Читать книгу "Ангел истории. Пролетая над руинами старого мира"

Демон

Глубоко существенно для феномена Крауса и это знак, имеющих к нему отношение обсуждений то, что любая апологетическая аргументация бьет мимо цели. Значительный труд Леопольда Лиглера основан на апологетическом взгляде. Он стремится прежде всего удостоверить Крауса как «этическую личность». Но это не получается. Темная основа, на фоне которой выделяется его образ, – это не современность, а старый мир, мир демона. На него падает свет дня творения, и он появляется из этой ночи. Но не во всех частях. Остаются такие, которые еще глубже погружены в ночь, чем можно подумать. Взгляд, который не может к ней приспособиться, никогда не различит очертаний этой фигуры. Для него все знаки, которые Краус неустанно дает в своей неиссякаемой потребности помочь и быть услышанным, пропадут даром. Потому что, как в сказке, демон Крауса сделал тщеславие своим главным свойством. И одиночество демона – его свойство, когда он дико жестикулирует на невидимом холме: «Слава Богу, никто не знает, что меня зовут Румпельштильцхен!» Так же как не может успокоиться этот танцующий демон, так и Крауса эксцентрические чувства поддерживают в постоянном возбуждении. «Пациентом собственных талантов» назвал его Фиртель. Действительно, его способности – это болезнь, и помимо настоящих, тщеславие делает его ипохондриком.

Если он не отражается в себе самом, то в своем поверженном противнике. Ведь его полемика – это всегда непосредственное скрещение техники разоблачения, работающей самыми прогрессивными методами, с искусством самовыражения, которое оперирует архаическими средствами. Но и в этой зоне демон проявляется двусмысленностью. Самовыражение и разоблачение переходят в саморазоблачение.

Когда Краус говорит: «Антисемитизм – это такое умонастроение, которое включает в себя и принимает всерьез примерно десятую часть упреков биржевого юмора против собственной крови», то он показывает схему отношения своих противников к самому себе. Нет ни одного упрека, обращенного к нему, ни одного случая поношения его персоны, самые легитимные формулировки, которых они не смогли бы взять из его собственных произведений, из таких мест в них, где изображение самого себя возвышается до восхищения собой. Он готов платить любую цену за то, чтобы о нем говорили, и успех этих спекуляций всегда подтверждает его правоту. Если стиль – это способность свободно передвигаться в любой долготе и широте языкового мышления, не впадая в банальность, то его получает прежде всего сила крупных мыслей, которая через сосуды синтаксиса доставляет кровь языка в самые далекие члены.

В отношении подобных мыслей у Крауса абсолютно не приходится заблуждаться, но сила его стиля – это образ, такой, каким он ощущает его внутри, чтобы затем продемонстрировать с беспощадной откровенностью. Да, он тщеславен. Карин Михаэлис изобразила, как он, стремясь освоить подиум перед докладом, меряет пространство осторожными неверными шагами. И когда он приносит жертвы своему тщеславию – он не был бы демоном, которым является, если бы это не был в конце концов он сам, его жизнь, его страдание, которое он раскрывает со всеми ранами и всеми провалами. Так возникает его стиль, и типичный читатель «Факела», у которого от каждого придаточного предложения, каждой частицы, каждой запятой вздрагивают клочки и волокна нервов, на любом далеком и сухом факте повисает кусок измученной плоти. Идиосинкразия – основной критический орган – вот тайная закономерность этого самоотражения, а то адское состояние, которое знает только писатель, для которого каждый акт удовлетворения есть одновременно момент мученичества и который, кроме Крауса, никто не пережил так, как Кьеркегор.

«Я, – говорил Краус, – возможно, первый из пишущих, кто ощущает свое писание как актер», указывая таким образом законное место своему тщеславию, место мима. Мимический гений, который в глоссе подражает, в полемике строит гримасы, торжественно разворачивается в лекциях о драмах, авторы которых не случайно занимают некое промежуточное положение: Шекспир и Нестрой, актеры и писатели; Оффенбах, композитор и дирижер. Впечатление такое, что демон в этом человеке стремится к напряженной, пронизанной молниями импровизации атмосфере этих драм, дающей тысячи возможностей палить, – дразня, мучая, угрожая.

Для собственного голоса это репетиция демонического богатства образов читающего, личность – это то, через что он звучит, а в кончиках пальцев жесты тех фигур, которые живут в его голосе. Но и в отношении к предметам его полемики мимическое играет решающую роль. Он подражает партнеру, чтобы в тончайших поворотах позы выразить грани своей ненависти.

Это острие, которое втыкается между слогов, вытаскивает застрявшие там личины целыми кучами, маску продажности и болтливости, низости и светскости, инфантильности и стяжательства, обжорства и коварства. Действительно, разоблачение фальшивого – а это сложнее, чем разоблачать плохое, – осуществляется здесь на основе анализа поведения. Цитаты из «Факела» – это больше, чем просто доказательства: это реквизиты мимических разоблачений цитирующего. Правда, именно в этой связи становится ясно, как тесно связаны между собой жестокость сатирика и двусмысленная покорность интерпретатора, невообразимо возрастающая в чтеце. Вплоть до пресмыкательства – не случайно именно так обозначают низшую ступень льстивости: и Краус достигает этой ступени для того, чтобы уничтожить. Вежливость, может быть, стала здесь мимикрией ненависти, а ненависть – мимикрией вежливости? Как бы там ни было, то и другое доведено до – китайского – совершенства. «Мука», о которой у Крауса говорится так много и так невнятно, находится именно здесь.

Его протесты против писем, материалов, документов – это лишь самозащита человека, не желающего быть вовлеченным в сложности. Но то, что его вовлекает, – это не столько дела и поступки ближних, сколько их язык. Страсть имитировать его – это одновременно выражение этого вовлечения и борьба против него, а также причина и следствие всегда присутствующего чувства вины, где его демон в своей стихии. Набор его ошибок и слабостей – скорее причудливая конструкция, чем скопище его талантов, – так тонко и точно организован, что любое подтверждение извне его только поражает.

Тем более, если, например, этого человека определяют как «образец гармонически организованного человеческого типа», когда он – и стилистически, и по существу одинаково абсурдно– именуется филантропом, так что тот, кто «жесткость его услышит ушами сердца», обнаружит сочувствие в ее основе. Нет! Эта неподкупная, проникающая, надежная уверенность происходит не от той благородной, поэтической или человеколюбивой установки, поклонники которой рады ее приписать. Как удивительно банально и в то же время фальшиво стремятся объяснить его ненависть любовью в то время, как совершенно ясно, как много исконных причин в ее основе: человечность, которая есть всего лишь переход от злобности к софистике и от софистики к злобности, натура сама по себе высшая школа человеконенавистничества и сострадание, которое существует только в скрещении с ненавистью: «О, если бы мне дали выбор, / разделать пса иль мясника, / я б сделал выбор».

Нет ничего более бессмысленного, чем пытаться лепить его на основе того, что он любил. С полным правом «выбившегося из времени разрушителя мира» Крауса противопоставляли «вечному борцу за совершенный мир», на которого время от времени смотрели благосклонно.

«Когда эпоха наложила на себя руки, то вот эти руки», – сказал Брехт. Мало что может сравниться с этим утверждением, и уж во всяком случае не дружественные слова Адольфа Лооса. «Краус, – заявил он, – стоит у порога нового времени». Да вовсе нет! Потому что он стоит у порога мировой истории. Как на роскошных картинах старой живописи барокко святые, прижатые к самой раме, растопырив руки, защищаются от укороченных, витающих перед ними конечностей ангелов, просветленных и проклятых, так Краус устремляется на всю мировую историю конечностями одного-единственного регионального репортажа, одной-единственной фразы, одного-единственного объявления. Это наследство, перешедшее к нему от проповеди Абрахама и Санта Клары. Оттуда эта захлебывающая близость, эта быстрая реакция совершенно неосмысленного мгновения и такое скрещение, которое допускает для воли только теоретическое, а для знания только практическое действие. Клаус не является историческим гением. Он не стоит на пороге нового времени. Когда он поворачивается спиной к творению и прекращаются его стенания, то лишь для того, чтобы произнести свои обвинения перед судом мира.

В этом человеке ничего нельзя понять, пока не осознаешь, что абсолютно все, все без исключения, язык и сам предмет осуществляются для него в сфере права. Вся его журнальная филология пожирателя огня и глотателя шпаг следует как языку, так и праву. Нельзя постигнуть его «учения о языке», если оно не понимается как вклад в организацию языкового процесса, чужое слово в его устах как улика, а свое собственное только как слово, которое судит.

У Крауса нет системы. Каждое слово в собственной камере. Но каждая камера может вдруг, как будто бы без всякого внешнего повода, превратиться в палату – судебную палату, руководит которой язык. О Краусе говорили, что он должен был «побороть в себе еврейство» и даже «прошел путь от еврейства к свободе», – ничто не опровергает этого лучше, чем то, что и для него справедливость и язык остаются заложенными друг в друга. Уважать образ божественной справедливости в языке – даже немецком – это истинно еврейское сальто-мортале, посредством которого он стремится разорвать путы демона.

Последнее официальное действие этого стремления – перевести сам правовой порядок в ситуацию обвинения. И вовсе не с мещанским возмущением против порабощения «свободного индивидуума» «мертвыми формулами». И тем более не с позиции тех радикалов, которые сражаются против параграфов, не имея ни малейшего понятия об юстиции. Краус обвиняет право с точки зрения его субстанции, а не воздействия. Обвиняет в предательстве права в пользу справедливости. Точнее, понятия ради слова, в котором оно существует: преднамеренное убийство фантазии, которая погибает от недостатка одной только буквы и по которой он в своей «Элегии на смерть звука» написал потрясающий плач. Потому что выше судебного решения правописание, и горе первому, если второе должно страдать. Таким образом, и здесь он сталкивается с прессой, даже устраивает в этом кругу свое любимое свидание с лемурами. Он понял право, как мало кто. И если он все же к нему обращается, то именно потому, что его собственного демона так сильно тянет в пропасть, которую право изображает. В пропасть, которую он не случайно увидел зияющей там, где встречаются дух и секс – в нравственном процессе, – и которую он измерил в словах: «Нравственный процесс – это целенаправленное развитие индивидуальной безнравственности к всеобщей, на мрачном фоне которой ярко выделяется доказанная вина».

Дух и секс движутся в этой сфере в солидарности, основной закон которой – двусмысленность. Одержимость демоническим сексом – это «я», которое наслаждается собой в окружении прелестных женских образов, «каких нет на грешной земле». Точно так же любимейший самодостаточный образ одержимого духа – юмор. Своей цели оба не достигают – «я» не достигает женщины, а юмор – слова. Разрушающее занимает место творящего, а броское приходит вместо тайного. И тут начинается обмен льстивыми нюансами: в шутливом слове выражается вожделение, а в онанизме возникают оттенки. Краус создал собственный портрет – портрет человека, безнадежно подвластного демону в собрании демонов времени в очень печальном месте, сверкающего отблесками пламени на ветру ледяной пустыни.

И вот он стоит «в последний день человечества» – «придира», описавший тех, кто идет вперед. «Я взял на себя трагедию, которая распадается на сцены распадающегося человечества, для того чтобы услышал дух, он смилуется над всеми жертвами, даже если на все времена он откажется от связи с человеческим ухом. Да услышит он звук этого времени, кровавое эхо моего безумия, из-за которого я становлюсь совиновником этих шумов. Да будет это для него спасением!»

«Совиновник»… – потому что это звучит как манифесты европейской интеллигенции, которая по отношению к эпохе делала вид, что готова отвернуться от нее и напомнить о себе, пусть даже через самобичевание; необходимо сказать о том чувстве вины, в котором так очевидно встретились частное и историческое сознание. И всегда это поведет к тому экспрессионизму, из которого питались его зрелые произведения с корнями, взрывавшими почву. Основные слова известны – с какой насмешкой Краус сам регистрировал их: сжато, поэтапно, круто: с ними создавали декорации, предложения, картины.

Совершенно очевидно – а экспрессионисты прокламировали его – влияние раннесредневековых миниатюр на их мир представлений. Но тот, кто будет рассматривать эти фигуры – допустим, на примере венского генезиса, – для того не только в широко открытых глазах, в непостижимых складках одежд, но и во всем их облике – останется нечто загадочное. В своем всегда слишком поспешном беге они наклоняются друг к другу, как будто их охватила падучая. Этот «наклон» больше, чем все остальное, воспринимается как глубокий человеческий аффект, от которого трепещет мир этих миниатюр так же, как манифест того поколения поэтов. Но это один, хоть сколько-нибудь конкретный аспект ситуации, взгляд в лицо этих фигур.

Совсем другое впечатление у того, кто смотрит им в спину. Эти спины выстраиваются ступенями – святые объекты поклонения, слуги из гефсиманской сцены, свидетели вступления в Иерусалим, террасы человеческих затылков, человеческих плеч, сжатых в крутые ступени, ведущие не столько в небо, сколько вниз, на или даже под землю. Невозможно для этого пафоса найти выражение, которое игнорирует то, что по ним можно подняться как по нагроможденным друг на друга каменным блокам или грубо сработанным ступеням.

Каковы бы ни были фигуры, сражавшиеся на этих плечах в битвах с духами, одна из них позволяет нам назвать по имени тот опыт, который мы получили сразу после окончания войны относительно состояния побежденных масс. То, что в конце концов осталось экспрессионизму, когда его первоначально человеческий импульс почти целиком растворился в моде, был опыт и название той безымянной силы, навстречу которой сгибались человеческие спины, – вина. «Не то, что послушная масса, управляемая неизвестной волей, а то, что неизвестной виной она ввергается в опасность, делает ее достойной сочувствия», – писал Краус уже в 1912 году. Как «придира» он принимал в ней участие, чтобы ее разоблачить, и разоблачал ее, чтобы принять в ней участие. Чтобы воспрепятствовать ей ценой жертвы, он бросился однажды в объятия католической церкви.

В этих режущих слух менуэтах, которые Краус насвистывал попеременно то Венере, то юстиции, лейтмотив – что обыватель ничего не знает о любви – звучал с такой остротой и неотступностью, с которой может сравниться разве что соответствующая позиция декаданса, его декларация принципа «искусство для искусства». Ведь то, что «искусство для искусства», а искусство декаданса относится также к любви, теснейшим образом связало понимание вопроса с профессиональным знанием, техникой, позволило увидеть поэзию в самом ярком свете на фоне литераторства, отделяя одно от другого, как любовь от распутства. «Нужда может каждого мужчину заставить стать журналистом, но не каждую женщину стать проституткой».

В этой формулировке Краус обнаружил двойное дно своей полемики с журналистикой. Тот, кто начал эту ожесточенную борьбу, не столько филантроп, просвещенный друг природы и людей, сколько опытный литератор, артист и денди, один из потомков Бодлера. Только Бодлер ненавидел, как Краус, самодовольство человеческого здравого смысла и компромисс, который заключали с ним люди духа, стремясь найти в журнализме источник существования. Журнализм – это предательство литераторства, духа и демона. Болтовня – это его настоящая субстанция, и каждый фельетон вновь ставит неразрешимый вопрос о соотношении сил между глупостью и злобой, выражением которых он является. В сущности, это полное соответствие этих форм существования: жизни под знаком чистого духа или чистой сексуальности, которая обосновывает ту солидарность литератора с проституткой, неоспоримейшим подтверждением которой опять-таки является существование Бодлера.

Так Краус может назвать по имени законы собственного ремесла в скрещении с законами сексуального начала, как он сделал это в «Китайской стене». Человек «тысячу раз боролся с другим, которого, может быть, нет среди живых, но чья победа над ним несомненна, не потому, что он лучше, а потому, что он другой, более поздний, дающий женщине радость продолжения, и он будет победителем, как последний. Но они стирают это с ее лба, как дурной сон, и хотят быть первыми». Если язык – заметим между строк – это женщина, в какой мере безошибочный, авторский инстинкт покидает тех, кто торопится быть первым у нее, как часто ему приходят мысли, которые все время только укалывают ее предчувствием, но не насыщают знанием, как позволяет он вовлечь себя в ненависть, презрение и злобу, какой задерживает шаг в поисках обходных путей эпигонства, чтобы потом закончить, пробудив в ней последним ударом радость продолжения, держа Жака в готовности для Лулу.

Литераторство – это существование под знаком чистого духа, как проституция – существование под знаком чистого секса. Но демон, который проститутке показывает улицу, отправляет литератора в зал суда. Потому именно это для Крауса – форум великих журналистов – Карреля, Поль-Луи Курье, Лассаля, каким тот виделся ему с давних пор. Обойти его: стать возмутителем спокойствия относительно демонической функции чистого духа, удалиться, нанести проститутке удар в спину – эта двойная несостоятельность определяет журналиста для Крауса. Роберт Шой правильно понял, что проституция для Крауса – это естественная форма, а вовсе не социальное искажение женской сексуальности. Однако характер проституции определяется тем, что и как ограничивает сексуальное и обменное общение, если проституция – естественный феномен, то с точки зрения экономики она является таковым как обменное общение точно так же, как и с точки зрения естественной сексуальности.

 
Проституток презирать?
Девочки хуже бандитов?
Любовь, стремясь оплату взять,
возвращает любви избыток.
 

Эта двусмысленность – эта двойственная природа как двойная естественность – делает проституцию демонической. Но Краус «берет сторону природной силы». То, что он никогда не ориентировался в сфере социологии – будь то в нападках на прессу или в защите проституции, – связано именно с его идеей природных феноменов. То, что достойное человека представляется ему не как определение и осуществление освобожденной – революционно измененной – природы, а как элемент природы вообще, архаической, не имеющей истории в своем неизменном исконном виде, отбрасывает неопределенный таинственный отсвет на его представление о свободе и человечности. Она не вышла из сферы вины, которую он измерил от полюса до полюса, от духа до сексуальности.

По сравнению с этой реальностью, которую Краус пережил с таким страданием, как мало кто, тот «чистый дух», который приверженцы уважают в человеческой деятельности, представляется ничего не стоящей химерой. Поэтому в его развитии нет мотива более важного, чем постоянное ограничение и контроль духа. «Ночью» – так озаглавлена его контрольная книга. Потому что ночь – это время переключения, когда чистый дух переходит в чистую сексуальность, чистая сексуальность превращается в чистый дух и обе эти противоречащие жизни абстракции, познав друг друга, успокаиваются. «Я работаю дни и ночи, поэтому у меня остается много свободного времени. Чтобы спросить картину в комнате, как ей нравится работа; чтобы спросить часы, не устали ли они, и ночь, как она спала». Эти вопросы жертвы демону, которые он бросает ему во время работы. Но ночь его не материнская и не освященная луной романтическая, это время между сном и бодрствованием, ночная вахта, центральное звено его тройного одиночества: одиночества кафе, где он со своим другом, одиночества ночной комнаты, где он со своей работой остается наедине.