Текст книги "Эстетика"

Эстетическому эксперименту модернизма свойственно желание быть чем-то большим, чем просто искусство, наука или критика. Модернистские проекты предполагают особое новое видение мира – порой преображение, чуть ли не пересоздание его – и мессианскую роль художника-творца в истории. Именно о создании новых миров говорят в своих манифестах и мировоззренческих концепциях художники-модернисты. Недаром они и создают эти концепции, ведь их эстетический эксперимент не только акт искусства, но и акт нового познания, постижения бытия, а порой и мистический – религиозно-мистический, магический, оккультно-мистический акт.

В этом экспериментаторстве чувствовалось часто нечто нарочитое – искусственно-рациональное, а не собственно эстетическое в его специфической тонкости. Это было, скорее, не искусство как создание непревзойденных шедевров, а именно дерзкий эксперимент с эстетическим чувством и сознанием, попытка их расширить или выйти за их пределы, – попытка, очевидно, рискованная и порой опустошающе курьезная. Несмотря на декларации в духе философии и психологии бессознательного, особенно характерные для такого направления, как сюрреализм, общая тенденция модернистских устремлений имела рационалистический вектор: это были эгоцентрически замкнутые, абстрактно-всеобщие смысловые системы с характерно упрощенным языком выразительности; это был маниакально навязчивый тон первооткрывателей новых путей человечества. Без логико-мировоззренческого пояснения экзотические интуиции не были состоятельны, не могли быть понятны публике. Отсюда такая тяга деятелей модернистского искусства к созданию оригинальных художественно-эстетических и мировоззренческих концепций, к изданию манифестов, не просто провозглашающих, но идейно открывающих новые смысловые миры.

Это качество прямой или скрытой концептуальности сближало художественные направления модернизма с некоторыми направлениями современной ему философии. Имелись влиятельные модернистские течения революционно-марксисткой или неомарксистской ориентации; некоторые течения абстрактного минимализма подспудно сочетались с логическим позитивизмом с его идеей упрощающе схематического языка.

Как уже было сказано, на эстетику модернизма оказали существенное влияние идеи немецкого филолога и философа Ф. Ницше и австрийского психиатра З. Фрейда, ниспровергавших традиционную направленность культуры на высокие идеалы духовности и нравственности и опровергавших ее высокий, по сути божественный, смысловой генезис и сводивших человека с небес на землю – из высоких сфер нравственного поиска и совершенствования к состоянию умного, сильного и красивого в этой своей имморальной силе зверя («бестии»), к состоянию природного бессознательного, развернуться которому досадно мешают закомплексованное сознание и затверженная культура и освободить которое предстоит новому человеку.

Но особенно остро, как кажется, идеи и противоречия модернизма выразило такое философское направление, как экзистенциализм, позволявшее говорить о явлениях сознания как о более фундаментальном опыте человеческого существования, нежели объективное бытие, о складывающемся событии как о первичном по отношению к устойчивому «метафизическому» бытию, о субъективном, феноменальном времени и его характерных напряжениях как об основании существования человека в мире-пространстве. Эта связь экзистенциализма с модернистской художественной практикой персонифицировалась в именах французских литераторов Ж.-П. Сартра и А. Камю. Именно в их творчестве, во многом нацеленном на осмысление противоречий человеческой свободы, была открыта основа рискованного случайного события в самой сердцевине человеческого – тот «просвет бытия», тот разрыв – ничто, наполнить которое и могло творческое сознание, одновременно переживающее, впрочем, и острый риск провала, крушения – риск абсурда, на преодоление которого нацелен человек, но гарантированно превозмочь который ему не дано.

Философия экзистенциализма развилась в 20–40-х гг. на основе феноменологии Э. Гуссерля. Провозвестники и выразители ее идей: М. Хайдеггер, Ж.П. Сартр, К. Ясперс, Н.А. Бердяев, связанные с этой традицией Г. Марсель, М. Бубер и др. Философия экзистенциализма существенно повлияла на многих писателей и драматургов 1940–1970-х гг., таких как А. Камю, Э. Ионеско, Т. Беккет, Дж. Фаулз и др.

Мартин Хайдеггер (1889–1976) – немецкий философ-экзистенциалист. Решая проблему человеческого существования, Хайдеггер обращается к языку как к изначальной характеристике человека и его сознания, как к истинному средоточию всего смысла культуры. Хайдеггер считает, что слово принадлежит не сознанию, а бытию, через него с человеком говорит само бытие. Поскольку «истина бытия» открывается, прежде всего, поэтам, являющим ее в стихии языка, постольку поэзия – хранительница языка, этого «дома бытия», определяет судьбу культуры. И сам М. Хайдеггер тяготеет в поздних работах к несколько необычной форме выражения своих мыслей, напоминающих прорицания древнего мудреца, подчеркивая, что мыслить – значит быть поэтом. Он акцентирует греческую этимологию слова «поэзис» – появление, приведение в бытие, придавая, тем самым художественному творчеству и всей эстетике уже не отражающе-созерцательный, а экзистенциально-онтологический смысл. Основные работы, в которых отражены проблемы эстетики М. Хайдеггера: «Введение в метафизику», «Гельдерлин и сущность поэзии», «Язык», «Исток художественного творения» и др.

Жан-Поль Сартр (1905–1980) – французский философ-экзистенциалист, писатель и драматург. К эстетической проблематике Ж.-П. Сартр обращался во всех своих философских исследованиях, художественно-критических статьях и эссе. Каждый человек, утверждал Сартр, оказывается творцом своей судьбы – как обладатель свободного выбора. Проблему обретения свободы человека Сартр связывал, прежде всего, с творческим воображением. Ж.-П. Сартр определяет эстетическое восприятие как деятельность воображения, школу свободы сознания: в нем сознание обретает возможность отрицать данность, увидеть мир с новой стороны и сообщить человеку, определяемому жесткой реальностью, радость свободы. Но свобода, по Ж.П. Сартру, – это не абсолютно позитивная ценность. Имеет место и тяжелое «бремя свободы» – необходимость все время вступать в эту опасную область неопределенности – небытия, рискованно играть со случайностью. Однако это «бремя» и этот риск и образуют специфическое поле человеческого существования – и величие его творчества, и возможный экзистенциальный провал, превращающий смысл существования в абсурд. Сартр много размышлял над проблемой социальной роли искусства. Основные работы по проблемам эстетики: «Воображение», «Бытие и ничто» «Что такое литература», «Экзистенциализм – это гуманизм».

Модернизм в искусстве – это целая серия сменявших друг друга и существовавших одновременно течений и направлений, так или иначе отражавших идеи радикального обновления и трансформации как языка, так и самого эстетического содержания художественной выразительности. Это целая серия моделей тотального эстетического эксперимента, предпринятого на основе средств искусства и манифестирующего ряд новаторских идей эстетики. Вот главные из таких течений и направлений:

Фовизм – явление французской живописи начала XX ст., язык которой характеризуется локальной яркостью цветов, упрощением формы, отказом от перспективы и объемности образа. В художественном процессе данное течение просуществовало недолго – только в самом начале XX в. Главой течения считается А. Матисс, который совершил разрыв с цветом как компонентом видения натуры и переориентировавшийся на создание особого декоративного цвета картины. В рамках фовизма продолжилось упрощение языка живописи, предвозвещенное импрессионизмом, начавшееся в творчестве постимпрессионистов (П. Сезанн, П. Гоген, В. Ван Гог) и пуантилистов (Дерен, Сѐра, Вламинк) и приведшее к стилю примитивизма. В этом упрощении внимание еще больше переносится с предмета отображения на саму декоративную вещность «средства» выражения – на саму картину как выразительно-красочную вещь.

Экспрессионизм (от лат. expressio – выражение) – авангардистское течение в европейском искусстве, получившее развитие отчасти в конце XIX в., в основном же в начале XX в., особенно в 1910-е гг., характеризующееся тенденцией к повышенно напряженному, эмоционально накаленному и деформирующе надломленному выражению образoв, в которых отражено неуравновешенное, балансирующее на грани срыва состояние самого автора. Экспрессионизм представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, кинематограф, архитектуру и музыку. Но наиболее яркое воплощение он получил в живописи, экспериментировавшей с интенсивно агрессивными, тревожными цветами и неуравновешенно ломкими линиями. Прообразом этого течения стали постимпрессионистские опыты жившего во Франции голландца В. Ван Гога и норвежца Э. Мунка. При этом считается, что собственно экспрессионизм зародился в Германии и представлен в творчестве художников Л. Кирхнера, Ф. Марка, А. Макке, отчасти П. Клее, во Франции – Х. Сутина и др.

В музыкальной культуре экспрессионизм связывается, как правило, с Новой венской школой, представленной именами А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна. В их творчестве был произведен отход от привычного языка ладотональных тяготений в музыке и создана новая система тотальной диссонансности звучания, в которой все звуки звукоряда равнозначны и могут появляться на основе заданной и математически рассчитанной серии – додекафонная система. Понятно, что такая обостренно-диссонирующая музыка передавала пограничное смятение духа, переживание на грани утраты человеком собственного «я», то есть идеально вписывалась в эстетическую идею экспрессионизма.

Кубизм – авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, а также чуть позже и в скульптуре, зародившееся в начале XX в. и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы. Возникновение кубизма традиционно связывают с Францией – с творчеством П. Пикассо, Ж. Брака, Ф. Леже, М. Дюшана, А. Архипенко, К. Бранкузи, в оригинальном ключе А. Модильяни, и др., но он был моден и во многих других странах Европы, в том числе и в России. Идея аналитического опрощения и рационализации языка искусства проявилась здесь еще более ярко, чем раньше. До отказа от фигуративной узнаваемости предметных форм оставался один шаг.

Абстракционизм – направление, начавшее развиваться с конца 1900-х гг. и бывшее модным в различных модификациях вплоть до 1960-х гг. Данное направление касается практически только изобразительного искусства и основывается на минимизации его языка, доведенной до комбинации элементарных выразительных единиц – линий, их изгиба и углов, цветовых пятен, простых и неузнаваемых форм в скульптуре. Именно это дало основание использованию понятия «абстракция», то есть оторванность, не связанность с реальностью, – понятия, ставшего по сути синонимом нефигуративности искусства, отказа от изобразительности и даже от узнаваемо-представимой предметности как принципа. Именно в этом освобождении от сковывающей привязанности к реальности идеологи абстракционизма видели просторы духовного начала в художественном творчестве. Живопись должна идти той же дорогой, что музыка и архитектура, – ничего не изображая, выражать внутреннюю складываемость бытия и сознания. Как сказал немецкий абстракционист П. Клее: «Я изображаю не то, что вижу открытыми глазами, а то, что вижу глазами закрытыми». При этом абстракционизм развивался под некоторым влиянием символистских интуиций – его лучшие композиции имеют символическую подоплеку и глубокую рефлексивную нагрузку.

Василий Кандинский (1866–1944) – русский художник, основоположник и главный теоретик абстрактного искусства. Художник, по В. Кандинскому, – пророк и деятель, тянущий вперед «застрявшую повозку человечества». Он призван выразить в художественной форме ту особую, объективно существующую духовность, выразить то, что свойственно его личности, данной эпохе, искусству вообще. Художник свободен в выборе форм и средств выражения, единственный его руководитель и судья – принцип внутренней необходимости, или художественное чувство. Для выражения прекрасного современное искусство, полагал Кандинский, предоставляет художнику неограниченные возможности – от чистого реализма до чистой абстракции. Основные теоретические труды В. Кандинского: «О духовном в искусстве», «Точка и линия на плоскости», «Эссе об искусстве и художниках».

Абстракционизм нашел воплощение в творчестве многих художников – Р. Делоне, Ф. Купка, К. Кобро, С. Домела, П. Мондриан и др.

Между тем идеологию абстракционизма можно сопоставить и с некоторыми явлениями в других видах искусства, например в музыке. Как уже было сказано, Новая венская школа в 1910-е и последующие годы создала абстрактно-математически рассчитываемый метод комбинации звуков музыкальной композиции, совершенно не связанный с ладово-гармонической и мелодической природой музыкальной выразительности, так называемую серийную технику. В. Кандинский состоял, кстати, в плодотворной переписке с основателем этой школы А. Шенбергом. Позднее, после Второй мировой войны, видный последователь А. Шенберга по Венской школе А. Веберн преобразовал эту технику в сериализм – действительно чисто абстрактную систему написания музыки, использование которой стало очень модным среди композиторов 1950–1970-х гг. С именем еще одного новатора в музыке американца Дж. Кейджа связана и техника алеаторики – случайного нанесения нотных точек на разлинованную бумагу. Очевидно, что в этом иронично игровом приеме присутствует и логика абсолютной абстракции – абстрагирования от самого языка искусства. В этом эксперименте уже присутствует и тот принцип случайной игры, который можно счесть явным симптомом эстетики постмодернизма.

Футуризм (от лат. future – будущее) – художественное течение в литературе и изобразительном искусстве, развивавшееся в 1910–1920 гг. Автор самого этого понятия и основоположник направления – итальянский поэт Филиппо Маринетти. В «Манифесте футуризма» Ф. Маринетти провозглашается «телеграфный стиль», отказ от традиционной грамматики, право поэта на словотворчество и свою орфографию. Отводя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурных стереотипов и предлагал взамен апологию техники и урбанизма как главных признаков настоящего и грядущего. Согласно идее футуристов техника изменяет человека и его жизнь, а для этого требуется изменение методов искусства. Мотоцикл объявлен футуристами более совершенным творением, нежели скульптуры Микеланджело. Воспеваются скорость, ритм технологических повторений. В футуристской живописи это совмещение временных ракурсов динамичного процесса в одномоментности картины. Фотоаппарат и кинокамера заменят несовершенство живописи и глаза. Динамика движения должна прийти на смену статике позирующих скульптур, картин и портретов.

Футуризм революционен и намеренно скандален. Он провозглашает пафос разрушения и взрыва, в том числе и взрыва культурного, представляющего собой, по словам русского футуриста В. Маяковского, «пощечину общественному вкусу». Им воспеваются войны и революции – как омолаживающая сила одряхлевшего мира.

Футуризм сказался прежде всего в творчестве итальянцев Балла, Боччони, Руссоло, Карра, Северини. В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Так называемый кубофутуризм – направление, в котором в разное время работали такие художники, как К. Малевич в раннем его творчестве, Д. Бурлюк, Гончарова, Розанова, Попова и др. В России футуризм породил ряд авангардистских школ: конструктивизм Сельвинского, Луговского, «эгофутуризм» И. Северянина, «будетлянство» В. Хлебникова. ОБЭРИу Хармса, Введенского, Заболоцкого, Олейникова.

Дадаизм, или дада (фр. dadaisme, от «dada» – «деревянная лошадка»; в переносном смысле – бессвязный детский лепет), – модернистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино, во многом оказавшееся предвестником постмодернистских интуиций. Это течение зародилось во время Первой мировой войны в Швейцарии и просуществовало недолго – до 1922 г. Дадаизм наиболее ярко выразился в отдельных скандальных выходках – заборных каракулях (прообраз современного граффити), псевдочертежах, не имеющих никакого смысла, комбинациях случайных предметов. В 1920-е гг. французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии – с экспрессионизмом.

В дадаизме царит вольный игровой принцип. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, ирония и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы.

Главным образом дадаизм представлен в изобразительном искусстве (Ханс Арп, Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Тристан Тцара др.), но также получил некоторое отражение в кинематографе, в литературе.

Сюрреализм (фр. surrealisme – сверхреализм) – направление в искусстве, философии и культуре, сформировавшееся в 1920-х гг. во Франции и существенно влиявшее на мотивы искусства от живописи до литературы и кинематографа вплоть до 1980-х гг., – мотивы, органично вписавшиеся затем и в эстетику постмодерна. Отличается подчѐркнуто концептуальным подходом к искусству, использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм, обращением к модальности сновидений, психопатологий, психоделики.

Подзаголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 г. одну из своих пьес Гийом Аполлинер – так впервые в сфере искусства появилось данное понятие. Основателем же и идеологом сюрреализма как направления стал поэт Андре Бретон («Манифест сюрреализма» 1924 г.). В 1924 г. началось и издание журнала «Сюрреалистическая революция» под редакцией Пьера Навиля, Бенжамена Пере и позже А. Бретона. Кроме того, в Париже в то время начало работу «Бюро сюрреалистических исследований».

Представителями сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт, Ф. Пикабиа, А. Масон; в других видах изобразительного искусства (скульптура, фотография) – Альберто Джакометти, Ман Рэй, Ив Танги, отчасти Генри Мур. Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч; сюрреалистическими метафорами насыщены и фильмы А. Тарковского. Сюрреализм в фотографии получил признание и дальнейшее развитие благодаря пионерским работам Филиппа Халсмана.

Искусство мыслилось сюрреалистами как основной инструмент освобождения. Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, но революцию они предлагали начать со своего сознания. Целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. При этом дух они мыслили своего рода антиподом разума. Одними из важнейших ценностей являлись свобода и иррациональность.

Сверхреальность, к прорыву в которую призывает сюрреализм, – это образы сновидений, часто алогичных и порой даже кошмарных, совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов, в том числе и посредством коллажа. В работах сюрреалистов, таким образом, доминировали формы фантасмагории. Излюбленные мотивы сюрреализма – эротика, психопатологичность, абсурд, магия и спонтанность подсознания, ирония. Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они провозглашали неконтролируемое создание текстов – так называемое автоматическое письмо. Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления (Р. Магритт).

Многие идеи сюрреализма коренились в символизме и, в частности, в том влиянии, которое оказали такие художники-символисты, как Г. Моро и О. Редон. В основном же это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа З. Фрейда и К.Г. Юнга (правда, не все сюрреалисты увлекались психоанализом, например, Р. Магритт относился к нему весьма скептически).

Психоанализ же действительно содержал в себе интересный методологический потенциал, для того чтобы подойти со своей стороны к проблемам эстетического, – потенциал, кроющийся уже в самой категории бессознательного психического, сложные взаимодействия которого со сферой сознания описываются психиатрами этой школы, оказавшимися при этом как бы и эстетиками, и культурологами. Символы сексуальности и смерти, фундаментальные и безотчетные в своей изначальности архетипы, область сновидений и сомнамбулические образы – вот сфера пересечения предметного поля психоанализа, с одной стороны, и сюрреалистического искусства – с другой. Психоанализ существенно повлиял и на искусствознание ХХ в., склонное искать творческие мотивы деятелей искусства в их бессознательных комплексах и патологиях.

Зигмунд Фрейд (1856–1939) – австрийский врач-психиатр, основатель психоанализа и психоаналитического подхода к искусству. З. Фрейд выдвинул положения, согласно которым искусство рассматривалось под углом зрения компенсационного удовлетворения бессознательных влечений человека. Акт художественного творчества – это акт сублимации – возвышения природно-биологи-чески (инстинктивно) заданных желаний человека, которые можно объединить категорией либидо, в основе которой З. Фрейд усматривает принцип удовольствия. Но бессознательные желания не-удовлетворимы в реальных социальных условиях, в которых господствует принцип необходимости (в своих поздних работах «Тотем и табу», «Неудовлетворенность культурой» З. Фрейд возводит к этому принципу и всю культуру как таковую, мысля ее здесь, прежде всего, как систему запретов). Однако тут на помощь и приходит искусство: желания могут быть выражены и даже по-своему реализованы, проявившись как продукты творчества текстов, очевидно, насыщенных при этом символикой тех самых скрытых и претворенных в них желаний, среди которых З. Фрейд особенно выделял сексуальные. Искусство в этой теории оказывалось похоже на саму практику психоаналитического лечения, построенную на выговаривании скрытых бессознательных проблем. Для З. Фрейда художник – это человек, уходящий от действительности под давлением предъявляемых ему социокультурных требований, отрекшийся от непосредственности удовольствия и обратившийся к миру фантазий и мечты, где он может свободно выразить свои эротические и эгоистические желания, не только не сталкиваясь с общественным осуждением, но и находя одобрение и признание. Искусство в целом является для З. Фрейда продуктом скрытых душевных переживаний, связанных с психологическими комплексами и их своеобразным преодолением. Основные работы, в которых изложены эстетические взгляды З. Фрейда: «Леонардо да Винчи», «Достоевский и отцеубийство» и др.

Карл Густав Юнг (1875–1961) – швейцарский психолог, оригинальный последователь метода З. Фрейда, существенно расходившийся, однако, с ним в идеях теории психоанализа. Эстетические взгляды Юнга характеризуются десексуализацией психоаналитических представлений о художественном творчестве и искусстве. Юнг видел источник творчества в архетипах «коллективного бессознательного» – изначально заложенных в психике образных моделях, передающихся, по мнению психолога, по наследству. Художник как бы говорит от имени духа всего человечества, закодированного в коллективном бессознательном, в его архетипах – этих не осознаваемых, но базовых для сознания моделях и образах, являющихся скрытыми истоками сознания и культуры и проступающими в сновидениях и мифах. Но такой визионерский тип творчества чрезвычайно редок. Этот «дар творческого огня», по К.Г. Юнгу, присущ только избранным. Природа творчества закрыта для человеческого познания; ее можно описать, но не объяснить. Основные труды К.Г. Юнга: «Архетип и символ», «Феномен духа в искусстве и науке».

В целом надо отметить, что именно в эпоху модернизма активно проявились и пересеклись разные горизонты эстетической мысли, пульсировавшей как бы из разных источников. Существенную роль стали играть специально формулируемые мировоззренческие концепции и творческие манифесты самих мастеров искусства этой эпохи (А. Скрябин, В. Кандинский, А. Шенберг, А. Бретон, К. Малевич и др.). Они были выражены по-разному, в разных жанрах – от философских и художественно-теоретических трактатов до броских статей. Но их объединяла одна общая цель – сделать ясными самим себе и понятными вдумчивой публике их творческие идеи. Без этих теорий и манифестов их художественные поиски действительно тогда трудно было понять. С другой стороны, искусствоведы и философы осмысляли идеи модернисткой эстетики. И наконец, сама творческая практика художественного авангарда оказалась важнейшим источником новой эстетики этой эпохи.