Текст книги "Эстетика"

2.4. Эстетические идеи XIX в.: романтизм и реализм

Романтизм – направление в искусстве и культуре конца XVIII–XIX в., сохранявшее определенное влияние и в первой половине XX в. В его основе – мировоззренческий отход от идеалов рационализма. Не разум, а именно поэтическое вдохновение, эстетическое переживание, внутренний иррациональный порыв воли и чувства – вот, с позиций романтиков, главная сила человеческого творчества и постижения сути бытия. В связи с этим романтизм выделяет искусство в качестве главной деятельной сферы культуры и высшего проявления человеческого духа. Искусство рассматривается не только в его исключительной роли – это в мироощущении романтизма и своего рода мистика, способная вскрыть подлинную, неподвластную разуму подоплеку бытия, и влекущая форма действительной философии. «Искусство – вот подлинный органон философии», – провозглашает Ф. Шеллинг, имея в виду образец логики мышления, который художественная мысль может дать философствующему разуму. А среди искусств романтики выделяют музыку и поэзию, выразительные возможности которых наиболее свойственны пафосу эмоциональных движений и волевой динамики.

И искусство ответило на эпохальное историческое призвание, вызванное романтическими идеями, поистине великими свершениями: именно под знаком романтизма по преимуществу, как представляется, XIX в. стал веком искусства. Романтическое искусство в целом характеризуется отказом от типически верного, логически взвешенного отражения действительности и увлекательным раскрытием мира чувств, фантазий, душевных порывов. Романтизму свойственно пристальное внимание к внутреннему миру человека, к миру его экстраординарных переживаний и необычной судьбы. Именно человек прежде всего и становится объектом постижения в искусстве. Отсюда и особая роль необычной личности – творца, поэта, художника. Именно такой личности предстоит приоткрыть завесу тайны о человеке и мире, приблизиться к истине, непостижимой и невыразимой иначе. Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам, характерному для XVIII в.

Одна из излюбленных тем романтического искусства – экстраординарная личность и ее духовный конфликт с толпой, с обществом обывателей, неспособным понять высокие устремления человеческого духа. И в теории художественного творчества романтизм сориентирован на образ гениальной творческой личности, на чудо человеческой гениальности.

Источником вдохновения для романтиков стало Средневековье, конечно, идеализированное – в духе благородного рыцарства и религиозной святости. Поле повышенного интереса романтиков – народная художественная традиция, фольклор. В это время осуществляются обработки народных сказок, народной музыки, стилизация под фольклор. В это время в большинстве стран Европы создаются оригинальные национальные художественные школы.

Оригинальная и весьма влиятельная идея романтического искусства – идея всеобъемлющего художественного синтеза, более того, синтеза эстетико-мистического.

В поэзии и литературе романтизм представлен сочинениями поэтов: Новалиса, братьев А. и Ф. Шлегелей, Э. Гофмана, В. Тика, Ч. Байрона, У. Вордсворта, С. Кольриджа, У. Блейка, В. Скотта, В. Гюго и др. В России им подражает В. Жуковский, создают оригинальный облик русского поэтического романтизма К. Рылеев, А. Пушкин в раннем его творчестве, М. Лермонтов.

Одним из ведущих видов искусства романтизма была музыка; в ней удавалось выразить наиболее глубокие и взволнованные романтические переживания – от тонкой лирики до высокой героики и кипения «мировой воли». В музыке романтизм был крупнейшим течением на протяжении всего XIX в. Его шедевры связаны с именами Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Листа, Ф. Шопена, Г. Берлиоза, Р. Вагнера, И. Брамса, а в России – М. Глинки, П. Чайковского и др.

Справедливо отмечается, что субъективизм в изображении пейзажа приходит в искусство только с творчеством романтиков, предвещая лирическое раскрытие природы у мастеров второй половины XIX в. Любим романтиками и жанр портрета, позволяющий отразить неординарность личности героя и его переживания. В немецкой живописи идеи романтизма ярко сказались в творчестве таких художников, как О. Рунге, К.Д. Фридирих. Во Франции в это время творят Т. Жерико и Э. Делакруа, творчеству которых присущи патетический характер, нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности». В России романтические тенденции проявились в творчестве портретиста О. Кипренского, пейзажиста К. Айвазовского, мастера исторического жанра К. Брюллова.

Идейными выразителями романтического мировоззрения были рефлексирующие поэты и литературно одаренные философы.

Новалис (Фридрих фон Харденбург) (1772–1801) – немецкий поэт – натурфилософ, входящий в круг ранних романтиков. Новалис стремился к эстетическому синтезу всего натурфилософского знания на самой широкой основе – выработке всеобъемлющего научного образа мира, его символического языка. Главное в синтезе знания – идея единого мировоззрения и принципа магического превращения, единства всех исторических эпох, единства истории и мифа, сказки и были, реальности и сновидения. Все это должно сложиться в эстетическое целое. Основные эстетические тексты: «Цветочная пыльца», «Христианский мир или Европа».

Фридрих Вильгельм Шеллинг (1774–1854) – представитель немецкой классической философии. Эстетика Ф. Шеллинга формировалась под воздействием романтизма. Ф. Шеллинг считал, что искусство выше философии, поскольку обращено к целостному человеку и способно органично воссоздавать эту целостность. Необходимое условие и первичный материал искусства – мифология. Ф. Шеллинг пытается построить систему эстетических понятий с учетом исторического развития искусства. Высокой миссии искусства соответствует философия искусства, которая выступает в эстетической теории Ф. Шеллинга орудием философии как таковой и ее завершением. Основное сочинение Шеллинга по эстетике – «Философия искусства».

Артур Шопенгауэр (1788–1860) – немецкий философ-иррационалист, по сути примыкавший к плеяде представителей классической немецкой философии. Ярко выразил философским языком идеи романтизма, повлияв на творчество Ф. Ницше, а в России – опосредованно – В. Соловьева. Суть бытия, по А. Шопенгауэру, – это «мировая воля» – внутренняя энергия, пульсирующая в основе хрупких вещей и логически определенных представлений ума. Воля – это и есть та, выделенная когда-то И. Кантом «вещь в себе», но, по А. Шопенгауэру, не скрытая уже от человеческого сознания, а открывающаяся ему в его собственных внутренне-волевых проявлениях, – объективная воля, прямо доступная воле субъекта. Воля как раскрытие внутренней стихии реальности лежит в основе эстетического постижения бытия, конечно, превосходящего рационально-логическое. Искусство же – это, прежде всего, сфера манифестации воли и высший орган духовного постижения бытия. Особенно проникновенна в связи с этим музыка, ведь она имеет дело с самими пульсациями воли – ее возбуждениями и успокоениями, лишь опосредованно подводя иногда к образным представлениям. Музыка как высшее из искусств – непосредственное отражение человеческой воли и манифестация мировой воли.

Искусство, по А. Шопенгауэру, – продукт деятельности гения, способного к тайному слиянию своей творческой воли с мировой волей. Созерцательное, т. е. «гениальное» постижение объекта, – это вневременное и внепространственное познание высшей формы (идеи). Шопенгауэр противопоставляет «людей гения» практически ориентированным «людям пользы», тем самым закладывая основание всем последующим концепциям элитарности эстетического творчества и искусства. Основной труд А. Шопенгауэра – «Мир как воля и представление».

Серен Киркегор (1813–1855) – датский теолог, философ и писатель, близкий по своему умонастроению романтикам, своеобразный предшественник экзистенциализма XX в. Для мышления и личности С. Киркегора характерно столкновение контрастных, несовместимых принципов и жизненных установок. Отсюда – характерная для С. Киркегора любовь к парадоксу, стремление подчеркнуть непримиримость различных типов мировоззрений. Основное определение человека, по С. Киркегору, не разум, а существование (экзистенция), и только то мышление, которое исходит от экзистенции и питается ею, может быть подлинным. С этим связана присущая эстетике С. Киркегора углубленная саморефлексия, исследующая трагические противоречия души и ее сложные отношения с окружающим миром. Свои взгляды С. Киркегор выразил в ряде небольших сочинений, среди которых «Или – или», «Страх и трепет», «Мгновение ока» и др.

К поздним романтикам можно отнести Фридриха Ницше (1844–1900). Одновременно его справедливо назвать и провозвестником идей модернизма. Это талантливый немецкий поэт и филолог-классик, оригинальный философ-иррационалист, взгляды которого сформировались под некоторым влиянием А. Шопенгауэра. Ф. Ницше – основоположник новой философии жизни, превративший философское знание в разновидность лирики и романистики. Эстетический принцип доминирует во взглядах Ф. Ницше настолько, что он совершенно отбрасывает традиционные нравственные ценности, характерный для ранних романтиков мистический настрой. Понятие воли А. Шопенгауэра он развивает в виталистскую концепцию «воли к жизни». Ницше разработал оригинальную концепцию «сверхчеловека» – человека будущего, творчески могущественного и прекрасного в совокупности духовных и телесных жизненных сил (с перевесом все же витально-материальных мотивов и интересов), не сдерживаемого традиционными нормативами и моралью, доблестного и беспощадного к слабым, – предвозвестив тем самым эстетические идеи модернизма. Исследуя античность, Ф. Ницше выявил дополнительные начала в развитии культуры, которые обозначил как «дионисийское» и «аполлонийское», выделив их в качестве основополагающих категорий систематизации и объяснения культурного многообразия. Эти две стороны, по Ф. Ницше, нашли проявление и в развитии всего европейского искусства.

Свои идеи Ф. Ницше выразил в написанных в оригинальном литературном стиле произведениях, среди которых «Веселая наука», «Так говорил Заратустра», «По ту сторону добра и зла» и др.

Под влиянием идей немецких философов-романтиков, таких как Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр и Э. Гартман, сложились взгляды оригинального русского философа-символиста В.С. Соловьева. Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900) – не только религиозный философ и богослов, но и поэт, публицист и литературный критик. Основу мировоззрения В.С. Соловьева составляет учение об абсолютном всеединстве, которое мыслится им как сфера божественного, идеального, достойного и должного бытия, обладающего свободой, полнотой содержания и смысла, совершенной формой выражения. В учении В.С. Соловьева истина, добро и красота не просто рядоположены, а органически взаимосвязаны. Главная задача искусства – создание абсолютной красоты – воплощение идеала, одухотворение, преображение материальных явлений, придание им качества вечных и бессмертных за счет установления символической связи со сферой идеального первопорядка Софии – Премудрости Божией. Здесь эстетическая задача совпадает с религиозной, художественное творчество становится теургией, а художник теургом – мистическим делателем-созидателем. Русский философ настаивает на «свободном синтезе» искусства и религии, на их значении в достижении «совершенной жизни». Основные произведения В.С. Соловьева, отразившие эстетическую тематику, – «Красота в природе», «Общий смысл искусства», «Первый шаг к положительной эстетике».

Философский символизм В. Соловьева по-своему связан с идеями романтизма; но он связан и с развивавшимся в те годы символизмом в поэзии и искусстве в целом, ставшим одним из предваряющих мотивов возникновения эстетики модернизма.

Но романтизм – не единственное существенное творческое направление, определявшее облик искусства и художественной культуры в XIX в. Наряду с ним развивался и реализм. Иногда говорят, что реализм пришел на смену романтизму. Действительно, реалистические тенденции в эстетическом мироощущении и искусстве сказались несколько позже романтических – примерно с 30–40-х гг. XIX в. Но весь последующий период – вплоть до самого начала XX в. – эти направления сосуществовали. Часто метод реализма рассматривается как оппозиция романтическому стилю, но, кроме того, имело место своего рода диалогическое взаимодействие и взаимообогащение этих методов.

Реализм – направление в искусстве и эстетике, выдвигавшее в качестве высшей ценности художественной деятельности познание действительности, ее правдивое отражение. Своеобразной философской параллелью художественно-эстетического реализма оказалась развившаяся в XIX в. философия позитивизма. В соответствии с ее идеями высшей формой сознания является наука, ориентированная на положительное знание, основанное на фактах. Идеалы, принципы и модели научного познания переносятся позитивистами в социально-гуманитарную сферу (О. Конт, Э. Дюркгейм) и в сферу изучения искусства (И. Тэн). В свою очередь, идеологи реализма преподносят идеал научного познания как идеал искусства, видя в искусстве дополнительные возможности постижения правды жизни. Они прямо видят в познании цель искусства, ничем, по сути, не отличая ее, таким образом, от целей науки. Художественное познание правды жизни – это прямое продолжение истины научной теории. Так, русский литературный критик 30–40-х гг. XIX в. В.Г. Белинский отмечал, что наука познает жизнь в понятиях, искусство же – в художественных образах. Специфика искусства – лишь в формах познания: оно стремится отобразить жизнь, по словам Н.Г. Чернышевского, в формах самой жизни. При этом познавательное обобщение, типизация, основанная на фактах реальности, а порой и излишне доскональное соответствие фактам – отличительные особенности искусства реализма.

Революционные социально-политические теории того времени тоже оказывали существенное влияние на формирование эстетики реализма. Одна из его ключевых идей – идея общественно-преобразовательной миссии искусства. Искусство не должно затворяться в романтической «башне из слоновой кости», посвящать себя самоценной изысканности эстетических эффектов воображаемого мира, а должно служить обществу, должно быть вовлечено в общественную борьбу, критически наэлектризовано, революционно настроено. Художественная правдивость означает и нравственную правду, которой не достает обществу; искусство призвано активно преобразовательно вести к ней. Эта вовлеченность искусства в общественную жизнь – важная грань той правды жизни, на достижение которой ориентируется романтическое искусство.

Итак, реализм в искусстве означает правдивое, объективное, всестороннее отражение действительности специфическими средствами, присущими разным видам художественного творчества. Общим признаком метода реализма является достоверность в воспроизведении действительности. Для реализма характерен внимательный анализ жизни, познание тех законов, которые исторически доминируют в обществе, а также активное соучастие в самом движении жизни вперед, в той борьбе правды с неправдой, которая составляет пафос исторического развития человечества. Делая акцент на познавательной скрупулезности реалистического метода, искусствоведы именуют его аналитическим реализмом. Акцентируя же жизненно активную, разоблачающую позицию реалистического искусства, данный метод характеризуют как критический реализм.

Реалистический метод проявился прежде всего в художественной литературе, и особенно в жанре романа, наиболее полно способного донести нагрузку социального и психологического содержания. Крупнейшие писатели-реалисты XIX в.: О. де Бальзак, Г. Флобер, Ч. Диккенс, Л. Толстой, Ф. Достоевский и др.

Другой вид искусства, как бы созданный в совокупности своих возможностей для выражения реалистических идей, – это живопись. Здесь преимущественные жанры реализма – пейзаж, портрет, бытовой жанр. Именно они предполагают дескриптивную правдивость, открывают простор при обращении к изображению повседневной жизни людей. Наиболее яркий пример реализма в живописи представляет собой творчество русских художников-передвижников, входивших в российское демократическое художественное объединение Toвapищeствo пepeдвижныx xyдoжecтвeнныx выcтaвoк. Передвижники были убежденными реалистами, они испытали воздействие общественных и эстетических взглядов В.Г. Белинского и Н.Г. Чернышевского. Большую роль в формировании их творческой программы сыграл художественный критик В.В. Стасов. Выдвинутая ими программа народности искусства выражалась в изображении типических сторон и многогранных характеров социальной жизни, в основном жизни простого народа, часто с критической тенденцией. Впрочем, они показывают не только бедность, но и красоту народного быта, героические страницы национальной истории (картины В.А. Сурикова). Не вполне верно, видимо, называть реализм XIX в. во всех его проявлениях критическим, как это делали искусствоведы советского времени. Правильнее назвать его аналитическим реализмом – реализмом объективного познания и взвешенной социально-контекстной эстетической оценки.

Реалистическая направленность творческого метода существенно коснулась и других видов искусства – поэзии, музыки, театра, в которых были созданы многие шедевры этого направления.

Однако некоторые тенденции развития культуры и общества в XIX в. как бы выбивали у реалистического искусства почву из-под ног: это развитие фотографии, делавшей буквальную реалистичность живописи излишней; это развитии публицистики и массовой прессы, способной более чутко реагировать на социальные процессы, более правдиво и горячо их отражать, нежели глубокомысленные и пространные деяния романистов; не за горами было появление кинематографа. Да, именно эти элементы нарождавшейся массовой культуры вели к надлому и кризису реалистического искусства, которое и уступило пальму первенства в XX в. другим направлениям. Однако реалистические мотивы были присущи развитию искусства и в XX в.: это, к примеру, так называемый «социалистический реализм» – официальный художественный метод, провозглашенный в 1930-е гг. в Советском Союзе, в рамках которого создавались не только шаблонные иллюстрации к политическим идеологемам того времени, но и подлинные реалистические шедевры; это и неореализм европейского кинематографа 1950-х гг.

2.5. Тенденции развития эстетики в ХХ в.: модернизм

Модернизм (от лат. modernum – новый, модный) – понятие, объединяющее совокупность направлений в развитии искусства, эстетики и культуры в целом, характерных для первой половины XX в., и выражающее, прежде всего, идеи радикального обновления социокультурного бытия и сознания и дерзкого творчества нового, по сути, во всех областях человеческой деятельности. Тенденции модернизма – обновления на радикальной основе – действительно проявились в эту эпоху во всех сферах жизни общества, взломав привычные устои, сбив веками складывавшиеся стереотипы и кардинально переосмыслив традиционные ценности. Это и беспрецедентный по своим темпам научно-технический прогресс, обещающий до неузнаваемости изменить образ жизни людей и действительно менявший его; это и новая философия, пересматривавшая соотношение сущности и явления (феноменология), бытия и события (экзистенциализм), сознания и бессознательного (интуитивизм, психоанализ), разума и языка (аналитическая философия), истины и смысла (философская герменевтика); это и новейшие политические и социально-экономические доктрины – от социализма и коммунизма до нацизма; это и соответствующее переосмысление общественных идеологий; это и философско-антропологическое переосмысление классического мировоззрения и ценностных ориентиров; это и невиданное по своим замыслам и всеобъемлющее по своим масштабам обновление мироощущения, провозвестием которого стали, прежде всего, авангардные художественные идеи и направления.

Именно искусство оказалось центром модернистской революции, стремившейся перевернуть культурные устои и сотворить новый мир. Именно новаторская художественная практика стала передовым краем появления, распространения и осмысления новых эстетических идей.

При этом деятели художественного авангарда стремились жить и творить как бы за гранью привычного и допустимого, намеренно порывая с традицией, провозглашая не просто открытие новых эпох в истории человечества, но и сотворение новых художественно-эстетических миров, смело и безоглядно экспериментируя с человеческим мышлением и восприятием – продвигая их к новым перспективам видения и мироощущения.

Понятие авангарда часто рассматривают в узко искусствоведческом значении, приравнивая к нему наиболее ярко выделявшиеся модернистские течения начала XX в., – течения, которые рискованно открывали новые перспективы эстетики и искусства. Но у ряда искусствоведов можно встретить приложение понятия авангарда и к периоду после Второй мировой войны. На наш взгляд, было бы правильно понять явление авангарда не в качестве некоего особого течения или периода в развитии эстетики модернизма, а именно в качестве самого переднего края продвижения, активно сдвигаемого вперед. Авангард как бы намеренно и навязчиво отрывается от признанных прочных позиций – резко противоречит и устоявшейся традиции, и распространенному общественному вкусу, активно выходит за грань данного состояния культуры, то есть осуществляет трансгрессию культуры.

Часто понятие «модернизм» употребляют и в узко искусствоведческом значении – как совокупность художественных направлений в искусстве второй половины XIX – начала ХХ столетия. И все же художественный модернизм – это только часть мировоззрения модернизма, этой логики радикального обновления, которая коснулась в XX в. всех сторон культуры и жизни общества.

Предпосылки эстетики модернизма, без сомнения, содержались в позднеромантической философии (Ф. Ницше), отчасти перекликавшейся с таким течением конца века, как декаданс («декадентство») – искусство «упадка», воплотивший в себе имморалистский – обретавшийся вне и помимо морали («по ту сторону дора и зла») – эстетизм. Еще один идейный источник, повлиявший на развитие модернистского мироощущения, – символизм в поэзии и искусстве в целом, нацеленный на отход от реалистических интенций и академических традиций, от «простых значений» и «сентиментальности» и сориентированный на создание углубленно смысловых выразительных форм, на апелляцию к глубинам сознания и даже бессознательного. С идейными устремлениями такого рода гармонировал и интуитивизм – философская методология, проявившаяся в творчестве А. Бергсона и нашедшая оригинальное выражение в теории русского интуитивиста Н.О. Лосского. Но в качестве причины модернистских устремлений в эстетике нельзя не назвать и большой рывок в развитии науки, техники, социальных технологий и политических идеологий, которые пришлись на рубеж XIX–XX вв., да и на большую часть XX в. Новые техники изображения (фото, кино), новые социальные идеи, новый образ быта и хозяйства (самолеты, автомобили, лифты, небоскребы, заводы и т. п.) давали новое чувство времени и пространства и побуждали искать новые выразительные средства. Развитие психологии побуждало и искусство ставить свои рискованные эксперименты с человеческими чувствами, рискованные в том смысле, что успех и творческая удача в этих экстравагантных новациях вовсе не были гарантированы.

Влияла и философия: предтечей идей модернизма зачастую считают Ф. Ницше. Оригинальный французский философ Анри Бергсон (1859–1941) был создателем своего варианта интуитивизма. Собственно эстетической проблематике посвящена только одна работа Бергсона «Смех». Однако его философия, основные понятия которой «интуиция», «жизненный порыв» «творческая эволюция» насыщены эстетическим содержанием, оказала большое влияние на искусство и теорию модернизма.

Предпосылки эстетики модернизма усматриваются искусствоведами в таком, не вписывающемся в систему господствующих художественных устремлений XIX в. направлении, как импрессионизм.

Импрессионизм (от франц. impression – впечатление) – направление в живописи, зародившееся во Франции в 1860-х гг. и развивавшееся также и в ряде других видов искусства (поэзии, музыке, театре) во всей Европе и Северной Америке в 1870–1900 гг., определившее развитие искусства XIX в.

Название «импрессионизм» возникло после выставки 1874 г.

в Париже, на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872). Художники-импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, в системе которых собственно живописность была только средством передачи некоего глубинного содержания. Живописность, то есть интересная сама по себе игра световых и цветовых эффектов, насыщающая изображение и фиксирующая в нем самоценное мгновение эстетического впечатления, стала для импрессионистов главным содержанием картины. Именно эти эффекты – свет и тень на траве и в массе воздуха, блики и отсветы, огоньки чистых цветов (художники использовали чистые краски, не смешивая их предварительно на палитре), по-особому смешивающиеся во взгляде зрителя при некотором удалении, иногда как бы расплывчатые, «не в фокусе», пятна, вообще, тяготение к цветовому пятну и отход от четкой прорисовки, равноценность значений переднего и заднего планов – именно эти и другие подобные особенности начали составлять главный смысл живописи. Живопись импрессионистов перестала ассоциироваться, прежде всего, с тем, что изображено, но приковывала внимание к тому, как это изображено – как передана свето-цветовая среда, через которую и, собственно, только благодаря которой проявляется образ. Опосредующий слой выражения, как он образуется в живописи, оказался центром внимания, оставив как бы на заднем плане и предмет отображения, и идейный план, который стремился бы внести автор.

Темой для импрессионистов чаще всего были пейзажи, иногда портреты, но никогда не психологические, часто как бы жанровые сцены, в которых между тем важен был не социальный срез жизни, а жизнь цвета и света, их движение и игра. Импрессионизм проявил себя в той новой эстетике живописи, для которой изображаемое было только мотивом для удивленного рассматривания и отстраненного любования. При этом большую и неповторимо оригинальную роль приобрело настроение, которое вызывало это свежее визуальное впечатление, – настроение созерцательное, заметно более субъективное, хотя и легко со-общимое зрителю. Можно сказать, что импрессионисты при этом по-новому утверждали красоту повседневной действительности, добивались живой достоверности изображения. Чтобы передать неповторимость и чудесную мимолетность визуально-живописного впечатления, художники писали картины непосредственно на пленэре – на свежем воздухе или прямо из растворенного окна своей мастреской, приближая картину к этюду, точнее, делая этюд художественно достаточным и самоценным.

Импрессионизм, собственно, еще нельзя считать модернистской практикой, но в нем заметен уже тот сдвиг, который определил вектор художественно-эстетического развития в первой половине XX в. Игра элементарных эстетических эффектов, живущая, прежде всего, в самом произведении как таковом, эта его собственная декоративность вместо отсылочного содержания – вот та конкретная предпосылка, которая шла от импрессионизма и нашла затем развитие в художественных принципах модернизма, уводящих от миметического содержания к вещности творения, от сущности к явлению, от обязывающей действительности к полной свободе воображения, от доминанты объективного к господству субъективного, от необходимости метафизически-реального к дерзкому творению никогда не бывшего нового. Тенденция видоизменять язык искусства в направлении выделения эстетически эффектных элементов языка, начатая импрессионистами, нашла продолжение в стремлении модернистов упростить и вместе с тем радикально трансформировать язык художественной выразительности, сложившийся в опыте классического искусства предшествующих эпох.

Модернисты провозгласили полный разрыв с традицией;

собственно, это и был важнейший мотив идеи радикального обновления. Они стремились избавиться от прошлого как довлеющего образца, более того, «выбросить с корабля истории» все устоявшееся и устаревшее. Их заявления – как провозглашавшиеся манифесты, так и само творчество, особенно в 1900–1920 гг., – носили бунтарски-эпатирующий характер. Между тем все же в их авангардистских порывах проявлялись некоторые мотивы традиций – это были прежде всего внеевропейские традиции: модернистов вдохновляли отчасти японская графика, отчасти африканские маски, отчасти первобытное искусство полинезийцев и других примитивных народов. Одно из течений, например, в музыке так и было названо – неоварваризм, а направление в живописи – фовизм (от французского les fauves – дикие). Но при этом во многих своих экспериментах модернисты действительно искусственно изобретали совершенно новые, имевшие мало общего с привычным языком искусства, выразительно-смысловые системы: абстракционизм в живописи (В. Кандинский, П. Клее и др., додекафония (серийная техника) в музыке (А. Шенберг, А. Веберн и др.), метод «потока сознания» в литературе (Дж. Джойс), супрематизм (К. Малевич) и т. п.

Мыслящая общественность в 1910–1920 гг. была в замешательстве: как понимать столь экстравагантные новации? Можно ли вообще считать искусством то, что было разрывом, казалось, с самим этим устоявшимся веками понятием? В среде художественной критики защитников нового авангардного искусства поначалу было немного. Но эти немногие обращали внимание на два взаимосвязанных аспекта, объясняющих образование творческой ниши авангарда в культуре: сверхреволюционность и сверх-элитарность. Идея сверхреволюционности – ее ярко выразил австрийский философ и музыкальный критик Теодор Адорно (1903–1969), долгое время живший в Америке, – означала тотальность и перманентность изменений, безостановочное преодоление устоя как принцип подлинного искусства, в обновлении черпающего силы эстетического впечатления и крушащего тем самым социальные и культурные системы.

Идея же сверхэлитарности означает, что деяния авангарда принципиально не предназначены для всех, даже не для всех высокообразованных слоев общества. Только эстетически утонченная элита способна уловить авангардистские идеи, рождающиеся на острие дерзкой новации. Эту идею ярко выразил Хосе Ортега-и-Гассет (1883–1955) – испанский философ, художественный критик и публицист, один из ранних апологетов модернистского художественного творчества. В основе эстетических воззрений Х. Ортеги-и-Гассета лежит мысль о «расширении реальности» в искусстве путем вовлечения «неизменной материи» в процесс «ирреализации», обособления форм живой жизни от их вещественного содержания с помощью погружения их в мир творческой субъективности художника – мир его чувств и переживаний. Х. Ортега-и-Гассет – автор концепции «дегуманизации искусства», утверждающей деление искусства на массовое и элитарное. Основные работы Х. Ортеги-и-Гассета: «Эссе на эстетические темы», «Musicalia», «Дегуманизация искусства», «Восстание масс» и др.