеальное бытие в реальности. Человеческое же творчество – это подражание (греч. μίμησις – мимесис) такой миротворящей деятельности. Все созданное человеком – это слабая копия вещей, которые, в свою очередь, являются копиями идей. Только мусические искусства, и прежде всего поэзия и музыка, – подражания доступной человеку красоте мира идей. Изобразительные же искусства – ремесло скульптора и мастерство живописца – отражают лишь вещи – то, что уже является тенью идей, оказываясь, таким образом, «тенью теней». Изобразительное искусство, по Платону, – это то же ремесло, доведенное до совершенства и, прежде всего, поэтому прекрасное.

Впрочем, испытав в молодости поэтическое вдохновение, в мудрой зрелости он невысоко ставит и поэзию. В диалоге «Ион» он разворачивает мифологическую концепцию поэтического творчества как таинственного наития: устами поэта говорит тот бог, в честь которого он слагает стихи. Это наитие туманно, хотя и увлекательно; оно более вводит в заблуждение, нежели ведет к истине. К истине ведет только путь философа – это, как открывает Платон в диалоге «Пир», восхождение от созерцания красивых тел к постижению прекрасных нравов, пониманию прекрасных учений и к познанию самого прекрасного как такового, как высшей идеи, царящей в единстве с идеями блага и истины. Это восхождение человеческой души и ума, влекомых эросом – восхищающим, устремляющим началом бытия, отнюдь не сводимым к действию одноименного божества – сына Афродиты, поражающего душу страстью. Музыка же, в свою очередь, по Платону, ценностно неоднородна: есть мелосы-напевы, которые надо изгнать из идеального общества, поскольку они изнеживают и развращают человеческую душу; соответствующий им музыкальный инструмент дудочка-авлос – мифический инструмент бога Диониса – неблагоприятен – это инструмент, сопровождающий чувственные танцы. Есть же напевы, пробуждающие доблестный нрав, храбрость, достоинство и оптимизм, именно они нужны в воспитании (диалог «О государстве»). В духе взглядов Платона, пение под аккомпанемент лиры (кифары), выступающей в мифологии как инструмент бога Аполлона, благородно. Такого рода рассуждениями Платон прививает эстетике идеалистически нормативный характер. Вообще воспитывающее значение музыки и искусства в целом, по Платону, чрезвычайно велико.

Аристотель (384–322 до н. э.) – древнегреческий философ, ученый, ученик Платона, в реалистическом ключе конкретизировавший противоположение и единство вещественности и идеи посредством ключевой категории формы. Критиковал Платона за ложный «реализм» – приписывание идеям статуса самостоятельного существования как бы наряду с вещами. Рассматривал вещи как носители совершенства, в стремлении к нему видел и сущность искусства, используя ключевое понятие «энтелехия» (завершенность, обретение целостности).

Аристотель уделил очень большое внимание искусству как предмету философско-эстетического осмысления. Суть искусства в том, что человек в этой мастерской деятельности подражает реальности. В связи с этим древнегреческий философ разрабатывает важнейшую для его теории искусства категорию мимесиса (греч. μίμησις – подражание). В этом можно усмотреть начало реализма в искусствоведческих интуициях Аристотеля. Но это реализм отнюдь не в смысле целей верного отражения и даже изучения жизни образными средствами искусства, как это понятия трактовалось в XIX–XX вв., а в смысле соответствия изображения вещи в высоком смысле – вещи как целостному единству материи и формы. Аристотелевский мимесис означает при этом не точное воспроизведение непосредственной вне-художественной реальности, а именно дистанцию подражания, благодаря которой отображенное – не копия, а обретаемая формула правдоподобия. Именно преодоление этой миметической дистанции вызывает радость узнавания, в которой, по Аристотелю, состоит суть эстетического наслаждения. Миметическая дистанция заставляет изображения соответствовать натуре в главном (в терминах эстетики XVIII–XIX вв. это назвали бы типическим обобщением), но отнюдь не обязательно во второстепенных деталях. Аристотель обращает внимание, что многие предметы, вызывающие в реальности отвращение, например изображения трупов, в произведении искусства могут вызывать удовольствие; причина этому – миметическое мастерство художника.

Все виды искусства Аристотель систематизирует как разные способы подражания (мимесиса). При этом между явлениями искусства есть различия и в предмете подражания, приводящем эстетическое переживание к парадоксам. Рассматривая в своем сочинении «Поэтика» проблемы драматургии и театра, Аристотель отмечает, что в основе комедии, например, лежит подражание дурному, тем не менее, вызывающее удовольствие и радость. В основе же трагедии лежит еще более глубокий парадокс: сострадая герою в его неоправданно злой судьбе, вскрывающей его трагическую вину-невиновность и приводящей его к гибели, зритель ощущает высокое, положительное по своему ценностному знаку, потрясение. Этот эстетический эффект, лежащий в основе переживания трагического, он выразил через категорию катарсиса (греч. κάθαρσις – очищение), понятие, имевшее мистико-религиозный и нравственный смысл очищения от греха и преступления. Этому понятию он придал значение важной эстетической категории.

Как и Платон, Аристотель выявляет большую воспитательную роль искусства (сочинение «Политика»). В ряде других своих сочинений он касается и таких тем, как ораторское искусство («Риторика») и природа воображения («О душе»).

Плотин (204–269 н. э.) – греческий философ поздней античности, оригинальный последователь идеализма Платона, по-новому конкретизировавший и несколько трансформировавший это учение, – основатель неоплатонизма. В своем основном сочинении «Эннеады» на основе сложной диалектики Единого, изливающегося (эманирующего) в инобытие, и многого (символизирующего онтологическую иерархию бесконечного и внутренне двойственного мира как результата такой эманации) построил эстетическую концепцию красоты. Красота, по Плотину, представляет собой тоже иерархию отношений причастности: тело (как и вся телесность космоса) прекрасно благодаря душе, душа прекрасна благодаря уму, а ум прекрасен благодаря абсолютному первоединству. Это система своего рода отражений, взаимопроявлений, где в более низких и неизбежно более материально-замутненных слоях отражаются высшие слои идеальной полноты сущего. Плотин считал, что искусства не просто подражают видимым предметам, но проникают в принципы, которые заключают в себе источник природы. Искусство должно доносить сущностные свойства реальности и избегать случайных ракурсов и ситуативных искажений. Справедливо отмечается, что данная программа принципов, разработанная Плотином для изобразительного искусства, была во многом реализована позднее – в византийской живописи и в средневековом искусстве в целом.

Средние века – и в Европе, и на Ближнем Востоке – не были эпохой, для которой эстетическое начало было главным началом культуры. Это эпоха доминанты религиозно-мистического сознания. И, тем не менее, в христианском мире в эту эпоху была разработана оригинальная эстетика, в ключе которой были осмыслены такие проблемы, как единство духовного, душевного и материально-вещественного, телесного в человеке, божественного и человеческого в личности Христа, совершенство мироздания в качестве чудесного божественного творения, прекрасного как проявления божественных свойств в мире и природы красоты, коренящейся в сущности Божества, символичности явлений мироздания как подкреплений и подтверждений откровения, донесенного в церковном предании и Священном Писании, символизма искусства, призванного выразить качества и духовную сущность иного мира – мира Божества и святости – в видимых и ощутимых образах.

Надо отметить при этом, что именно христианство среди всех монотеистических религий открывало особый потенциал связи мистически-религиозного начала с началом эстетическим: Бог согласно вере Христовой – это не замкнутая в себе трансцендентная и могущественная сущность, не «неподвижный перво-двигатель», а Самопорождающая Первопричина – Жизнь, живое общение сторон – лиц Святой Троицы: Отца, Сына и Святого Духа. Бог не закрыт полностью в своем трансцендентном измерении, Он проявляем во-вне, и даже воплощаем в мире; значение Бога-Сына – Логоса как раз в том, что Он – являемая личность Божества, Он открывается миру, благодаря Ему поэтому творится мир как производное инобытие, благодаря его вхождению в мир может быть исцелено и спасено отклонившееся от путей Божьих творение. Бог воплощен в виде совершенной богочеловеческой личности. Бог несет в мир свою Любовь. Божественная Любовь – это не та любовь-симпатия, которая проявляется как эстетический принцип в человеческой жизни, она есть жизнь другим; сам Бог и есть Любовь. И в этом смысле любовь как жизнь другим – это высший принцип по отношению к эстетической любви-симпатии. Принцип любви оказался представленным здесь в глубине самой природы Божества – и именно он стал основанием и человеческой любви – в идеале любви вечной, верной, доверчивой. А уже не просто прелестной и игривой симпатии, от которой до ненависти, как говорится, один шаг.

Любовь-самоотдача и, соответственно, самообновление стала пониматься как подлинная основа, сокровенный исток естественной человеческой любви-симпатии, любви-самовосполнения. Эстетический принцип сочувствия-взаимопревращаемости, красоты, мечты стал тесно связан с мистическим принципом веры и жизни в Боге и обоснован им. В свою очередь, и мистика таким образом была соединена с эстетическим принципом и перестала пониматься только как исполнительная покорность высшей воле. Благодать как энергия божества в мире, без сомнения, обладает большим эстетическим потенциалом, нежели закон.

Эти качества самой христианской мистики действительно открывали возможности развития эстетики и даже теории религиозного искусства на почве данной мистической традиции, сыгравшей ключевую роль в формировании культуры европейского Средневековья.

В раннее Средневековье сформировалось, а в VII–VIII вв.

н. э. в Византии было осмыслено и богословски обосновано такое явление, как церковное искусство. Оно представляло собой всеохватывающий богослужебный синтез, мистико-эстетический по своему смыслу. В этот синтез включались обрядовое действо, духовная поэзия, пение (а на Западе и использование музыкального инструмента – органа), изображения, оригинальный храмовый декор и утварь, священные одеяния, благовония (ладан). Особую проблему вызвало наличие и распространение изобразительного искусства в рамках христианской традиции. В VIII в. так называемое иконоборческое движение, начатое властями Византии и поддерживаемое в основном высшим духовенством, опираясь на Священное Писание Ветхого Завета, взялось оспорить возможность изображений священных предметов, начало изгонять образы – иконы (греч. εικών) – из храмов. Однако иконопочитание восторжествовало, во многом благодаря мыслителю-богослову и поэтически одаренному писателю, систематизатору церковных музыкальных напевов Иоанну Дамаскину («Речи в защиту иконопочитания») и другим отцам церкви, были найдены богословские аргументы, отстаивающие и обосновывающие необходимость изображений: образ – это подтверждение чуда боговоплощения, свидетельство историчности евангельских событий (в связи с этим разработан иконописный канон – правило изображения тех или иных персонажей и событий новозаветной истории, доведенное до точности воспроизведения деталей их внешности); почитание же, которое воздается в церкви иконам, – это поклонение самому Первообразу, который символически представлен в изображении. При этом иконопись не должна преследовать цели непосредственного сходства с реальностью, которое бы погрузило сознание в земное, телесное правдоподобие; именно посредством некоторого отклонения от закономерностей обыденного видения, способы которого тонко разработаны в византийской иконописи, она должна вести к представлению духовной реальности в противовес материальной, вечности в противовес здешнему пространству и времени.