Читать книгу "Ангел истории. Пролетая над руинами старого мира"

Ты музыкант охотничьего полка, которого я как честного малого отправил следить за жуликами из интендантской службы». – «Точно так, ваша светлость, – ответил хозяин, – я не хотел сам напоминать вам об этом, я хотел, чтобы прозвучал «голос природы»». То, как глубокий смысл этой истории скрыт за глуповатой формой, дает представление о юморе Лескова.

В той же истории этот юмор проявляется еще более скрыто. Мы думали, что мелкого чиновника «как честного малого отправили следить за жуликами из интендантской службы». Так говорится в конце сцены узнавания. Однако в самом начале истории о хозяине сообщается следующее: все жители городка его знали и было им известно, что он не занимал высоких постов, он не был ни государственным чиновником, ни военным, а всего лишь маленьким сторожем маленькой провиантской конторы, где вместе с крысами он грыз государственные сухари и сапожные подметки. А со временем нагрыз себе на хорошенький деревянный домик.

Здесь проявляется традиционная симпатия Лескова к всякого рода плутам и мошенникам. Свидетельством этого может быть вся литература шванков. Эта симпатия остается и на вершинах искусства: Гебеля и всех его героев неизменно сопровождали отмычки и подобные вещи. Однако и для Гебеля главную роль на подмостках жизни играет праведник. Но поскольку никто не может с ней справиться, то она переходит от одного к другому. То это бездельник и плут, то ростовщик, то дурачок, который вступает в игру, чтобы тоже исполнить свою партию. Это всегда гастроль, каждый раз моральная импровизация. Гебель – казуист. Он ни в коем случае не разделяет никакого принципа, однако и не отвергает ничего, потому что каждый принцип может однажды оказаться инструментом праведника.

Сравним позицию Лескова. В своем рассказе «По поводу Крейцеровой сонаты» он утверждает, что в основе его размышлений лежат скорее практические вопросы, чем абстрактная философия или высокая мораль, однако все равно он склонен продолжать мыслить именно так. Но в общем-то моральные катастрофы в произведениях Лескова по сравнению с моральными эпизодами у Гебеля – это как мощный молчаливый поток Волги с маленьким мельничным ручьем. В своих исторических повестях Лесков часто изображает такие сокрушительные страсти, которые сравнимы с гневом Ахилла или ненавистью Хагена. Поразительно, с какой силой этот писатель способен нагнетать мрачный ужас мира и как величественно зло поднимает свой скипетр. Лесков – и это, видимо, одна из немногих точек соприкосновения его с Достоевским, – без сомнения, знал такое состояние духа, когда он был близок к этике антиномизма. Необузданные натуры в его «Рассказах из старых времен» в своих грубых страстях доходят до последнего предела. Но именно такой предел мистики воспринимали как момент, когда полная развращенность переходит в святость.

Чем глубже Лесков спускается по лестнице физического существования, тем очевиднее его взгляды приближаются к позиции мистиков. При этом, как мы еще увидим, многое свидетельствует о том, что тут проявляются и личные свойства натуры писателя. Устремляться в глубины неживой природы решались лишь очень немногие, в новейшей прозе редко встретишь произведения, в которых так ясно звучит голос безымянного повествователя, существовавшего еще до всякой письменности, как в истории Лескова «Александрит». Она повествует о камне – пиропе. Камень является низшей ступенью творенния. Но для рассказчика она непосредственно примыкает к высшей ступени. В этом полудрагоценном камне – пиропе рассказчику дано увидеть пророчество окаменевшей неживой природы по отношению к тому историческому миру, в котором он сам живет. Этот мир есть мир Александра II. Рассказчик или, вернее, человек, которому он приписал свое знание, каменотес по имени Венцель, достиг в своем искусстве необычайных высот. Его можно поставить рядом с тульскими серебряных дел мастерами и утверждать, что – в том смысле, как это видит Лесков, – этот ремесленник, достигший совершенства, имеет доступ в святая святых творимого царства творения. Воплощение праведности. Вот как говорится об этом каменотесе: «…он вдруг схватил меня за кольцо с александритом, который теперь при огне был красен, и закричал:

– Сыны мои! чехи! Скорей! Смотрите, вот-вот тот вещий русский камень, о котором я вам говорил! Коварный сибиряк! он все был зелен, как надежда, а к вечеру облился кровью. От первозданья он таков, но он все прятался, лежал в земле и позволил найти себя только в день совершеннолетия царя Александра, когда пошел его искать в Сибирь большой колдун, волшебник, вейделота…

– Вы говорите пустяки, – перебил я. – Этот камень нашел не волшебник, а ученый – Норденшильд!

– Колдун! Я говорю вам, колдун, – закричал громко Венцель. – Смотрите, что это за камень! в нем зеленое утро и кровавый вечер… Это судьба, это судьба благородного царя Александра!

Старый Венцель отвернулся к стене, опер голову на локоть и… заплакал».

Значение этого рассказа вряд ли можно понять, если не обратиться к словам Поля Валери, сказанным совсем в другой связи. «Наблюдение художника, – говорит он, – может достигать почти мистической глубины. Предметы, к которым он обращается, утрачивают имена: тень и свет создают новые особые системы, ставят особые вопросы, не относящиеся к науке, не связаны с какой-то практикой; свое существование и ценность они обретают исключительно в неких аккордах, возникающих между душой, рукой и глазом того, кто рожден услышать их в себе и выразить».

Душа, глаз и рука рассматриваются вместе. Взаимодействуя они определяют практику. Нам эта практика уже неизвестна. Роль руки в производстве стала гораздо скромнее, а место, которое она занимала в рассказывании, значительно меньше. (Ведь рассказывание, если брать его чувственную сторону, отнюдь не только работа голоса. Для настоящего повествователя очень важно движение руки, когда она знакомыми жестами разнообразно подчеркивает то, о чем идет разговор.)

Та известная координация души, глаз и руки, о которой говорит Валери, – это практическая сторона, с которой мы неизбежно сталкиваемся там, где возникает искусство повествования. Можно пойти еще дальше и спросить себя, не является ли позиция повествователя по отношению к своему материалу, то есть к человеческой жизни, сама по себе чисто практической. Не состоит ли его задача именно в том, чтобы обработать сырой материал собственного и чужого опыта, превращая его в нечто солидное, полезное и уникальное. Речь идет здесь о такой обработке, представление о которой, скорее всего, может дать поговорка, если воспринимать ее как понятийный знак рассказа. Поговорки можно сравнить с руинами, оставшимися на месте старых историй, и как плющ обвивает старые стены, так их окружает мораль.

С этой точки зрения рассказчик относится к учителям и мудрецам. Он знает, как надо поступать, не как поговорка – для отдельных случаев, а как мудрец – для многих. Потому что ему дано охватить взглядом всю прошлую жизнь. (Кстати сказать, жизнь, вобравшую в себя не только собственный, но и чужой опыт. К этому добавляется и то, что рассказчик знает только по слухам.) Его дар состоит в том, чтобы рассказать о своей жизни, достоинство требует рассказать о ней все.

Рассказчик – это человек, который мог бы фитиль своей жизни полностью сжечь в пламени рассказа. Рассказчик – это тот человек, в котором праведник встречается с самим собой.

Всечеловек, демон, недочеловек
(из очерка «Карл Краус»)
Всечеловек

Старые гравюры изображают посланца, который с криком приближается, волосы всклокочены, в руке листок; листок, заполненный войной, чумой, воплями, огнем, наводнениями. Газета такого содержания, которое имеется в виду в словах Шекспира, называется «Факел». Полная предательств, землетрясений, яда и пожаров. Ненависть, с которой она преследует несметные массы журналистов, сильнее, чем тот моральный, витальный гнев, который обрушил Уран на племя выродившихся бродяг-карликов, произошедших из его семени. Уже слова «общественное мнение» для него кошмар. Мнения – это частное дело. Общественность заинтересована только в оценке. Она инстанция, которая судит, или вообще никакая. Но в том как раз и есть смысл общественного мнения, представляемого прессой, чтобы сделать общественность неспособной судить, подсказать ей позицию безответственности и не– информированности. И действительно, что такое самые точные информации ежедневных газет по сравнению с ужасающим педантизмом, с которым «Факел» изображает юридические, языковые и политические факты. Общественное мнение вовсе не должно его интересовать. Потому что кровоточащие новости этой «газеты» провоцируют его суждение. И ни о чем так настойчиво, как о самой прессе.

Ненависть, адресованная Краусом журналистам, ни в коем случае не может быть основана на том, что они делают, какой бы порочной эта деятельность ни была; основания для нее надо искать в их существовании, все равно, противоположно ли оно его существованию или ему сродни. На самом деле имеет место и то и другое. Новейшее изображение журналиста уже в первой фразе характеризует его как «человека, который не интересуется ни самим собой и своим существованием, ни существованием вещей вообще, он ощущает вещи только в связях, прежде всего тогда, когда они сталкиваются в событиях – именно в этот момент он и сам становится собранным, существенным и живым».

В наших руках в этой фразе, есть негатив фотопортрета Крауса. Действительно, найдется ли человек, который демонстрировал бы такой жгучий интерес к себе и своему существованию, который никогда не мог оторваться от этой темы, человек, более внимательный к простому существованию вещей и их происхождению, человек, которого столкновение предмета с событием, датой, свидетелем или камерой ввергало бы в такое полное отчаяние? И наконец, всю свою энергию он собрал для борьбы с фразой, которая являет собой языковое выражение произвола, когда актуальность журналистики берет верх над вещами.

На эту страницу его борьбы яркий свет бросает главный труд его соратника Адольфа Лооса. Лоос считал, что само провидение определило в качестве его противников деятелей народных промыслов и архитекторов, борцов за новую индустрию искусства из круга «Венских мастерских». Свои позиции он изложил в бесчисленных статьях в запоминающихся формулировках, особенно в статье «Орнамент и преступление», вышедшей в 1908 году в газете «Frankfurter Zeitung». Яркая молния, вспыхнувшая в этой статье, показала странный зигзагообразный путь. «Читая слова Гёте, упрекавшего невежд и некоторых знатоков искусства в том, что они трогают руками гравюры и рельефы, он понял: что то, к чему можно прикасаться, не есть произведение искусства, а то, что является произведением искусства, должно быть недоступным». В соответствии с этим первая задача Лооса состояла в том, чтобы отделить искусство от предметов обихода, а первая задача Крауса – отделить информацию от искусства. Журналист в душе – это то же, что создатель орнамента. Создавая орнаменты, затушевывая границу между журнализмом и поэзией, создавая фельетоны в поэзии и прозе, Краус неутомимо и постоянно разоблачал Гейне, а позднее обвинял его в предательстве афоризма ради впечатления и даже сравнивал в этом смысле с Ницше. «Мое воззрение, – говорит он, – состоит в том, что к смешению элементов… разложившихся европейских стилей в последние полвека он добавил еще психологию и новый уровень языка, созданный им, – это уровень эссеизма, подобно уровеню фельетонизма у Гейне». Обе формы представлены как симптомы хронической болезни, все позиции и точки зрения которой – это лишь кривая температуры, определяющей степень неподлинности.

Разоблачение неподлинности – это то, на чем основана эта борьба против прессы. «И кто только выдумал это великое извинение: мочь то, чем не являешься?»

Фраза. Но она порождение техники. «Аппарат газеты, как фабрика, требует работы и рынков сбыта. В определенное время дня – два или три раза в больших газетах – для машин необходимо обеспечить и распределить какое-то количество работы. Причем это должен быть не какой-нибудь материал: все, что произошло за определенное время в разных областях жизни: в политике, экономике, искусстве – должно быть получено и обработано журналистски». Или в великолепной аббревиатуре Крауса: «Относительно техники надо было бы сделать такой вывод – хотя она и не может создать новой фразы, но дух человечества оставляет в таком состоянии, что без прежних фраз он обойтись не может. В этой двойственности меняющейся жизни и сохраняющихся старых форм живет и растет неблагополучие мира».

В этих словах Краус одним движением поднимет тот узел, в котором техника соединилась с фразой. Но разрешение приходит после другой петли: для нее журнализм есть выражение изменившихся функций языка в развитом капиталистическом мире. Фраза в том смысле, которому неукоснительно следует Краус, – это знак того, что язык становится способным к коммуникации, как деталь, придающая орнаменту ценность в глазах любителя. Но именно поэтому освобождение языка стало идентичным освобождению фразы – ее превращению из отражения в инструмент производства. В самом «Факеле» есть такие модели, если, может быть, и не теория; их формулы всегда поднимают проблемы, но не разрешают их.

Их путь – это соединение библейского пафоса с упорной фиксацией всякого рода непристойностей венской жизни, так они осваивают феномены. Им не удается сделать мир свидетелем плохого поведения кельнера, подающего счет, они должны извлекать из могил мертвых. С полным на то правом. Потому что ничтожное и настырное содержимое этих каналов, посвященных скандалам в венских кафе, прессе и светском обществе, – это лишь малозаметная демонстрация сверхосведомленности, которая затем вдруг, прежде чем кто-нибудь успел это заметить, ушла к своему исконному, раннему предмету, чтобы два месяца спустя после начала войны обозначить его наконец по имени в той самой речи «В это великое время», чтобы ввести всех демонов, населявших этого бесноватого, в стадо свиней его современников.

«В это великое время, которое я еще застал и видел, каким оно было ничтожным; и оно снова станет ничтожным, если хватит времени; поэтому лучше назовем его раздувшимся и уж наверняка тяжелым временем; в это самое время, когда произошло именно то, чего нельзя было себе представить, а если бы можно было, то этого бы не произошло; в это серьезное время, которое смеялось до упаду от мысли, что оно может стать серьезным; пораженное своей трагичностью, оно ищет возможности рассеяться и, поймав себя на месте преступления, ищет слов; в это громкое время, которое гремит кошмарной симфонией дел, порождающих сообщения, и сообщений, становящихся виновниками дел: в это, но тут больше не ждите от меня ни слова. Ни одного, кроме того, что молчание избавит от неверных толкований. Слишком глубоко во мне засело почтение к неизменности языка, субординации его по отношению к несчастью. В империях бедности фантазии, где люди умирают от духовной нищеты, вообще ее не чувствуя, где перья обмакивают в кровь, а мечи в чернила, то, о чем думают, должно быть сделано, но то, о чем только думают, – непроизносимо.

Не ждите от меня ни слова. Я не могу сказать ни одного нового слова, потому что в комнате, где пишет человек, стоит ужасный шум и неважно, происходит ли он от животных, детей или мортир. Тот, кто увлекается делами, позорит слово и дело и достоин презрения вдвойне. Эта профессия не отмерла. Те, кому сейчас нечего сказать, потому что сейчас слово за делом, продолжают говорить. Тот, кому есть что сказать, пусть выступит вперед и молчит».

Вот так и все, что писал Краус, – это вывороченное молчание, молчание, на которое накатывает буря событий в черной накидке и подбрасывает его так, что пестрая подкладка выворачивается наружу. Хотя поводов у него великое множество, но каждый как будто бы обрушивается на него внезапно, как неожиданный порыв ветра. Сразу же затем начинает функционировать точный аппарат, чтобы его освоить: посредством взаимопроникновения устных и письменных форм выражения каждая ситуация исчерпывается до конца с точки зрения возможностей полемики. Какими предосторожностями обставляет себя при этом Краус, видно по колючей проволоке редакционных объявлений, которая опутывает каждый номер «Факела», точно так же, как по острейшим определениям и ограничениям в программах и пояснениях к его лекциям «из собственных произведений».

Тройное качество – молчание, знание, присутствие духа – характеризует образ полемиста Крауса. Его молчание – это плотина, у которой постоянно углубляется зеркальный бассейн его знания. Его присутствие духа не позволяет ставить себе вопросы, оно никогда не обнаруживает намерения соответствовать тем принципам, какие ему предлагаются. Его собственный первый принцип заключается в том, чтобы разобрать на части ситуацию, обнаружить подлинную постановку вопроса, которая в ней содержится, и вместо всякого ответа предложить ее противнику.

Если у Иоганна Петера Гебеля мы находим конструктивную творческую сторону такта в ее творческом развитии, то у Крауса – деструктивную и критическую. Но и у того и у другого такт – это моральное присутствие духа – Штосси говорит: «Убеждение, утонченное в диалектике» – и выражение неизвестного условия, более важного, чем признанное. Краус живет в таком мире, где самый бесчеловечный поступок всего лишь оплошность: он еще отличает то, что чудовищно, причем именно потому, что его масштаб ни в коем случае не соответствует критерию буржуазного приличия, который выше пограничной линии доморощенной подлости так быстро теряет дыхание, что она уже неспособна к восприятию мировой истории.

Краусу издавна известен этот масштаб, да, кстати, другого и не существует для подлинного такта. Это теологический масштаб. Потому что такт – это вовсе не есть дар предоставить каждому то, что ему полагается от общества с учетом всех обстоятельств, как полагают робкие. Наоборот, такт – это способность воспринимать общественные отношения, не отходя от них, как отношения естественные, даже как райские отношения, и таким образом не только относиться к королю так, как будто бы он родился с короной на голове, но и видеть в лакее Адама, облаченного в ливрею.

Этим благородством обладал Гебель, имевший осанку священника, Краус обладает благородством со щитом. Его понятие творения включает в Себя громадное наследие теологических раздумий, которые в последний раз имели актуальное общеевропейское значение в XVII веке. Но теологическое зерно этого понятия претерпело изменения, которые без труда растворили его в общечеловеческом критерии австрийской светскости, творение превратилось в церковь, где о ритуале напоминает лишь время от времени возникающий легкий аромат ладана. Наиболее достоверно это кредо сформулировал Штифтер, и отзвук его ощущается каждый раз, когда Краус имеет дело с животными, растениями, детьми.

«Движение воздуха, – пишет Штифтер, – шум струящейся воды, рост пшеницы, колебания волн моря, зеленеющая земля, блеск неба, сияние звезд – во всем этом величие; великолепную надвигающуюся грозу, молнию, разрушающую дома, бурю, которая гонит прибой, гору, изрыгающую огонь, землетрясение, погребающее под собой целые страны, – тут я не вижу большего величия, чем в явлениях, упомянутых выше, наоборот, это кажется мне менее значительным, поскольку является лишь под воздействием более высоких законов… Когда люди были еще в состоянии детства, их духовный взор еще не был затронут наукой, их поражало то, что было рядом и бросалось в глаза, внушая страх и восхищение, но, когда им стая открываться смысл вещей и взгляд их коснулся их связей, тогда отдельные явления все больше стали погружаться в глубину, а закон стал все более виден, чудесного было все меньше, все больше чуда… Так как в природе общие законы действуют незаметно и постоянно и то, что бросается в глаза, есть лишь единичное проявление этих законов, так и нравственный закон действует тихо и постоянно в общении людей друг с другом, но чудеса момента, связанные с совершенным действием, – это не признаки общей силы».

В этих знаменитых фразах священное без шума уступило место скромному, но сомнительному понятию закона. Но совершенно ясна эта природа Штифтера и его нравственный мир, так что ее нельзя спутать с природой Канта и творение, несомненно, остается ее зерном. И все эти презренные, отлученные от церкви грозы, молнии, пожары и землетрясения – этот человек вновь возвратил их творению, сделав их ответом мирского суда на грешное существование человека. Только то, что напряжение, существующее между творением и мирским судом, не находит осуществления в священной истории, не говоря уже об историческом преодолении.

Подобно тому как равнинный австрийский ландшафт наполняет прекрасные просторы прозы Штифтера, так для Крауса, страшные годы его жизни – это для него не история, это для него природа, река, которую адский ландшафт приговорил к тому, чтобы извиваться. Это ландшафт, где ежедневно уничтожают 50 000 стволов деревьев ради 60 газет. Краус опубликовал эту информацию под заголовком «Конец». Потому что то, что человечество в борьбе с творением потерпит поражение, это для него настолько очевидно, как то, что техника, начав однажды бороться против творения, не остановится и перед самим творцом. Его пессимизм имеет наднациональный, планетарный характер, а история – это пустыня, отделяющая род от творения, последним актом которого должен быть всемирный пожар. Он проходит по этой пустыне как перебежчик в лагерь творения.

«И только зверь, став жертвой человечного, властитель жизни»: никогда еще традиционное кредо Адальберта Штифтера не получало столь мрачной геральдической трактовки.

Во имя творения Краус постоянно обращается к животным, к «сердцу всех сердец, сердцу собаки», для него это настоящее зеркало добродетели творения, в которое из дали, утерянных времен, нам улыбаются верность, чистота и благодарность. Достойно сожаления, что на их места садятся люди! Это попутчики. Чаще и охотнее, чем вокруг мастера, они собираются, чуя недоброе, вокруг смертельно раненного врага. Конечно, собака не зря стала для этого автора животным-эмблемой: собака, идеальный спутник, в котором нет ничего, кроме верного создания. И чем менее личностна и обоснована эта верность, тем лучше. Краус прав, подвергая ее самым жестоким испытаниям. Но если в этих существах проявляется нечто в высшей степени сомнительное, то это то, что они появляются исключительно среди тех, кого Краус сам сначала духовно вызвал к жизни, которых он одним и тем же актом родил и убедил. Определить его свидетельство может только тот, для кого он не может стать моментом зачатия.

Вполне естественно, когда обедневший, оскудевший человек наших дней, современник, только в усеченной форме как частный человек может потребовать места в храме создания. Сколько отречения и сколько иронии в этой необычной борьбе за «нервы», последние оста-точки корней венца, в которых Краус еще мог обнаружить родную землю. «Краус, – пишет Роберт Шой, – открыл великую тему, которой до того никогда еще не касалось перо публициста, – права нервов. Он считал, что это такой же достойный предмет его вдохновенной защиты, как собственность, дом и двор, партия и основной закон страны. Он превратился в защитника нервов и начал борьбу против мелких отравителей повседневной жизни, но предмет рос у него в руках и становился проблемой частной жизни. Она требовала защиты от полиции, прессы, морали и разных понятий и в конце концов вообще от ближнего. Открывать все новых врагов стало его профессией».

Здесь больше, чем где-либо еще, проявляется странная игра противоречий между реакционной теорией и революционной практикой, которая видна у Крауса повсюду. В самом деле, обезопасить частную жизнь от морали и разных понятий в обществе, предпринявшем попытку политического освещения сексуальности и семьи, экономического и физического существования, в обществе, которое собирается строить дома со стеклянными стенами, где террасы углубляются в комнаты, так что комнаты уже перестают быть таковыми, – эта идея была бы наиреакционнейшей, если бы это не была та самая частная жизнь, которая в противоположность буржуазной в точности соответствует общественному перевороту – одним словом, частной жизнью, которая разбирает сама себя и делает себя публичной жизнью бедняков, как Петер Альтенберг, возмутителей спокойствия, каким был Адольф Лоос, – их защиту Краус сделал своей задачей. Из этой борьбы – и только из нее – соратники извлекли пользу: именно они уверенно игнорировали ту анонимность, которой сатирик стремился окутать свое частное существование, и ничто не могло заставить их остановиться, кроме той решимости, с которой Краус появился на пороге, сохраняя достоинство той руины, где он еще «частное лицо».

Насколько решительно в соответствии с требованиями борьбы он готов предоставить на суд общественности собственное существование, настолько же беспощадно он издавна выступал против разделения личной и деловой критики, с помощью которого дискредитируется полемика и которое является главным инструментом коррупции в наших литературных и политических обстоятельствах. То, что Краус ориентируется в людях больше на то, что они есть, чем на то, что они делают, на то, что они говорят, больше, чем на то, что они пишут, и уж во всяком случае не на их книги – это предпосылка его авторитета как полемиста, который умеет возвысить духовный мир автора, и чем он ничтожнее, тем более уверенно, опираясь на действительно предопределенную примиряющую гармонию, целиком и полностью, на основе обрывка фразы, единственного слова, единственной интонации.

То, насколько личное и деловое совпадает не только в противнике, но и в нем самом, лучше всего доказывает то обстоятельство, что он никогда не защищает мнения. Потому что мнение – это ложная субъективность, его можно отделить от личности и включить в товарооборот. Краус никогда не выдвигал аргументации, которая не захватила бы его целиком. Так он олицетворяет тайну авторитета: никогда не разочаровывать. Для авторитета нет иного конца, кроме этого: он погибает или разочаровывает. Для него совершенно несущественно то, чего всем другим приходится избегать – своеволие, несправедливость и непоследовательность.

Наоборот, было бы разочарованием, если бы пришлось увидеть, как он приходит к своим утверждениям – например, с помощью справедливости или последовательности. «Для мужчины, – сказал однажды Краус, – справедливость – это не эротическая проблема, он легко предпочтет чужое право собственной неправоте». Показать себя по-мужски в этом смысле Краусу было не дано; в его существовании происходило так, что в лучшем случае чужая правота противопоставлялась его несправедливости, и как он был прав, говоря о последней: «Когда-нибудь многие будут правы, но это будет правота от той неправоты, которую я утверждаю сегодня».

Это речь авторитета. Взгляд на его деятельность обнаружит одно: что он чувствует себя обязанным, неукоснительно обязанным перед самим собой, настолько же, насколько и перед другими, что он никогда не перестает бояться себя – других никогда; что он никогда не забывает об ответственности перед собой и эта ответственность, доходящая до предела человеческих возможностей, никогда не имеет частных человеческих причин, а всегда лишь в интересах дела, каким бы несправедливым с точки зрения частной оно ни казалось.

Признаком такого безграничного авторитета издавна было объединение законодательной и исполнительной власти. Но оно нигде так ясно не выражено, как в «Учении о языке». Поэтому здесь у Крауса и есть самое определенное выражение его авторитета. Неузнанный, как Гарун аль-Рашид, он бродит ночью по страницам журналов и, всматриваясь внутрь сквозь через неподвижные фасады фраз, раскрывает в оргиях «черной магии» опозоренность и мученичество слов. «Разве пресса – посланец? Нет, событие. Речь? Нет, жизнь. Она не только претендует на то, что подлинные события – это ее сообщения о событиях, она создает эту жуткую идентичность, из-за которой всегда возникает ощущение, что о делах сообщается прежде, чем они совершены, а часто и такую возможность, во всяком случае такое положение, когда военные корреспонденты не имеют возможности наблюдать, а воины становятся военными корреспондентами. В этом смысле я совершенно спокоен, когда обо мне говорят, что я всю жизнь переоценивал прессу, она не служащий – да и как мог бы служащий так многого потребовать и получить, – она событие. Снова наш инструмент перерастает нас. Человека, который должен сообщить о пожаре и, скорее всего, должен играть в государстве самую незначительную роль, мы подняли над миром, над пожаром, над домом, над фактом и над нашей фантазией».

Авторитет и слово против коррупции и магии – так выглядят лозунги этой борьбы. Имеет смысл попробовать составить для нее прогноз. Никто– и меньше всего Краус – не согласится поддаться иллюзиям утопии «деловой газеты» или «незаинтересованной передачи новостей».

Газета – это инструмент власти. Ее ценность зависит только от характера власти, которую она обслуживает, не только в том, что она представляет, но и в том, как она это делает, она отражение этой власти. Но если классический капитализм придает недостойный характер не только своим целям, но и средствам, то нового расцвета райской всечеловечности от подчиненной ему власти так же точно нельзя ожидать, как нового расцвета гётевского или клавдийского языка. От господствующего языка он будет отличаться в первую очередь тем, что, идеалы, обесчещенные им, здесь вообще не упоминаются. Этого достаточно, чтобы понять, как мало Краус мог потерять или приобрести в этой борьбе и как неотступно должен был бы освещать ее «Факел». Монотонным сенсациям, которыми ежедневная печать развлекает публику, он противопоставил вечно новую газету «Zeitung», которая об истории творения сообщает вечный и непрерывный плач.