Читать книгу "Ангел истории. Пролетая над руинами старого мира"

Наблюдение художника

«Идиот»

Судьбы мира Достоевский представляет себе через судьбу своего народа. Это типичный взгляд выдающихся националистов, для которых человечность может развиваться лишь в форме народности. Величие романа проявляется в той абсолютной взаимной зависимости, с которой изображены метафизические законы движения человечества и нации. Поэтому нет в нем ни одного движения глубин человеческой жизни, которое не обрело бы своего решающего места в ауре русского духа. Изображение этого движения в сиянии ауры, свободно парящего в национальном элементе и при этом неотделимого от него как своей среды представляет собой, очевидно, квинтэссенцию свободы в великом творчестве этого писателя.

Это становится ясно, лишь когда осознаешь кошмарное переплетение разнообразных элементов, которые кое-как составляют романный персонаж низкого жанра. В нем национальная личность, человек родной страны, индивидуальная и социальная личность по-детски слеплены вместе, а покрывающая их отвратительная корка психологически осязаемого дополняет этот манекен. Однако психология персонажей Достоевского – совсем не то, из чего автор исходит. Она всего лишь что-то вроде нежной оболочки, в которой из огненной протоплазмы национального возникает в ходе преображения чисто человеческое.

Психология – лишь выражение для пограничного бытия человека. В действительности все, что в сознании наших критиков представляется психологической проблемой, как раз таковой не является: как если бы речь шла о русской «душе» или «душе» эпилептика. Критика лишь тогда подтверждает свое право приблизиться к произведению искусства, когда уважает присущую ему почву, не смея на нее ступать. Бесстыдным нарушением этой границы является похвала, которой автора удостаивают за психологию его персонажей, и лишь потому критики и авторы по большей части достойны друг друга, что романист использует затертые шаблоны, которые критика в свою очередь и способна распознать, а раз она способна распознать их, то и хвалит. От всего этого критика должна держаться подальше, было бы бесстыдством и ошибкой прилагать эти понятия к творчеству Достоевского. А обратиться следует к метафизическому тождеству национального как человеческого в идее творчества Достоевского.

Ведь этот роман, как всякое произведение искусства, основан на идее, «обладает идеалом а priori, необходимостью существования», как говорит Новалис, и задача критики заключается в том, чтобы вскрыть именно эту необходимость. Основной характер всего действия романа основан на том, что оно является эпизодом. Эпизодом в жизни главного героя, князя Мышкина. Его жизнь как до, так и после этого эпизода скрыта тьмой, уже хотя бы потому, что непосредственно предшествующие и последующие года он проводит за границей.

Какая необходимость приводит этого человека в Россию? Его российская жизнь выделяется из мрака времени, проведенного на чужбине, словно видимая полоса спектра из темноты. Какой же свет, преломляясь, обнаруживается в его российской жизни? Невозможно сказать, истоки каких из многочисленных его ошибок и некоторых благих деяний приходятся на это время. Его жизнь протекает бесполезно, даже в лучшие минуты она словно жизнь никчемного болезненного человека. Он неудачник не только по общественным меркам, его ближайший друг – если бы действие по своей сути не заключалось в том, что у него нет друга – тоже не смог бы обнаружить в его жизни никакой идеи или направляющей цели.

Почти незаметно его окружает полнейшее одиночество: все отношения, в которые он вступает, вскоре, как кажется, попадают в поле какой-то силы, противодействующей сближению. При полнейшей скромности, более того, смирении, этот человек совершенно неприступен и его жизнь источает строй, центром которого является собственное, до ничтожно малых величин зрелое одиночество. И в самом деле, этим достигается чрезвычайно странный результат: все события, как бы далеки от него они ни были, обладают гравитационным воздействием на него, и это воздействие на одного человека составляет содержание книги. При этом они столь же мало стремятся достичь его, как он – избегнуть их. Это напряжение как бы неизбывное и простое – напряжение жизни, раскрывающейся в бесконечное, но не теряющей формы. Почему дом Мышкина, а не Епанчина является центром событий в Павловске?

Жизнь князя Мышкина дана в эпизоде только затем, чтобы символически представить ее бессмертность. Его жизнь поистине не может прерваться, так же или даже меньше, чем сама жизнь природы, с которой его соединяют глубинные связи. Природа, возможно, вечна, а жизнь князя – совершенно точно бессмертна, и это следует понимать в сокровенном, духовном смысле. Его жизнь и жизнь всех, кто попадает в окружающее его гравитационное поле. Бессмертная жизнь – не вечная жизнь природы, какими бы близкими они ни казались, ибо в понятии вечности снимается понятие бесконечности, в бессмертии же она обретает свой полный блеск. Бессмертная жизнь, свидетельством которой является этот роман, – ни много, ни мало как бессмертие в обычном смысле. Ведь в нем как раз жизнь конечна, бессмертны же плоть, сила, личность, дух в их различных вариациях. Так Гете говорил о бессмертии действующего человека в разговоре с Эккерманом, полагая, что природа обязана предоставить нам новое поле действия после того, как мы лишаемся его на земле.

Все это бесконечно далеко от бессмертия жизни, от той жизни, которая бесконечно продвигает свое бессмертие в чувстве и которой бессмертие дает форму. И речь здесь идет не о продолжительности. Но какая тогда жизнь бесконечна, если не жизнь природы и не жизнь личности? Напротив, о князе Мышкине можно сказать, что его личность теряется в его жизни, подобно тому как цветок – в своем аромате или звезда – в своем блеске. Бессмертная жизнь незабываема, это признак, по которому ее можно опознать. Это жизнь, которую следовало бы хранить от забвения, хотя она не оставила ни памятника, ни памяти о себе, даже, быть может, никакого свидетельства. Она не может быть забыта. Эта жизнь вроде бы и без оболочки и формы остается непреходящей. «Незабываемое» значит по своему смыслу больше, чем просто, что мы не можем что-то забыть; это обозначение указывает на нечто в сущности самого незабываемого, на то, благодаря чему оно таковым является. Даже беспамятство князя в его последующей болезни – символ незабвенности его жизни; потому что это только кажется, будто она ушла в пучину его памяти, из которой нет возврата. Другие люди навещают его. Краткий эпилог романа оставляет на всех персонажах вечную печать этой жизни, которой они были причастны, сами не зная каким образом.

Чистым же выражением жизни в ее бессмертности является слово «молодость». Вот о чем великая жалоба Достоевского в этой книге: крушение порыва юности. Ее жизнь остается бессмертной, но она теряется в собственном свете: «идиот». Достоевский сокрушается о том, что Россия – ведь эти люди несут в себе ее молодое сердце – не может сохранить в себе, впитать в себя свою собственную бессмертную жизнь. Она оказывается на чужой стороне, она ускользает за ее границы и растворяется в Европе, в этой ветреной Европе. Подобно тому как в своих политических взглядах Достоевский постоянно объявляет возрождения через чистую народность последней надеждой, так и в этой книге он видит в ребенке единственное спасение для молодых людей и их страны. Это было бы ясно уже из этой книги, в которой фигуры Коли и князя, являющегося по сути ребенком, оказываются самыми чистыми, даже если бы Достоевский не представил в «Братьях Карамазовых» безграничную спасительную силу детской жизни. Разрушенное детство – вот боль этой молодости, потому что именно нарушенное детство русского человека и русской земли парализует ее силу.

У Достоевского постоянно чувствуешь, что благородное развитие человеческой жизни из жизни народа берет начало только в душе ребенка. В отсутствии детского языка речь героев Достоевского словно распадается, и прежде всего женские фигуры этого романа, Лизавета Прокофьевна, Аглая и Настасья Филипповна, обуреваемы необузданным томлением по детству – пользуясь современным языком, это можно назвать истерией. Весь ход действий книги может быть уподоблен огромному провалу кратера при извержении вулкана. В отсутствии природы и детства человеческое оказывается достижимым только в катастрофе самоуничтожения.

Связь человеческой жизни с живущим вплоть до самой его гибели, неизмеримая пропасть кратера, из которого однажды могут подняться могучие силы человеческого величия, являются надеждой русского народа.

Мрачный ужас мира
(из «Размышлений о творчестве Николая Лескова»)

…Поль Валери пишет: «Кажется, что, чем меньше люди думают о вечности, тем менее они стремятся к продолжительной работе». С давних времен самым мощным источником мыслей о вечности была смерть. Если эта мысль исчезает, то мы можем сделать вывод, что изменился облик смерти. Оказывается, это изменение того же порядка, как и то, что потребность в передаче опыта исчезала по мере того, как оскудевало искусство повествования.

Можно проследить, как в течение веков в общинном сознании мысль о смерти теряла осязаемость и силу воздействия. На своих последних этапах этот процесс заметно ускорился. А на протяжении XIX века буржуазное общество с помощью гигиенических, социальных, частных и общественных мероприятий получило побочный результат, который возможно был в подсознании его главной целью: у людей появилась возможность быть избавленными от необходимости смотреть на умирающего.

Умирание, когда-то публичное событие в жизни отдельного человека, высокий пример для других (вспомним средневековые картины, где на смертном одре человек лежит как не троне, а в распахнутых дверях дома умирающего теснится народ), в новое время все более вытесняется из поля зрения живущих. Когда-то не было дома, даже комнаты, где кто-нибудь когда-то не умер. В средние века воспринимали пространственно и те значительные слова, которые были сказаны о чувстве времени в надписи на песочных часах в Ибице: «Ultima multis» (Для многих – последний час). Сегодня граждане находятся в помещениях, не запятнанных смертью, а, когда дело приближается к концу, наследники выпроваживают их в санатории или больницы. Но дело в том, что не знание и мудрость человека, а прежде всего прожитая им жизнь – а именно из этого материала создаются истории – получает смысл традиции на смертном одре. Подобно тому как в душе человека при жизни приходит в движение целая вереница образов, состоящая из меняющихся обликов собственной личности, в которых он, сам того не сознавая, встречается с самим собой, так на его лице, в мимике и взглядах возникает незабываемое, что придает необычайное значение всему, что его касается. Пусть это будет последний нищий, умирая он делается значительным в глазах живых. Этот авторитет смерти стоял у колыбели искусства рассказа.

Смерть – это разрешение рассказать обо всем. Смерть одолжила рассказчику свой авторитет. Иными словами, его истории возвращают к истории природы. В очень наглядной форме это замечательно выражено несравненным Иоганном Петером Гебелем. В «Сокровищнице рейнских друзей» есть история «Нежданное свидание». Она начинается с помолвки молодого парня, который работает в Фалунских рудниках. Накануне свадьбы под землей, в своей штольне, он умирает смертью горняка. Невеста хранит ему верность и после смерти и живет так долго, что глубокой старушкой узнает своего жениха, когда однажды из заброшенной штольни извлекли труп, который под воздействием железного купороса не подвергся разложению. После этого свидания смерть и взяла ее. И когда в ходе рассказа Гебель почувствовал необходимость показать все эти долгие годы, он сделал это следующим образом: «За это время город Лиссабон в Португалии был разрушен землетрясением, окончилась Семилетняя война, умер император Франц Первый, был отменен Орден иезуитов, Польша подверглась разделу, императрица Мария Терезия скончалась, казнили Шруензе, Америка стала независимой, а французы и испанцы объединенными усилиями не смогли захватить Гибралтар. Турки блокировали генерала Штейна в Фетеранской пещере в Венгрии, а император Иосиф тоже умер. Шведский король Густав завоевал русскую Финляндию, началась французская революция и долгая война, император Леопольд Второй также сошел в могилу. Наполеон захватил Пруссию, англичане бомбили Копенгаген, а землепашцы сеяли и собирали урожай. Мельники мололи, кузнецы ковали, а горняки добывали металлы в своей подземной мастерской. И когда в Фалуне в 1809 году…»

Никогда еще ни один повествователь не вплетал так тесно свой рассказ в историю, как это сделал Гебель посредством такой хронологии. Прочтите ее внимательно. Смерть появляется с такой же ритмичной регулярностью, как косцы, которые в своей процессии на соборных часах ровно в полдень поворачивают назад.

Любое исследование определенной эпической формы должно решить вопрос о том, как эта форма соотносится с летописью истории. Более того, можно пойти дальше и подумать о том, не является ли она равнодушной по отношению к творческому началу среди всех этих форм. Тогда можно было бы сказать, что написанная история соотносится с эпическими формами так, как белый свет – с цветами спектра. Как бы там ни было, но среди эпических форм нет ни одной, которая воспринималась бы в чистом, лишенном всяких красок свете исторической летописи, неоспоримая, как хроника. В широком спектре хроники способы, которыми можно рассказывать, различаются как оттенки одного и того же цвета.

Хронист – это рассказчик истории. Вспомним то место из Гебеля, оно звучит совершенно как хроника, и мы сможем без труда увидеть разницу между тем, кто пишет историю, – историком и тем, кто ее рассказывает, – хронистом. Историк обязан так или иначе объяснять события, с которыми он имеет дело, он ни в коем случае не может удовлетвориться тем, чтобы просто продемонстрировать их как образцы движения жизни. Между тем именно так поступает хронист, особенно ярко это проявляется у классических представителей этого жанра в средние века, именно они были предшественниками летописцев новейшего времени. Исходя из того, что в основе их описания истории лежит некая божественная идея спасения, они заранее отвергали задачу какого-либо доказательного объяснения. Оно заменяется таким истолкованием, которое не исходит из четкого соотнесения определенных событий, а пытается понять, как они укладываются в великое, непостижимое движение жизни.

Окажется ли ход вещей обусловленным исторической идеей спасения или естественными причинами, не имеет значения. В каждом рассказчике заключен хронист в трансформированной, светской форме. Лесков – один из тех, чье творчество наиболее ярко демонстрирует это. Хронист с ориентацией на идею спасения и простой рассказчик так тесно переплелись в его творчестве, что иной раз трудно различить, что является канвой этой ткани – золото религиозного или многоцветие светского взгляда на жизнь. Вспомним рассказ «Александрит», который возвращает читателя к тому, «что все это было в старину, когда и камни в недрах земли, и планеты в выси небесной – все были озабочены в судьбе человека, а не нынче, когда и в небесах горе, и под землею – все охладело к судьбе сынов человеческих и несть им оттуда ни гласа, ни послушания. Все вновь открытые планеты уже не получили никаких должностей для гороскопов, много есть и новых камней, и все они смерены, свешены; сравнены по удельной тяжести и плотности, и затем ничего они нам не вешают, ни от чего не пользуют. Прошел их черед говорить с человеком…».

Как видно, течение жизни, передаваемое в этом рассказе Лескова, едва ли возможно однозначно истолковать. Идет ли здесь речь об идее спасения или естественных процессах? Ясно лишь одно – это именно течение жизни вне каких-либо собственно исторических категорий. Время, когда человек жил в гармоничном созвучии с природой, давно позади, говорит Лесков. Шиллер называл это время эпохой наивной поэзии. Рассказчик сохраняет ему верность, его взгляд не отрывается от того циферблата, перед которым проходит процессия, где смерть, смотря по обстоятельствам, выступает то предводителем, то жалким запоздавшим гостем.

Редко отдают себе отчет в том, что наивное отношение слушателя к рассказчику возникает из желания запомнить услышанное. Приманка для непосредственного слушателя – это возможность убедиться в том, что услышанное удастся потом пересказать. Память – это главное эпическое свойство. Только обширная память позволяет, с одной стороны, охватить ход вещей и, с другой – смириться с их исчезновением, с могуществом смерти. Неудивительно, что для простого человека из народа, каким его однажды придумал Лесков, царь, центр вселенной, где разыгрываются его истории, обладает прекрасной памятью. «Наш император, – говорится там, – и вся его семья имеют удивительную память».

Мнемозина вспоминающая была у греков музой эпического искусства. Это имя приглашает наблюдателя обратиться назад к всемирно-историческому водоразделу. Дело в том, что если записываемое по воспоминаниям – летопись представляет собой нечто творчески индифферентное среди различных эпических форм (как крупная проза творчески индифферентна в отношении стихотворных размеров), то ее старейшая форма – эпос в силу чего-то вроде творческой индифферентности включает в себя рассказ и роман. Когда же с течением времени роман стал отделяться от родной почвы – эпоса, оказалось, что художественный элемент эпического – память выявляется в нем совсем по-иному, чем в рассказе.

Воспоминание создает цепь той традиции, которая сообщает о происходящем от поколения к поколению. Оно составляет художественный элемент эпики в широком смысле. Оно охватывает все особые художественные типы эпического. Среди них на первом месте тот, который воплощает рассказчик. Воспоминание образует сеть, соединяющую все истории. Одна история следует за другой так, как это часто бывало у великих рассказчиков, особенно восточных. В каждой такой истории живет Шехерезада, которой в любой момент рассказа может прийти в голову новая история. Это и есть эпическая память и собственно художественное в рассказе. Существует и некая противоположность этому – это художественная субстанция, существующая прежде всего в романе, то есть собственно в эпосе, еще не отделившаяся от того художественного, что скрыто в рассказе. Впрочем, в эпосах это иногда ощущается. Например, в торжественных местах у Гомера, как обращение к музам в начале. В таких случаях заявляет о себе увековечивающая память романиста, противоположная короткой памяти рассказчика. Первое относится к одному герою, одному неверному пути, одному бою, второе – ко многим рассеянным событиям. Иными словами, память как художественная основа романа существует рядом с воспоминанием, художественным качеством рассказа, после того как с распадом эпоса единство происхождения обоих жанров нарушилось воспоминанием.

«Никто, – сказал Паскаль, – не умирает таким бедным, чтобы ему нечего было оставить после себя». Это, конечно, касается и воспоминаний, правда, они далеко не всегда находят наследников. Романист принимает такое наследство, и часто с глубокой меланхолией. В одном романе Арнольда Беннета о покойной говорится, что она вообще ничего не имела от действительной жизни. Именно так обычно и выглядит то наследство, которое достается романисту.

Что касается этой стороны вопроса, то важнейшую мысль высказал Георг Лукач, который видел в романе форму трансцендентальной безродности. Вместе с тем, согласно Лукачу, роман– это единственная форма включения времени в число основополагающих принципов. «Время, – говорится в «Истории романа», – может стать основополагающим только тогда, когда прервется связь с трансцендентальной родиной… Только в романе смысл отделяется от жизни, то есть существенное от временного. Можно даже рискнуть утверждать: все внутреннее содержание романа есть не что иное, как борьба против могущества времени… И отсюда возникают… порожденные подлинной эпикой переживания времени: надежда и воспоминание… Только в романе возможно… творческое… воспоминание, которое точно изображает и трансформирует объект… Дуализм внутреннего и внешнего мира может быть «преодолен» для субъекта только тогда, когда он сможет увидеть… единство всей своей жизни на основе воспоминания о сконцентрированном потоке прошлой жизни… Понимание этого единства… – это постижение с помощью интуитивного предчувствия недоступного и потому не подлежащего обозначению смысла жизни».

«Смысл жизни» – это действительно то главное, вокруг чего организуется роман. Но сам вопрос о смысле жизни есть не что иное, как выражение беспомощности, сразу ощущаемой читателем при вступлении в эту написанную жизнь. Тут «смысл жизни», там «мораль истории», именно эти объявленные цели противопоставляют роман и рассказ, по ним можно судить, насколько различное место занимают эти формы искусства.

Если самым ранним совершенным образном романа является «Дон Кихот», то самым поздним можно, видимо, считать «Воспитание чувств». В последних словах этого романа смысл, определявший каждое действие в эпоху, когда обозначилось начало упадка буржуазного общества, выглядит как дрожжи на дне кубка жизни. Фредерик и Делорье вспоминают о днях своей юности, когда они были друзьями. Тогда произошла небольшая история: как-то они украдкой, с опаской отправились в публичный дом родного города с единственной целью – вручить патронессе букет цветов из собственного сада. Об этом случае они вспоминали три года спустя, и каждый дополнял другого. «Может быть, это самое прекрасное, что было в нашей жизни», – говорил Фредерик, когда история была рассказана. «Да, ты, наверное, прав, это было самое прекрасное в нашей жизни», – согласился Делорье. Это признание стоит в конце романа, такой конец подходит в сущности только для рассказа. Ведь нет такого рассказа, который не давал бы права на вопрос: а что было дальше?

Между тем, как роман ни при каких обстоятельствах не может переступить ту границу, где, поставив слово «конец», он пригласил бы тем самым читателя, ощутившего смысл жизни, придать ему характер ощутимой реальности.

Тот, кто слушает историю, пребывает в обществе рассказчика, даже тот, кто читает, тоже отчасти находится в обществе. Читатель романа совершенно один. Больше, чем любой другой читающий. (Даже в стихах обычно как бы слушаешь произносимые голосом слова.) В своем одиночестве читатель романа стремится освоить свой материал более основательно, чем все остальные. Он готов с жадностью проглотить его весь без остатка. Он хватает и поглощает материал, как огонь в камине уничтожает поленья. Напряжение, пронизывающее роман, очень напоминает сквозняк, который раздувает пламя в камине и заставляет его играть.

На сухом материале разгорается жгучий интерес читателя. Что это значит? «Человек, который умирает в 35 лет, – сказал однажды Мориц Хайман, – каждый момент своей жизни является человеком, который умирает в 35 лет». Нет ничего сомнительнее этой мысли. И все лишь потому, что неправильно использована грамматическая форма времени. Истина, которая имелась здесь в виду, звучит по-настоящему вот как: человек, который умер в 35 лет, будет в воспоминаниях в каждый момент своей жизни казаться человеком, который умирает в 35 лет. Иными словами, мысль, которая не придает смысла реальной жизни, непререкаема для жизни, о которой вспоминают. Именно так лучше всего можно показать сущность героя романа. «Смысл» его жизни раскрывает только его смерть. Однако читателя романа интересуют люди, по которым он может понять «смысл жизни». Поэтому он должен так или иначе быть готовым к тому, чтобы пережить их смерть. На худой конец косвенно, поскольку роман окончен. Но лучше непосредственно. Как читатель может узнать, что смерть уже ожидает героя романа, что это будет определенная смерть в совершенно определенном месте? Это тот вопрос, который питает интерес читателя к тому, что происходит в романе.

Итак, роман значителен не тем, что он чему-то учит, показывая нам чужую судьбу, а тем, что пламя, сжигающее эту судьбу, отдает нам то тепло, какого мы никогда не получим от собственной жизни. То, что читателя влечет к роману, – это надежда согреть свою остывающую жизнь перед смертью.

«И если они не умерли, то живы еще и сегодня», – говорится в сказке. Сказка, которая и по сей день первый советчик для детей, потому что когда-то она была первым советчиком для человечества, продолжает существовать в рассказе. Первым подлинным рассказчиком был и остается сказочник. Там, где нужен был добрый совет, сказка его давала, где было больше беды, сказка всегда помогала. Это была мифическая беда. А сказка сообщает весть о том, что в давние времена предпринимало человечество, чтобы стряхнуть с себя кошмар мифа, камнем лежавшего на сердце.

Мы видим это в образе дурачка – человек изображает из себя дурачка в борьбе против мифа, так же как в образе младшего брата. По мере отдаления от мифических древних времен шансы их возрастают. Это видно и в образе того, кто отправился в путь, чтобы научиться страху, но все, чего мы боимся, становится понятным. Мы видим на примере умного, что вопросы, которые задает миф, просты, как вопросы сфинкса. На примере зверей, которые приходят на помощь ребенку в сказке, мы видим, что природа служит не только мифу, но гораздо более охотно существует рядом с человеком. Самое правильное – так сказка когда-то учила человечество и так учит до сих пор детей – противостоять мифическим силам мира хитростью и веселостью. (Таким образом, сказка видит два полюса мужества в диалектическом соотношении: мужество низшего сорта [т. е. хитрость] и веселость.)

Раскрепощающее волшебство, которым обладает сказка, не вводит природу в игру каким-то мифическим образом, но как бы намекает на некий контакт с раскрепощенным человеком. Взрослый человек ощущает этот контакт лишь время от времени, а именно когда он счастлив. Для ребенка контакт приходит из сказки и делает его счастливым.

Мало кто из повествователей сохранил столь тесное родство со сказкой, как Лесков. Здесь речь идет о тенденциях, которые поддерживалисг догмами греко-католической церкви. В ее догматике, как известно, особую роль играет отвергнутая римской церковью идея Оригена об апокатастасисе – принятии в рай каждой души. Лесков находился под большим влиянием Оригена. Он намеревался перевести труд Оригена «О началах». В духе русских народных верований он понимал воскресение не как просветление, а скорее (в смысле, близком к сказке) как избавление от колдовства. Такое толкование Оригена легло в основу «Очарованного странника». Здесь, как и во многих других произведениях Лескова, мы видим нечто среднее между сказкой и легендой.

Это отчасти похоже на то среднее между сказкой и сагой, о чем говорит Эрнст Блох, принимая в определенном смысле наше противопоставление мифа и сказки. «Нечто среднее между сказкой и сагой, – говорится там, – это то, что есть в саге не собственно мифического, мифическое, которое есть нечто сковывающее и статичное и, однако, остается внутри человека. Такими «мифическими» в саге являются основополагающие образы, прежде всего очень древние, как, например, пара Филимон и Бавкида, сказочно отвлеченные и при этом спокойные, как сама природа.

Такое же соотношение существует и в гораздо менее значительных исконных понятиях Готхельфа, местами он отнимает у саги качество таинственности, спасая свет жизни, человеческий, свойственный жизни свет, спокойно горящий внутри и снаружи». «Сказочно отвлеченными» кажутся существа, которые несут на себе главное свойство образов Лескова – праведники. Павлин, Фигура, тупейный художник, вожатый медведя, человек на часах, готовый прийти на помощь, – все они, воплощение мудрости, доброты, утешения в мире, толпятся вокруг повествователя. Все они, несомненно, пронизаны качествами его матери. Лесков рассказывает о ней как о человеке необыкновенной доброты, совершенно неспособном причинить страдания людям. И даже животным. Из сочувствия всему живому она не ела ни мяса, ни рыбы. На упреки отца отвечала, что сама вырастила этих животных и они ей как дети. Ведь нельзя же поедать собственных детей. В гостях она тоже не ела мяса и объясняла, что видела этих коров живыми, так что они как будто ее знакомые. Нельзя ведь есть своих знакомых!

Праведник – это защитник всякой твари и в то же время ее высшее воплощение. У Лескова – в нем есть что-то от матери, – иногда это нечто приобретает мифическую окраску (правда, при этом создается угроза для сказочной чистоты). Характерен в этом смысле герой повести «Котин доилец и Платонида». Этот главный герой, крестьянин Пизонский, – двуполое существо. Двенадцать лет мать воспитывала его как девочку. Затем наступает зрелость и мужского и женского начал. И эта двупо– лость символизирует «божьего человека».

Для Лескова таким образом достигается вершина физического существования, которая являет собой мост, соединяющий земное и небесное.

Потому что эти земные, могучие материнские, мужские образы, которые все вновь и вновь возникают в сюжетах Лескова, лишены в расцвете сил естественного полового влечения. При этом речь не идет о воплощении аскетического идеала, воздержание этих праведников так малоиндивидуально, что становится чем-то принципиально противоположным необузданной страсти, изображенной писателем в повести «Леди Макбет Мценского уезда». Если напряженность взаимоотношений между Павлином и этой купчихой позволяет увидеть размах физической жизни, то иерархия физических существ Лескова не в меньшей степени показывает ее глубину.

Иерархия физического мира, вершину которого составляют праведники, имеет много ступеней вниз, в неживое. При этом необходимо учесть одно особое обстоятельство. Этот физический мир Лесков воспринимает не только в человеческом голосе, но и том, что можно было бы обозначить названием одного из самых значительных его произведений – «Голос природы». Повесть рассказывает о мелком чиновнике Филиппе Филипповиче, он прилагает все усилия, чтобы заполучить в качестве постояльца фельдмаршала, который проездом должен остановиться в городке. Это ему удалось. Гостю, сначала удивлявшемуся столь настойчивому приглашению чиновника, позднее начинает казаться, что он узнает в нем кого-то, с кем встречался прежде. Но кто это? Он не может вспомнить. Странно, что хозяин вовсе не намерен ни о чем напоминать. Наоборот, день за днем он уговаривает высокого гостя, что рано или поздно «голос природы» даст о себе знать. Так продолжается какое-то время, пока наконец незадолго перед отъездом гость позволяет хозяину по просьбе последнего дать «голосу природы» прозвучать вслух. Жена хозяина удалилась, чтобы вернуться с большим, до блеска отполированным медным рожком и передать его мужу. Он взял рожок, поднес его к губам и словно преобразился. Он надул губы и раздался звук, мощный словно раскаты грома. Фельдмаршал воскликнул: «Стой! Вспомнил, брат. Теперь я тебя узнаю!