Читать книгу "Ангел истории. Пролетая над руинами старого мира"

Недочеловек

Сатира – это единственная законная форма искусства на родине. Но не это имелось в виду, когда Крауса называли венским сатириком. Просто пытались, пока это было возможно, уменьшить его влияние, чтобы сбросить его творчество в гигантский сарай художественного ширпотреба. Изображать Крауса сатириком – значит дать о нем столь же глубокое представление, какое возникает от его искаженного печального образа. Поэтому для него с давних пор было очень важно отличать подлинного, настоящего сатирика от писак, сделавших насмешку своей профессией и в своих разоблачениях ничего иного не имеющих в виду, кроме как дать публике повод для смеха.

В противоположность этому сатирик большого масштаба только тогда ощущает под ногами твердую почву, когда он среди людей, которые намерены подняться на танк и натянуть противогаз, среди людей, у которых уже нет слез и остался только смех. С ним они готовятся к тому, чтобы пережить цивилизацию, если этому суждено случиться, они объединяются с ним в мистерии сатиры, которая заключается в том, чтобы съесть противника. Сатирик – это та фигура, которая для цивилизации воплощала людоеда. Не без пиетета он вспоминает о своем происхождении, и потому предложение пожирать людей вошло в железный запас его вдохновений от соответствующего проекта Свифта касательно использования детей неимущих классов до предложения Леона Блуа предоставить владельцам право на использование мяса жильцов-неплателыциков.

Такими указаниями великие сатирики измеряли гуманность ближнего. «Гуманность», образование и свобода – это ценное достояние, покупать его ценой крови, разума и человеческого достоинства – это не слишком дорогая цена, так кончается у Крауса полемика людоеда с правами человека. Стоит сравнить эти слова с «Еврейским вопросом» Маркса, чтобы понять, насколько эта полушутливая реакция 1909 года – реакция на образ классического гуманизма – была приспособлена к тому, чтобы при первом удобном случае превратиться в принятие реального гуманизма.

Правда, «Факел» нужно было понимать с первого номера, каждое слово буквально, чтобы увидеть, что эта эстетствующая публицистика, не теряя ни одного мотива и ни одного не приобретая вновь, была предназначена для того, чтобы стать политической публицистикой 30-го года. Этим она обязана своему партнеру прессе – обеспечившей гуманизму такой конец, на который Краус намекал в словах: «Права человека – это игрушка взрослых, которую можно разорвать, они хотят ее топтать и поэтому никому не отдают». Так разграничение между частным и общественным, которое в 1789 году собиралось провозгласить свободу, стало предметом насмешек. Благодаря газетам, говорит Кьеркегор, «различие между частным и общественным растворяется в частно-общественной болтовне».

Общественная и частная зоны, которые в болтовне демонически соединяются вместе, можно столкнуть в диалектической полемике и привести к победе реальное человеческое – таков смысл оперетты, который Краус открыл и привел к интенсивнейшему выражению в Оффенбахе. Как болтовня закрепляет порабощение языка глупостью, так оперетта ведет к очищению глупости музыкой. То, что можно заблуждаться относительно прелести женской глупости, Краус с давних пор воспринимал как самое мрачное невежество. Сила ее излучения отгоняет химеры прогресса. А в оперетте Оффенбаха бюргерское триединство истины, красоты, доброты, заново отрепетированное с музыкальным сопровождением, объединяется на трапеции слабоумия. Истинна бессмыслица, красива глупость, добра слабость. Ведь это тайна Оффенбаха: как посреди полной бессмыслицы общественного воспитания – все равно, идет ли речь о верхушке общества, танцплощадке или милитаризованном государстве – глубокий смысл частного разврата мечтательно открывает глаза. И там, где язык обнаруживал бы строгость судьи, отречение, разделяющую власть, музыка предлагает хитрость, уловки, оправдания и оттяжки.

Музыка как страж морального порядка? Музыка как полиция в мире радостей? Да, это блеск, который освещает старые бальные залы Парижа «Grande Chaumiere», «Closerie des Lilas» при исполнении «Парижской жизни». А неподражаемое двуличие этой музыки, все говорится одновременно с положительным и отрицательным знаком, идиллия предается ради пародии, насмешка – ради лирики, многообразие музыкальных образов, одинаково способных выразить вожделение и боль, – именно здесь этот дар разворачивается во всей чистоте и богатстве. Анархия как единственно моральное, единственно достойное человека мировоззрение становится истинной музыкой этой оперетты. Эта музыка не столько поет, сколько отражает внутренний голос Крауса. Резким свистом она сопровождает исчезающее слабоумие, потрясающим эхом она звучит из пропасти абсурда и, как ветер в камине, гудит в строках Фраскаты – реквием поколению наших дедов.

Творчество Оффенбаха переживает смертельный кризис. Оно сжимается, отбрасывает все лишнее, проходит через опасное пространство этого существования и вновь появляется, спасенное, более реальное, чем когда-либо. Потому что там, где начинает звучать переменчивый голос, молнии световой рекламы и грохот метро врываются в Париж омнибусов и газовых рожков. А творчество это ему возвращает. На мгновение оно превращается в занавес, и с дикими жестами шарлатана, сопровождающими все представление, Краус открывает этот занавес и вдруг дает возможность заглянуть внутрь своих кабин ужасов. И вот они стоят, Шобер, Бекесси, Керр и другие номера, теперь уже не враги, а раритеты, наследство из мира Оффенбаха и Нестроя, нет, более старые, редкие, ангелы-хранители троглодитов и дураков доисторических времен. В своих выступлениях Краус не говорит от имени Оффенбаха или Нестроя: они говорят из него. Лишь время от времени он бросает в толпу ошеломляющий взгляд сводника, наполовину тупой, наполовину ослепительный, приглашая ее на проклятую свадьбу с масками, в которых она не узнает сама себя, и последний раз используя недоброе право двусмысленности.

Здесь впервые появляется подлинный облик, вернее, подлинная маска сатирика. Это маска Тимона, врага человечества. «Шекспир все знал заранее». Да. Но прежде всего его самого. Шекспир изображает нечеловеческие фигуры – а Тимон самый нечеловеческий среди них – и говорит: такое существо природа произвела бы в том случае, если бы она хотела создать то, что достойно такого мира, каким его сделали вам подобные, что ему соответствует, что к нему приросло. Такое существо – Тимон, такое – Краус. Оба они не хотят и не могут уже ничего общего иметь с людьми. «Звериная вражда здесь, это исключает возможность быть человеком».

Из далекой деревни в Гларне Краус бросает человечеству эту перчатку (вызов), а Тимон хотел бы видеть на своей могиле только море в слезах. Как стихи Тимо-на, так и лирика Крауса стоят после двоеточия драматического героя, роли. Шуг, Калибан, Тимон – не более осмысленно, достойно, хорошо, – но каждый сам себе Шекспир. Всем этим фигурам, которые толпятся вокруг него, надо было бы засвидетельствовать происхождение от Шекспира. И всегда это самая суть, говорит ли он с Вайнингером о мужчине или с Альтенбергом о женщине, с Ведекиндом о сцене или с Лоосом о еде, с Эльзой Ласкер-Шюлер о евреях или с Теодором Хекером о христианах. Власть демонов прекращается на этом царстве. Нечеловеческое преодолевает межчеловеческое или ощущение принадлежности к какой-то низшей расе. Краус намекнул на это в следующих словах: «Нечеловеческое в актере он признает за собой в слове: людоедское. Потому что с каждой ролью актер вбирает в себя человека, а в барочных тирадах Шекспира– когда людоед должен оказаться самым лучшим человеком, герой является актером, Тимон играет богатого, а Гамлет – безумного, кажется, что на губах его выступает кровь. Так Краус по примеру Шекспира писал для себя роли, с которых он слизывал кровь. Упорство его убеждений – это упорство в роли с ее стереотипами реплики и лозунга. Его переживания, все скопом, есть ничто, кроме как реплики, поэтому он на них настаивает и требует их от существования, как актер, который никогда не простит партнеру, если он не подаст ему реплику.

Лекция об Оффенбахе, исполнение куплетов Не-строя лишены всех музыкальных средств. Слово никогда не отступает в пользу инструмента, но, расширяя свои границы все дальше и дальше, оно в конце концов теряет силу и растворяется в физическом звучании голоса: гудение, которое к слову находится в таком же отношении, как улыбка к шутке, и это святая святых искусства его исполнения. В этой улыбке, этом гудении, где мир отражается мирно и удовлетворенно, как в озере кратера между склонами и выступами скал, ощущается глубокое взаимопонимание между его слушателями и моделями, которое Краус никогда не формулировал в словах. Его служение этому искусству не допускает компромисса. Но, повернувшись к нему спиной, он проявляет к ним готовность. И тут проявляется мучительная, неисчерпанная прелесть этих выступлений, давая возможность увидеть, как исчезает разделение между чужими и родными лицами и образуется однородная масса фальшивых друзей, задающая тон в этих мероприятиях. Краус выступает перед целым миром врагов, хочет заставить их любить и заставляет только лицемерить.

Его беззащитность по отношению к этому связана непосредственно с его сокрушающей силы дилетантизмом, который в особенности определил лекции об Оффенбахе. В них музыка поставлена им в такие узкие рамки, о которых не могли и мечтать манифесты школы Георге. Это, конечно, не может обмануть в смысле противоположности обоих языковых стилей. Наоборот, существует теснейшая связь определяющих причин, делавших доступными Краусу оба полюса языкового выражения – ослабленное гудение и энергичный пафос; священное отношение к слову запрещает ему принять культ языка, свойственный Георге. Для космического вверх и вниз, означающего для Георге «обожествлять тело и превращать в тело Бога», язык – это только веревочная лестница с десятью тысячами ступенек-слов. Краус наоборот; его язык сбросил с себя все священное. Он не является посредником ни для ясновидения, ни для власти. То, что язык есть сцена для освящения имени, – с этой еврейской уверенностью противопоставляет он себя теургии «тела-слова»…

По рифме ребенок понимает, что он на гребне языка, где он слышит шум всех источников происхождения. Там, наверху, оно дома, это существо, которое после столь долгого молчания в животном и такого количества лжи в проститутке наконец может заговорить в ребенке. «Хороший мозг должен быть в состоянии каждое мгновение детства так наполнить явлениями, что наступает высокая температура» – с подобными фразами Краус устремляется дальше, чем может показаться. Сам он во всяком случае осуществил это требование до такой степени, что ребенок никогда не предстает перед ним предметом, но в картине его собственного детства противником воспитания, которого воспитывает эта позиция противника, а не воспитатель. «Не палку надо было отменить, а учителя, который плохо ею пользовался». Краус не хочет быть никем, кроме того, кто пользуется ею лучше. Его доброжелательность к людям, его сочувствие ограничены этой палкой, с которой он познакомился в том же школьном классе, в котором появились его лучшие стихи.

Никогда еще язык, отделенный от духа, не был таким совершенным, никогда еще он не был так тесно связан с эросом, как сделал это Краус во фразе; «Чем ближе рассматриваешь слово, тем дальше его ответный взгляд». Это Платонова любовь к языку. А близость, от которой слово не может спастись, – это только рифма. Так проявляется в его языке эротическое несоответствие между «далеко» и «близко»: как рифма и имя. Как рифма язык поднимается из мира созданий, как имя он всякое создание поднимает до себя. В «Покинутых» внутреннее взаимопроникновение языка и эроса, которое познал Краус, проявилось в нетронутом величии, напоминающем совершенные греческие эпиграммы и вазовую живопись. «Покинутые» – они покинуты друг другом. Но их великое утешение в том, что они все вместе. На пороге между умри и будь они останавливаются. Повернув голову назад, желание «неслыханным образом» прощается навек; отвернувшись от него, душа «необычным способом» бесшумно входит в чужое. Так покинуты вместе желание и душа, но и язык и эрос, рифма и имя. «Покинутым» посвящен пятый том «Слов и стихов». Их касается только посвящение, которое есть не что иное, как признание в платонической любви, которая не искупает на возлюбленном вину за желание, но владеет им в имени, и в имени носит его на руках. Этот человек, целиком сосредоточенный на себе, не знает иного самоотречения, кроме благодарности. Его любовь – это не обладание, а благодарность. Благодарность и посвящение. Потому что благодарить означает чувствам придавать имена. Как возлюбленная становится далекой и мерцающей, как ее крошечность и свечение втягиваются именем – это единственный любовный опыт, о котором знают «Слова и стихи». И отсюда; «Без женщины жить легко. Тяжело сознавать, что без женщины прожита жизнь».

В языковой сфере имени, и только в ней, раскрывается основной метод полемики Крауса – цитирование. Процитировать слово означает окликнуть его по имени. Достижения Крауса в этом смысле, его высшая ступень измеряются тем, что даже газету он делает подходящим источником цитат. Он погружает ее в свою собственную сферу, и фраза вдруг вынуждена убедиться: в самой гуще журналов она не защищена от столкновения с голосом, спустившимся на крыльях слова, чтобы вырвать ее из ночи. Великолепно, когда она приближается не карая, а в стремлении спасти, как на шекспировских крыльях, в той строчке, где сообщают домой об Аррасе, о том, как на рассвете, на последнем, разбитом дереве пред его позицией запел жаворонок. Одна-единственная строчка, и даже не его собственная, достаточна Краусу, чтобы спасителем спуститься в этот ад, единственное препятствие: «То соловей – не жаворонок был… / Он здесь всю ночь поет в кусте гранатном».

В спасительных и карающих цитатах язык выступает как мать справедливости. Она называет слово по имени, выламывает его из разрушенной взаимосвязи, но именно этим возвращает его к его происхождению. В конструкции нового текста оно не кажется бессмысленным, оно звучит и подходит. Как рифма оно собирает аналогичное силой своего воздействия; как имя оно одиноко и невыразительно. Оба эти царства – начало и разрушение – документируются в смысле языка в цитате. И наоборот, там, где они проникают друг в друга, – в цитате – язык становится совершенным. В ней отражается язык ангелов, в котором все слова, отделенные от идиллических связей смысла, становятся эпиграфами в Книге Бытия.

Из своих полюсов – классического и реального гуманизма – цитата у этого автора обнимает весь круг мира его образов. Шиллер, правда неназванный, стоит рядом с Шекспиром. «Благородство есть и в нравственном мире. Простые натуры платят своими делами, те же – своим существом» – этот классический дистих в скрещении великолепного благородства и прямолинейности гражданина мира демонстрирует утопическое прибежище для бегства, где веймарский гуманизм чувствовал себя как дома, – позднее его зафиксировал Штифтер.

Для Крауса это решающий момент, что происхождение он переводит в это прибежище бегства. Довести буржуазно-капиталистические обстоятельства, возвратить к тому положению, в котором они никогда не находились, – вот его программа. Но оттого он не менее остается последним гражданином, претендующим на то, чтобы его значение определялось самим его существованием, а экспрессионизм стал образом его судьбы, потому что здесь его позиции впервые пришлось оправдать себя перед революционной ситуацией. Именно то, что экспрессионизм пытался справиться с ней не действиями, а самим существованием, привело к его сконцентрированным и резким образам. Так получилось, что он стал последним историческим прибежищем для личности. Вина, угнетавшая его, и чистота, которую он проповедовал, – то и другое относилось к фантому аполитичного, «естественного» человека, возникшему в конце этого регрессивного развития и разоблаченному Марксом.

«Человек как член буржуазного общества, – писал Маркс, – аполитичный человек, представляется соответственно естественным человеком… Политическая революция разлагает буржуазную жизнь на составные части, не революционизируя сама эти части и не подвергая их критике. Она относится к буржуазному обществу, к миру потребностей, труда, частных интересов, частного права как к основе своего существования… то есть как к своей естественной базе… Действительный человек признается только в образе эгоистического индивидуума, подлинный человек – в образе абстрактного Citoyen… Только тогда, когда действительный индивидуальный человек вновь вбирает в себя абстрактного гражданина государства и как индивидуальный человек в своей эмпирической жизни, в своем индивидуальном труде, в своих индивидуальных обстоятельствах становится представителем вида… и поэтому больше не отделяет от себя общественную силу в виде политической силы, только тогда осуществляется человеческая эмансипация».

Реальный гуманизм, который здесь у Маркса противопоставлен классическому, открывается у Крауса в ребенке, становящийся человек поднимет голову навстречу идолам идеального романтического природного существа так же, как и образцового гражданина. В духе этого становления Краус исправлял книгу для чтения, особенно внимательно занимался немецким образованием, которое, по его мнению, качалось на волнах журналистского произвола. Отсюда «Лирика немцев»: «Не тот, кто хотел, / – сумел, кто мог». Их бросает от сущности к виду. / Не Клаудиус– их лирический бог, / а Гейне». Однако то, что становящийся человек определяется не в природном пространстве, а в человеческом пространстве, в борьбе за свободу, что он узнается по позиции, которую он вынужден занять в борьбе против эксплуатации и нужды, что не существует идеалистического, а только материалистическое освобождение от мифа и чистота не заключена в самом происхождении существа, а только возможность очищения, следы этого в реальном гуманизме Крауса появились очень поздно. Только отчаявшись, он обнаружил в цитате силу: не сохранять, а очищать и извлекать из связей, разрушать; единственное, в чем еще остается надежда, что кое-что сохранится из этого времени, именно потому, что было из него вынуто.

Так подтверждается: буржуазные добродетели – это действенные силы этого человека с самого начала; в рукопашных боях они приобрели агрессивный характер. Но никто уже больше не может их распознать, никто не может оценить ту необходимость, на основе которой этот великий бюргерский характер превратился в комедианта. Хранитель языковой традиции Гёте стал полемистом, а безукоризненный человек чести – бешено злым. Но так должно было быть, потому что он задумал начать менять мир со своего класса у себя дома, в Вене. И когда, осознав безнадежность своих усилий, он оборвал посредине, то вновь передал это дело в руки природы, на сей раз разрушающей, а не творящей.

На этой раскрепощенной природе основано позднее политическое кредо Крауса, разумеется нечто противоположное патриархальным понятиям Штифтера, – вот признание, в котором все удивляет, все непонятно, но все сводится к одному, что сохраняется это не в самой крупной печати «Факела» и что сильнейшая буржуазная проза послевоенного времени может быть обнаружена в забытом номере «Факела» – ноября 1920 года.

«То, что я имею в виду, – я хочу хоть раз поговорить по-немецки с этим нечеловеческим отродьем – владельцем поместий и крови и их прихлебателями, поговорить с ними, потому что ведь они не понимают по-немецки и мои «противоречия» не дают им судить о моих взглядах, – я имею в виду вот что: коммунизм как реальность – это всего лишь отражение их собственной позорной идеологии, так или иначе, милостью более чистого, идеального происхождения – сложное средство против чистой идеальной цели – черт бы побрал его практику, но да сохранит его Господь для нас как постоянно действующую угрозу головам тех, кто владеет поместьями, и всех прочих для их сохранения и с тем утешением, что жизнь поместий – это не самое высокое, и кто хотел бы посылать на фронта голода и чести отечества. Господь да сохранит его для нас, чтобы этот сброд, который не знает, куда деваться от собственной наглости, не стал еще наглее, чтобы общество тех, кто имеет исключительное право на наслаждение, убежденное в том, что приданное ему человечество узнает достаточно любви, когда получит от него сифилис, хотя бы засыпало в кошмарных снах! Чтобы у него хотя бы пропали желание читать мораль своим жертвам и юмор подшучивать над ними».

Человеческий, благородный, естественный язык – особенно в свете примечательного объяснения Лооса: «Если человеческий труд состоит из одного разрушения, то это действительно человеческий, благородный, естественный труд». Слишком долго акцент делался на творческое. Творческий труд только тот, что не связан с заказом и контролем. Заказанный и контролируемый труд – политический и технический его образцы – оставляет грязь и отбросы, разрушает материал, отчасти и сам результат, критикует условия и во всем этом являет собой полную противоположность дилетантству, в котором купается творчество. Его произведение безобидно и чисто, оно поглощает и очищает мастерство. И поэтому среди нас недочеловек стоит как вестник реального гуманизма. Он преодолевает фразу. Он солидарен не со стройной елкой, а с рубанком, который ее пожирает, не с благородной рудой, а с плавильной печью, которая ее выплавляет. Средний европеец не может в своей жизни избежать соприкосновения с техникой, потому что крепко держится за фетиш творческого существования.

Нужно было видеть Лооса в борьбе с драконом «орнамент», слышать особое эсперанто существ, созданных Шеербартом, или следить за «Новым ангелом» Клее, который более охотно освобождал людей, отнимая у них, чем стремился их осчастливить, давая, чтобы понять гуманность, чье оправдание есть разрушение.

Разрушительна и та справедливость, которая конструктивным двусмысленностям права деструктивно предписывает единство; разрушительно то, как Краус оценивает собственное творчество: «Отстать как вождь я должен в заблуждениях!» Это язык трезвости, который утверждает свою власть надолго, а произведения Крауса уже начали свою долгую жизнь, и он мог бы предпослать им слова Лихтенберга, посвятившего одно из самых своих глубоких произведений «Его Величеству забвению». Так выглядит самооценка, более смелая, чем самоутверждение, когда-то растворившееся в демоническом самоотражении. Чистота и жертва не стали властителями демона, но там, где встречаются происхождение и разрушение, там его власти конец. Как существо из ребенка и людоеда стоит перед ним его укротитель: не новый человек; недочеловек, некий новый ангел.

Может быть, один из тех, которые, согласно Талмуду, каждое мгновение вновь создаются бесчисленными толпами, чтобы, подняв перед Богом свой голос, исчезнуть и превратиться в ничто. Стеная, обвиняя, ликуя? Все равно – Краус воспроизвел эфемерную ценность этого так быстро улетающего голоса. Ангел – посланец со старых гравюр.