Текст книги "Любовь Полищук. Безумство храброй"

Глава четвертая
Против течения, к тайнам
«Эрмитажа»

Миграция между артистами эстрады и театра существовала с давних времен, с того момента, когда возникли эти концертные организации, и носила в основном односторонний характер – из театра на эстраду, где артисты могли заработать значительно больше. В престижном московском театре «Современник» его ведущие артисты Галина Волчек, Игорь Кваша и Валентин Гафт получали высшую ставку – по 220 рублей в месяц, что мог заработать самый средний эстрадник за счет количества концертов, мотаясь, к примеру, по колхозам и красным уголкам заводов и фабрик. И если уходили артисты из театра, то плененные эстрадными заработками. Некоторые из театральных актеров, облеченные популярностью и званиями, подрабатывали на эстраде в виде разовых концертов, в свободные от спектаклей вечера, а некоторые покидали театр умышленно и насовсем. Театр им. Евгения Вахтангова потерял весьма талантливых и характерных актеров – сатирика Геннадия Дудника и юмориста рассказчика Леонида Усача. Они успешно выступали на эстраде, получили звания заслуженных артистов, но, почти не вылезая из гастролей, исполняя один и тот же набивший им самим оскомину репертуар, резко ухудшали здоровье и актерскую форму. Геннадий Дудник сначала работал на эстраде с другим бывшим эстрадным актером Евгением Яковлевичем Весником, но тот, довольно быстро почуяв, что беготня по концертным точкам чем то свойственна халтуре, снова вернулся в театр. Дудник стал выступать вместе со своей женой, которая, к сожалению, по актерской яркости не способно было заменить Весника, и вновь созданный дуэт стал хиреть буквально на глазах. Из русского драматического театра города Вильнюса переехал в Москву красивый и темпераментный заслуженный артист республики Анатолий Исаевич Югов, работал конферансье на главных площадках, даже создал свой эстрадный ансамбль, где способствовал появлению на эстраде известной русской певицы Ольги Воронец, но в конце жизни, подбив творческие итоги, горько сожалел, что ушел из театра, где играл лучшие роли классического репертуара. Он опустился на эстраде до исполнения мелкотравчатых фельетонов и глупых пародий.

Покинул Большой театр уникальный танцор Владимир Шубарин, создал на эстраде свой коллектив «Танцевальная машина», но, не раскрученный администраторами, недостаточно оцененный зрителями, постепенно заглох и вообще покончил с творчеством.

Подобным примерам не счесть числа. Но тем не менее многие актеры, даже еле сводя концы с концами, упорно держались за свои места в театрах. Популярный артист театра, кино и эстрады, начинавший свою карьеру еще в театре Мейерхольда, Сергей Александрович Мартинсон, жаловался Любе Полищук: «Уже много лет я служу в театре, последние годы в Театре киноактера. Играл в спектакле «Целуй меня, Кэт!» вместе с Людмилой Гурченко, но она ушла из театра в кино, и спектакль развалился. Среди трехсот актеров Театра не нашлось ни одной актрисы, умевшей двигаться на сцене, как она, пусть даже хуже, чем она, но прилично танцевать. Может, вы, милочка, пойдете к нам в театр. Я вас видел в мюзик-холле. У вас хороший шаг, чувство ритма, вы артистичны. Приходите. Вам не откажут.»

– Возможно, – польщенная приглашением мэтра театра, улыбнулась Люба. – Но к вашему театру приписаны несколько сот артистов кино. Среди них легко затеряться.

– Что правда, то правда, – согласился Сергей Александрович, – после кончины «Кэт» даже у меня осталась одна роль в «Дядюшкином сне».

Люба рассуждала логично: она в расцвете творческих сил, но не в начале карьеры, ей нельзя ошибиться, она должна выбрать театр, близкий ее душе и не переполненный популярными актерами, в очередь играющими одну и ту же роль. И театры в Москве совершенно разные, даже по творчески устремлениям, даже по оснащению сцены и бытовыми удобствами для актеров. Евгений Яковлевич Весник в одном из совместных поспектакльных застолий приводил такую градацию театров: «Работал я на эстраде. Пыльная контора. С буфетом типа вокзальной забегаловки. Зарплату приходится выбивать, стоять в очередях днями. Только первачам, к примеру, Утесову, Шульженко, Ружене Сикоре, Шурову и Рыкунину, Мирову и Новицкому, а потом и мне, кассир лично привозил деньги домой. За хорошую благодарность. И при этом в самой конторе царят шум, беготня, при встрече все друг с другом целуются, а потом отходят в сторону и отплевываются. Мерзкая обстановка. Потом я перешел в Театр сатиры. Это уже не контора, а что-то подобное главку. Беготни тоже хватает. Но не в таком бешеном темпе, как в Мосэстраде. Есть секретарша. Отдельно – машинистка. Есть приемная художественного руководителя, и к нему можно попасть на прием. Есть художественный совет. Действующий! Приличный буфет со спиртным из-под полы. В вестибюле висит расписание спектаклей и список участников. Ну прямо главк! А теперь я работаю в Академическом Малом театре. Тишина. Никто резко не повышает голос. Говорят тихо, но слышно и понятно о чем. Ковры иногда чистят, раз в год. Буфет с горячими блюдами функционирует. Коньяк наливают без наценки. Это уже не главк, а министерство. Сюда без пропуска с фотографией не пустят. В гримерных стоит новая мебель и по радио сообщают, через сколько минут тебе выходить на сцену. Домой могут отвезти на машине, репертуар бывает старомодный, впрочем, как и не нова режиссура, как и игра большинства актеров, но это министерство, как ни посмотри. А в министерстве перемены и новизну не любят. Хотя играть приходится по старинке, но чувствуешь себя если не артистом-новатором, то приличным и уважаемым человеком. Кстати, там и звание быстрее, чем в другом месте, отхватить можно, даже телефон и квартиру пробить. Одним словом, Министерство!»

Люба с улыбкой и удовольствием слушала полупьяные разглагольствования маститого артиста, но мыслила о театре, о творческом настрое в нем, зависящем от главного человека в театре – от режиссера, его художественного руководителя.

Слух о том, что Любовь Полищук – звезда мюзик-холла – собирается уходить из театра, быстро распространился по эстраде, хотя Люба ни с кем не делилась своими планами. Наверное, этому способствовало ее более свободное поведение, без унижения перед начальством и радостное состояние, в котором она пребывала даже при отнюдь невеселых обстоятельствах. Завистники шушукались:

– Неужели в артистки возьмут? Или в любовницы? А может, на совмещение профессий? Вот Полищучка! Вот хищница! Такие, как она, всегда пробиваются, куда хотят. А сына куда денет? Оставит в интернате? А вдруг найдется такой влюбленный дурак-режиссер, что возьмет ее с сыном? Это уже будет слишком. Для этого надо найти очень большого дурака. Или мужика с вредным комплексом. Оглянитесь вокруг и увидите, что сейчас почти каждый мужчина – или дурак, или сквалыга, или пьяница, или импотент. Или комбинация из этих качеств. Это сейчас улыбается Полищучка. Посмотрим, что с нею будет через месяц-два. Но внутренне даже завистники отмечали смелость и настойчивость Любы, уходящей с пригретого места, с неплохой зарплаты в неизвестность, черт знает куда, в дотационный нищий театр. В Художественный без блата и протеже наверняка не возьмут. «Поплыла против течения девушка, – ухмылялись завистники. – Увидим, куда ее прибьют волны, не разбиться бы ей при этом о прибрежные камни! Костей не соберет». При этом некоторые коллеги Любы знали, что есть актеры, как суперклеем приклеенные к своим, не ахти каким театрам, от которых их не оторвешь даже силой, даже неприглядной нищетой, живущие с гардеробом из трех рубашек и вконец изношенным костюмом с блестящими от носки локтями. Чего это их в театре держит? Чего? Неужели наивная честь служить Мельпомене? И если вдруг пускаются в плавание, то к кормилице-эстраде, а эта Полищучка поплыла против течения. Против течения! Наверное, рехнулась после стакана! Или кто-то из недоумков любовников надоумил?!

Мой любимый писатель Михаил Афанасьевич Булгаков утверждал словами одного из свои героев о том, что «рукописи не горят». Не думаю, что он считал, что так происходит со многими рукописями в реальности. Обожествляемый им писатель Николай Васильевич Гоголь самолично спалил второй том «Мертвых душ». Сам Михаил Афанасьевич уничтожил свои первые пять пьес, считая их несовершенными и не достойными внимания зрителей. Одну из них – последнюю – мне удалось найти в виде суфлерского текста во владикавказском драматическом театре. Пьеса называется «Сыновья муллы», один из которых после революции примкнул к большевикам, другой остался белым офицером. Но после откровенной беседы братья решают не воевать друг с другом, а вместе создавать для людей, независимо от своей партийной принадлежности, более лучшую жизнь.

Под словами «рукописи не горят» Михаил Афанасьевич, вероятно, подводил философский и мистический смысл, по крайне мере русскую пословицу: «То, что написано пером, не вырубишь топором».

Если с сохранностью рукописей и документов дела обстояли более-менее благополучно, то воспоминания современников, если не записывались, то постепенно, но постоянно исчезали из сознания людей. И в этом не было ничего удивительного. Склероз, различного рода сотрясения мозга и другие болезни делали свое черное и непоправимое дело. Лишь единицам из людей удавалось сохранить до преклонных лет чистоту ума, ясность мышления и события прошедших лет, даже в их деталях и мелочах. Я знал такого девяностолетнего москвича, собирателя художественных произведений, картин начала века, кстати, инженера по профессии, знавшего о Москве буквально все – по крайней мере кто где жил до революции и позже, и что кому принадлежало. Он рассказывал мне, что на Поварской улице в здании нынешнего немецкого консульства жил глава еврейских богоугодных заведений, после революции или убитый, или успевший смотаться за границу. А во дворе, на противоположной стороне, располагалась конка, а позже там же был оборудован спортивный зал общества «Спартак», где к летнему сезону готовилась истинно народная команда страны, куда приходили ребята из московских дворов, ребята талантливые и бескорыстно преданные спорту, получавшие за свой нелегкий труд зарплату среднего рабочего.

Это уже было при мне: Рязанцев, Тимаков, Огоньков, Жмельков, Масленкин, Парамонов, Нетто, Татушин, Исаев, Симонян, Глазков, Сальников, Дементьев, Ильин, Крутиков… Спортивные кумиры моей юности. Во главе со своим капитаном, центральным защитником Василием Соколовым и тренером, выигравшим с ними в 1946 году Кубок СССР, эстонцем Альбертом Вольратом, о котором, увы, ныне даже в Эстонии забыли.

Жизнь простых людей, даже популярных футболистов была скромнее и честнее, когда Любаша Полищук появилась в Москве. И моя юность состоит из неотъемлемых воспоминаний и о спорте, и о незабываемой прелестной и доброй красавице из Омска, приехавшей покорять театральную Москву, если поначалу не актерским мастерством, то красотой и оригинальностью – это уже точно.

Мы расстались на недолгое время, чтобы вскоре приступить к написанию номера, с которым Люба Полищук должна была и, как я считал, удачно, если не блестяще предстать перед московскими зрителями, в том числе на центральной московской площадке – эстрадным театром сада «Эрмитаж». Выступить там – считалось престижным для актера самого высокого ранга. Лет двадцать тому назад этот деревянный, плотно собранный театр из мореного карельского дуба, простоявшего более полувека и готового отработать еще дольше, сгорел. И спасти не успели, не спешили. То ли по халатности, то ли, как обычно говорится, – от короткого замыкания, то ли по умыслу дельцов, желавших разместить на освободившемся месте торговые точки.

Но Люба Полищук, как она рассказывала мне, успела выступить там с программой «На эстраде – омичи». И интуитивно почувствовать, на какую святую для артистов сцену она выходила. Некоторые артисты оставили на стенах гримерных свои автографы. Я их кратко расшифровал Любе.

Ф. Шаляпин, И. Собинов (без комментариев); Дм. Покрасс (известный композитор, «Могучая, кипучая, никем непобедимая»); певец В. Козин (тогда еще сидящий на Колыме, но песни которого люди не забыли: «Когда простым и нежным взором меня ласкаешь, милый друг»); К. Шульженко («Синий платочек», «Давай закурим», «Бабье лето»); Г. Великанова (пела в надежде, что «между мною и тобой ниточка завяжется»); Арк. Райкин (каждое лето гастроли на 2–3 месяца и, видимо, напевавший любимой, как зданию театра: «…Ты в общем самое огнеопасное»); Гр. Ярон – неподражаемый комик оперетты, маленького роста, хрупкого телосложения, но сгусток эмоций и юмора); Л. Русланова – народная певица с природным уникальным голосом; М. Гаркави – импозантный остроумный конферансье: «На Нюрнбергском процессе один журналист говорит другому: «Кажется, Геринг сильно располнел?» – «Ничего, – ответил ему другой, – скоро отвисится!»); А. Милявский – лучший конферансье-сатирик страны; Б. Бенцианов – ярчайший фельетонист и куплетист из Питера. Написал мне, что всей популярностью обязан моим куплетам, исполненным на «Голубом огоньке» «Москва – город герой»; Э. Рознер – не сломленный лагерем великолепный трубач джазист. Любины предшественники – артисты мюзик-холлов Александра Конникова и среди них юморист А. Белов, написавший две профессиональные писательские повести; популярнейшие певцы М. Магомаев, Н. Брегвадзе и вообще, что ни имя – эстрадная звезда; Л. Утесов, вступая среди лучших молодых певцов своего времени, 80-летний артист, буквально взорвал аплодисментами «Эрмитаж», исполняя пародию о том, что якобы джазовый шлягер – аналог «Одессы-мамы» создал в Америке какой-то одессит; Джорджи Марьянович – югославский артист, спевший «Три года ты мне снилась» так задушевно, что сам расплакался; певица из Новой Зеландии – гениальная эстрадная певица (по нашим тогдашним меркам); Л. Кравцова (одаренная музыкальная фельетонистка); К. Бобров и М. Гринвальд – оригинальный музыкально-сатирический дуэт; А. Муравский – старый ленинградский фельетонист с нестареющим репертуаром; Орлов и Нечаев, П. Рудаков – популярнейшие ленинградские куплетисты; Р. Сикора – никому не подражавшая певица; А. Кторов – артист Художественного театра, часто приглашаемый на концерты в «Эрмитаж»; Г. Гилл – первая певица из Израиля, приехавшая на гастроли в Москву, и Э. Горовец – первый певец, эмигрировавший в Америку, – оба талантливые; М. Александрович – оперный певец на эстраде; В. Ворошило, дивной экспрессии артист Большого театра; Уланова, Плисецкая, Беззаботнова – балерины Большого театра, примы в прямом смысле слова. Любезнов – рассказчик, юморист; М. Ножкин – куплетист от Бога, выдавленный завистниками с эстрады. Лев Шимелов, Евгений Фролов, Владимир Махин – мягкие, доброжелательные конферансье; Е. Заболотнов – дважды дипломант Всероссийского конкурса артистов эстрады; Костя Яницкий – друг из Киева, блестящий артист; бард Владимир Красновский, лиричная пианистка Людмила???

Говорят, что у многих из них была своя тайна, связанная с «Эрмитажем». У кого заветная аллея или чем-то примечательный киоск, у кого – приносящая удачу гримерка или птица, иногда сидящая на карнизе гримерной. Артист Театра сатиры Владимир Яковлевич Хенкин каждый год находил подосиновик у дерева, растущего в пяти метрах от входа в театр, торжественно показывал своим коллегам как символ успеха, хотя, поговаривали, что этот гриб он каждый раз покупал на рынке. Но, пожалуй, самой интересной тайной сада «Эрмитаж» является рождение здесь известной артистки театра, кино и эстрады Любови Григорьевны Полищук. И не в знаменитом деревянном театре, построенном по проекту каменного, с партером, ложами и амфитеатром, а в своеобразном городском мезонине, расположенном невдалеке от входа в парк, мимо которого ежевечерне десятки, сотни зрителей проходили к эстрадному театру, и лишь единицы из них, стесняясь и незаметно проскальзывали к входу в театр, поначалу называемый «Зеркальным», а после исчезновения эстрадной реликвии – театром «Эрмитаж».

Воспоминания могут касаться чего и кого угодно, но воспоминание о Любе Полищук предполагает как минимум двух героев – артистки и режиссера.

Существуют понятия: «мой артист», «мой режиссер», то есть творческие люди близкие по мироощущению, по своим возможностям и замыслам.

Режиссер, о котором пойдет разговор, Михаил Захарович Левитин, любил стихи немецкого поэта Магнуса Энценсбергера: «Люди только мешают, путаются под ногами, вечно чего-то хотят, от них одни неприятности. Ах, если бы не было людей!»

В этих словах, по мнению Левитина, полных скорби, звучит боль человеческая: детей бы не было, открытий, догадок, озарений и, наконец, театра.

По его миропониманию, «актер – феерическое приспособление, его способности так выразительны, что руки в любое время могут обрести подвижность щупальцев. Возможно создание такой среды, в которой люди будут многообразны и легки как рыбы». «И это может быть только в театре, – думал Левитин. – Не смейтесь. Океанское дно – один из интереснейших театров… Я искал законы, способные нарушить нашу повседневную пластику и стать основой новой пластики – театральной. В готовом спектакле зритель этого воображаемого мира не увидит, но чье-то присутствие, какую-то тайну ощутит – тайну рождения спектакля». После сдачи дипломного спектакля своему любимому режиссеру Юрию Петровичу Любимову у Левитина с ним возник сложный разговор: «Ну что с того, что вы – режиссер? Мой вам совет – научитесь слушать старших», – говорил Любимов Левитину, который понял: «Спектакль переделывали не потому, что хотели мне зла, а потому, что он не был похож на другие спектакли театра. Я жил и живу в театре счастливо. Преображенной жизнью. Я учусь ее создавать, и первую возможность этого мне подарил Театр на Таганке».

Левитин, не отрицая общепринятых законов театра, искал новый чувственный узел – актера и пространства. Как передать актерам свое ощущение пространства? Надо не поместить их в это пространство, а пространство спроецировать в них. Они его в себе носят. Сценическое пространство чутко к присутствию в нем людей. И поэтому каждое движение персонажа носит характер пространственно-психологического пространства.

«Запомни, – говорил себе Левитин, – поворот головы – это уже событие, шаг – кульминация». Самое дорогое из воспоминаний Левитина – когда он нерешительно протянул руку сцене, и она ответила ему мощным долгим рукопожатием.

Не случайно Михаил Левитин в одном из первых своих спектаклей обратился к творчеству многим непонятого и даже осуждаемого писателя Даниила Хармса (настоящее имя Даниил Петрович Ювачев). И псевдоним он взял себе странный – Даниил Хармс. Имя было подлинное, а вместе с необычайной фамилией походило на цирковой фокус.

«Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении», – писал он. Его занимала абсурдность существования, действий, поступков отдельного человека или группы людей, помноженная на абсурд самой жизни, действительности, бытия. Он был писателем-новатором, и в этом была трагедия его жизни: «Нет уважения ко мне писателей. Нет между ними подлинных искателей».

Его арестовывали трижды, и погиб он в тюрьме в возрасте 35 лет. Говорят, что он умер от голода. В Ленинграде при блокадной нехватке продуктов просто закрыли на ключ тюрьму и сделали вид, что забыли об ее обитателях. Он жил по общим меркам нелегко, а погиб страшно и дико, даже по самым грубым и нечеловеческим меркам.

Но именно Даниил Хармс еще в 1935 году в одном из своих кратких эссе предвосхитил появление актрисы Любви Полищук, не дословно ее, не портретно, с ее красотой и обаянием, а с ее характером.

«Одна особа, ломая в горести руки, говорила: «Мне нужен интерес к жизни, а вовсе не деньги. Я ищу увлечения, а не благополучия. Мне нужен муж не богач, а талант, режиссер, Мейерхольд!»

Люба никогда вслух не говорила о подобном, о нежелании иметь богатого мужа, но о способном и талантливом думала. И о хорошем режиссере мечтала. При этом необязательно о муже-режиссере. Тем более Мейерхольде. Даже упоминать его имя тогда уже было небезопасно. Он поставил спектакль «Земля дыбом» и посвятил его на афише первому командарму Льву Троцкому. «Уже тогда было ясно, что Мейерхольд обречен, что дни его сочтены», – рассказывал мне его ученик.

Левитину было легче, чем его любимому автору: «Театральная жизнь с ее массой каждодневных потрясений отвлекала его от мыслей реальных, звала и удаче». У Мейерхольда хватало потрясений числом поболе и качеством построже и опаснее. Но выживать в условиях постоянных потрясений помогало ему тоже творчество.

Я уверен, что неустроенность Любы Полищук, вечные выговоры родителей о необходимости реальной работы, трудности материального свойства – все это заставляло заняться в самодеятельных студиях, воплощать в жизнь мечту стать актрисой, и наконец, состоялось официальное признание ее способностей – принятие в эстрадную студию при филармонии. Любе сказали, что Юрий Петрович Любимов однажды заметил Михаилу Левитину: «Вы балетмейстер, а не политик». Это не испугало ее, ни в какой мере. И не отвадило Полищук от нового для нее интересного режиссера. Ведь после репетиций в танцевальной студии она была ближе к балету, чем к политике, и по профессиональным данным и по интересу – к социальным вопросам бытия. Она признавала необходимость знания текущих и злободневных дел в стране и была не прочь их понять и проанализировать, но позже, после освоения балетных новаций. Однажды в гастрольной поездке в Новосибирске она призналась мне, что ее увлекают мои разговоры с публикой, знание быта людей, их запросов. Ее по-настоящему волнует игра Валентина Гафта, Иннокентия Смоктуновского. «Но я, наверное, никогда не смогу быть такой умной и интеллектуальной, как Смоктуновский, – произнесла она. – Им, наверное, нужно родиться». – «Или научиться быть, – возразил я, – создавать вокруг себя на сцене интеллектуальное поле и вовлечь в него зрителя. Для этого надо многое знать и уметь сопереживать бедам людей. Чувству сопереживания не научишься, отзывчивым и добрым человек бывает от природы. Реже – злым, зачастую человека отупляет и обозляет жизнь, неумение сопротивляться плохому в нашем бытие, а всякого грязного и лживого в нем хватает. Я ей привел пример того, как в стране был брошен клич в каждой республике иметь своего Павлика Морозова, борющегося с родителями-кулаками. Не знаю, как во всех республиках, но в Узбекистане такого «борца» нашли в Ташкенте. В честь него назвали улицу – «Улица мальчика Бориса Адылова». Михаил Левитин говорил: «Это тема вряд ли подвластна пластическому изображению, здесь нужно то, что мы зовем гражданским пафосом, драматизмом. Мои занятия пластикой и пространством вовсе не отрицают драму и трагедию. Это высшие сферы искусства, но одно не должно мешать другому. Где-то на стыке разных подходов к театру рождается истинный театр, театр самых высоких чувств».

Люба Полищук доставала записную книжку, шариковую ручку и быстро записывала услышанное.

– Зачем ты это делаешь? – однажды с улыбкой спросил у нее Левитин.

Она ответила:

– Для раздумий. На это требуется время. И для воспоминаний. Чтобы потом можно было вспомнить и понять, где я была права и в чем ошибалась.

– Жаль, что не ведет такой дневник Михаил Жванецкий, – вздохнул Левитин, – я работал с ним, Карцевым и Ильченко в Одессе, в Театре миниатюр. Спектакль назывался «Представление для…» Не получился полностью. Жванецкий из тех одесситов, которые должны постоянно суетиться, чтобы собирать вокруг себя людей, вести разговоры, участвовать в каких-либо непредсказуемых событиях. Поначалу его активность нравилась мне, но со временем я понял, что искусство не терпит суеты, а требует размышлений и сделанных не на ходу, а в спокойной обстановке, с холодной головой и горячим сердцем, находясь вне уже прошедших событий. Миша умен, талантлив, но он едва ли не ежедневно, не ежечасно, требовал подтверждения своей гениальности. «Ну, как я сказал? Как поступил? Правда, здорово?» – постоянно интересовался он у окружающих. Он был умным, талантливым на сцене и тускнел на бумаге. Его монологи слушались, всегда, но читались редко и с трудом. «А если юмор на сцене исчезнет? – говорил он. – Чем я тогда буду заниматься?»

На семинаре писателей Жванецкий познакомился с настоящим драматургом Александром Вампиловым, которому не нравились выступления Миши на эстраде.

«Ты выступаешь перед зрителями, а потом кланяешься, как официант! Еще выпрашиваешь у них чаевые в виде аплодисментов, которые доказывают тебе, что ты нужен».

Жванецкий обиделся на Вампилова, а зря.

Драматург говорил правду. Как-то весною в Сочи я выступал в санатории «Металлург» вслед за Жванецким, на следующий день после его концерта. Особый санаторий с непростым контингентом зрителей. Минут тридцать Миша читал свои монологи, но зрители ни разу не улыбнулись. Он попал в трудное себе и своему творчеству пространство. Минут через сорок прочитал свой самый смешной монолог «Концерт на коньячном заводе», и зал ответил на это гнетущей тишиной. И чем больше «кланялся» Жванецкий зрителям, чем больше заискивал перед ними, чем больше и скорее жаждал получить у них подтверждения своей гениальности, тем выше и глуше росла стена, разделяющая их. В результате он не доработал концерт до конца. Зрители негодовали.

Выслушав мой рассказ, Люба улыбнулась.

– Ты тоже после номера слишком быстро покидаешь сцену, чтобы заполучить аплодисменты, или ждешь их, стоя у микрофона. Отойди от него, стань между роялем и выходом со сцены, вроде раздумываешь, уйти тебе или нет. И доверь решить этот вопрос зрителям. Не смотри вопросительно на них. Улыбайся, но не кланяйся. Веди себя достойно и, поверь мне, зрители сами решат – заслуживаешь ли ты бурных аплодисментов или даже скандеж.

Эти слова Любовь Полищук сказала мне во время наших совместных концертов в Новосибирске. Молодая начинающая актриса дала отличный совет бывалому артисту и оказалась права. Зрители, как и артисты, тоже являются хозяевами на сцене и могут подсказать тебе там твое место. Но ни при каком случае нельзя терять контакт с ними.

Я не записал, но навсегда запомнил эти слова Любови Григорьевны Полищук. Учиться никогда не поздно. В любом возрасте. Но с годами все меньше надо надеяться на свою память. Записывайте все интересное, что увидите и услышите. Это будет вашим творческим багажом, поможет тем, кто не задумывался над этим или в свое время считал необязательной мелочью. На сцене и в творчестве мелочей не бывает.

Люба демонстративно не носила косметичку сумку, вернее, брала ее с собой, но покоилась она на дне более крупной сумки, где лежали блокнотики для записи наблюдений. Она впитывала как губка все новое, интересное и полезное для себя, и поэтому творческий рост ее был непрерывен.

Однажды на дне ее большой сумки явно вырисовывалась бутылка спиртного.

– А это для чего? – иронически заметил я. – Тоже для наблюдений?

– Тоже, – совершенно спокойно ответила Люба. – Знаешь, как интересно наблюдать за людьми, находящимися подшофе. И самой за собой следить любопытно. Оказывается, я могу быть чудесно красивой, особенно когда расслабляюсь, и всякие неприятные условности не давят на мозг. Я пью от радости, реже от горя, хотя, увы, бывают моменты, когда надо помянуть рано ушедших от нас и талантливых людей. Интересно, как устроен мир. Под разными предлогами люди общаются и стараются не забывать друг о друге.

Однажды, выйдя после вечернего спектакля из своего кабинета, Михаил Левитин встретил в вестибюле театра Любу Полищук в окружении других актеров, спорящих о чем-то до одурения, до выкуривания сигареты вместе с фильтром, и вдруг тихо обратился к ним. Так необычно для себя тихо и многозначительно, что самые вертлявые головы остановились, а болтливые языки утихомирились. Взоры артистов приникли к нему как магниты. Он говорил всем, а вроде бы обращался только к одному:

«Начинай репетицию не сразу. Пусть будет большая пауза. В ней ты можешь позволить себе все. Стоять спиной к актерам, двигаться по репетиционной комнате из угла в угол. Рассматривай невидимое. Пусть прекратится гул голосов, исчезнет нервозность, возникшая там, за дверью. Все они поглядывают на тебя, недоверчиво, по-актерски. Твоя сосредоточенность непредвиденна, она озадачивает, но трудится молчание, трудится тишина, и возникает тайна. На самом деле ее нет, но она будет, потому что ее уже ждут актерские нервы и актерское воображение. Теперь начинай. Скажи им:

– «Мы свободны! Здравствуйте! Мы свободны навсегда, на целую вечность, все наши беды остались за дверью, и нет у нас секретов друг от друга».»

Эти слова и мысли не были удачным экспромтом, они долго, но упорно рождались в голове режиссера, иногда противореча себе, но всегда уступая логике мышления и эксперимента, и собирались воедино.

«Мы были правы или ошибались», – решит главный и непререкаемый судья – сцена, – закончил монолог Михаил Левитин.

Так неожиданно открылась одна из тайн театра «Эрмитаж», может быть, самая главная.