Текст книги "Олег Куваев: повесть о нерегламентированном человеке"

Крымское побережье Чукотки

Чтение рассказа «Берег принцессы Люськи» почти неизбежно сопровождается ощущением дежавю. Правда, у человека, заставшего советскую эпоху хотя бы на её излёте, это ощущение будет значительно сильнее, чем у того, кто рос на дрожжах постперестроечного времени. Эффект узнаваемости известных сюжетно-образных схем обусловлен в рассказе соотнесением не с каким-то литературным произведением, а с классикой советского кинематографа. Речь идет об одном из главных киношлягеров 1960-х – фильме Генриха Оганесяна «Три плюс два». И в этом фильме, и в «Береге принцессы» использован один и тот же способ конструирования художественной реальности: в компанию трёх мужчин, облюбовавших участок морского побережья для занятия важным для них делом (в первом случае – это близкий к ритуалу ежегодный «дикарский» отпуск, во втором – геологические изыскания на Чукотке), проникают, подобно вирусу, представительницы прекрасного пола, разрушая привычный ход вещей.

Конечно, сходство фильма и рассказа носит в большей степени ассоциативный характер, что не позволяет вести речь о паре «оригинал – копия». К тому же отличия, как кажется, полностью разрушают намеченную нами связку. Если отвлечься от фиксации чисто внешних несовпадений (в ленте Оганесяна число прекрасных дам равно двум, в рассказе Куваева – гордо существующей единице), то для дезавуирования проведённой параллели вполне хватило бы того, что в кинокартине обе «приплюсованные» героини относятся к сугубо положительным персонажам, а в прозаическом тексте пресловутая Люська вызывает в итоге устойчивую антипатию.

Рассказ «Берег принцессы Люськи» был опубликован в 1962 году в февральском номере журнала «Вокруг света». Фильм Генриха Оганесяна вышел в прокат в 1963-м (съемки длились с конца августа до начала ноября 1962-го). Казалось бы, хронология позволяет воспринимать рассказ Куваева как один из источников «Три плюс два», но в действительности всё значительно сложнее. Дело в том, что фильм Оганесяна представляет собой экранизацию пьесы Сергея Михалкова «Дикари», впервые поставленной в сентябре 1958 года в московском театре имени М. Н. Ермоловой. Легендарная комедия безвременно ушедшего режиссёра (Оганесян умер спустя год после выхода своего кинобестселлера на экраны) чрезвычайно близка тексту исходной пьесы, которая, кстати, выглядит не столько как руководство к театральной инсценировке, сколько как подробнейший сценарий, отвечающий всем требованиям кинопроизводства. Посмотрим теперь, что принесёт сравнительное изучение всех упомянутых «артефактов»: пьесы Сергея Михалкова «Дикари», фильма Оганесяна «Три плюс два» и рассказа Куваева «Берег принцессы Люськи».

Если дистанцироваться от совпадения контуров сюжетного каркаса, о котором было сказано выше и которое обладает чрезмерной обобщённостью, то промывочный лоток пристальных наблюдений даёт несколько крупиц драгоценного сходства.

Так, «мрачный бородач» Степан Сундуков (в фильме его роль исполняет Геннадий Нилов) – явный собрат куваевского Бороды. В отличие от других «дикарей», Сундуков, как и Борода, тяготеет не к спокойному обитанию в лагере, а к длительным экскурсиям по его ближайшим и отдалённым окрестностям. С другой стороны, Сундуков, подобно радисту Лёхе, постоянно переживающему, что у старенькой экспедиционной рации вот-вот сядет питание, опасается разрядки аккумулятора принадлежащего ему автомобиля (в пьесе это «Москвич», в фильме – «Волга»).

Когда героини фильма обсуждают, кем могут быть трое «дикарей», захвативших их территорию, то в Сундукове они, помимо прочего, подозревают профессионального полярника (эти гадания, сопровождаемые соответствующим изобразительным рядом, есть только в широкоэкранной версии фильма, той, что демонстрировалась в кинотеатрах). Любопытно, что в пьесе куваевская тематика – изолированное существование в экстремальных условиях Севера, поиски драгоценных металлов и освоение враждебного человеку пространства – присутствует в большем объёме, чем в фильме. Тот же Сундуков, передразнивая свалившихся на голову незнакомок, заявивших о своих правах на «дикарскую» зону отдыха, ворчит: «„Наше место“… Что это, золотой прииск, что ли? Нашли Клондайк…» Дипломат Владлен Рубакин, получвший в фильме имя Вадим (эта роль досталась Евгению Жарикову), брюзжит, что питаться приходится концентратами, «как в Антарктике», и опасается отстать от стремительной поступи прогресса («Пока мы тут робинзоним, наши, может быть, на Марс высадились!»).

Взаимоотражение элементов пьесы, фильма и рассказа поддерживается эпизодом, когда представители прекрасного пола внезапно покидают мужской бивуак, оставив после себя лишь прощальную записку. То, что героини фильма «Три плюс два» в итоге всё-таки возвращаются, не желая терять случайно найденное счастье, а порицаемая Куваевым Люська без малейших душевных терзаний спокойно расстаётся и с лагерем, и с влюблённым в неё Бородой, мало что меняет: все они, если воспользоваться словами пьесы Михалкова, «трёх здоровых мужиков под свою дудку плясать заставили» (точность, правда, требует указать, что «дикари» пляшут под эту дудку в рамках программы по укрощению строптивых, а доблестные геологи-полярники становятся заложниками желания Люськи рассматривать любого человека исключительно как средство достижения собственных целей).

Ещё одно доказательство возможного влияния михалковской пьесы на рассказ Куваева – это продублированное в нём не слишком распространённое имя Сильва. Им в пьесе наделена та из подруг, что в фильме превратится в Наташу (и роль этой Наташи, добавим, достанется тоже Наташе – Наталье Кустинской). У Куваева Сильва, пусть и в слегка модифицированном варианте, лишь упоминается. Герои рассказа, обрадованные возвращением Бороды из опасной мини-экспедиции, увидев рядом с ним будущую владычицу их берега, поначалу не испытывают интереса к её персоне: «Перед палаткой горит костёр. У меня легчает на сердце, потому что у костра двое. Значит, Мишка вернулся. Пришёл наш шалопутный Борода, как всегда, точно в срок. Не поломал ноги на кочках, в мерзлотных трещинах возле озёр, не случился у него приступ аппендицита и не встретились медведи с мрачным юмором – пришёл Мишка. Теперь нам наплевать, кто там второй: будь то сама Сильвана Пампанини или крокодил в юбке». Сильвана Пампанини – это знаменитая итальянская актриса, чрезвычайно популярная в 1950-х годах, в том числе и в Советском Союзе. Сильва Пархоменко из «Дикарей», понятно, не дотягивает до её уровня, да и вообще в реальности не существует, но метонимически – как часть вместо целого – с ней, безусловно, связана (кстати, в пьесе Александра Вампилова 1967 года «Старший сын» имя, вернее, прозвище Сильва дано мужчине, причём он сам не может объяснить почему).

Завершая наши заметки о генетическом родстве пьесы «Дикари» и рассказа «Берег принцессы Люськи», отметим, что куваевский текст хоть и не повлиял, судя по всему, на фильм Оганесяна, кинематографическое воплощение тем не менее обрёл. Режиссёр Вячеслав Никифоров снял в 1969 году одноимённую картину, критически оценённую автором рассказа, но полюбившуюся тогдашнему зрителю. К сожалению, после 1993 года она ни разу не показывалась по телевидению и не доступна сегодня ни на одном торрент-трекере. Есть смысл остановиться на фильме подробнее, частично компенсируя читателю невозможность вынести о нём собственное суждение.

Первое, что бросается в глаза в ленте Вячеслава Никифорова, – это абсолютная «нечукотскость» места действия. В рассказе Куваева главные герои «мотаются на вельботе вдоль берега Чукотского моря», занимаясь изучением «стратиграфии морских четвертичных отложений». В фильме Никифорова, снятом на Белорусской киностудии, они выглядят в точности как сотрудники какого-нибудь минского НИИ, выбравшиеся в летний отпуск на одно из озёр Браславщины и не забывшие захватить с собой основные атрибуты советского туриста ближнего радиуса действия – гитару, приёмник «Спидола» и рыболовные снасти. От среднестатистического отпускника, привыкшего жарить шашлык на берегу того или иного водоёма, они отличаются только тем, что периодически совершают речные прогулки на моторно-парусно-вёсельной лодке. Окружает их не тундра, а самый настоящий лес, состоящий не только из молодых берёзок, которые создатели фильма безуспешно пытаются выдать за карликовые, но также из внушительных старых дубов, помнящих, по всей видимости, опыты в сфере подсечно-огневого земледелия, проводившиеся кривичами, дреговичами и радимичами ещё в дохристианскую эпоху. Самое смешное, однако, не это, а то, что, несмотря на полярный день, во время которого происходит действие куваевского рассказа и который вроде бы должен царить и в фильме Никифорова, солнце для артистов «Беларусьфильма» продолжает благополучно садиться поздним вечером и неспешно подыматься ранним утром: ночью лагерь незадачливых рыцарей принцессы Люськи накрывает непроглядная тьма, лишь чуть-чуть рассеиваемая огромным пылающим костром.

Бытует мнение, будто художественная неубедительность фильма Никифорова обусловлена неправильно выбранным местом съёмок. Люди, которые так считают, серьёзно полагают, что если бы режиссёр выбил у киностудии деньги на киноэкспедицию на Чукотку, то и фильм получился бы адекватным духу куваевского рассказа. Спору нет, занятиям определённого рода способствует максимальное географическое приближение к объекту. Скажем, странно быть археологом, специализирующимся на материальной культуре додинастического Египта, и провести всю творческую жизнь в кабинете московского Института всеобщей истории РАН. С другой стороны, Юрий Кнорозов, не побывав ни разу в Мексике, сумел-таки расшифровать письменность индейцев майя (его визит за океан состоялся уже во время перестройки).

Талант кинорежиссёра заключается, помимо прочего, в том, чтобы создать из подручных средств ту особую реальность, которая максимально соответствует законам смоделированного им художественного мира. Когда зритель смотрит сцену Ледового побоища в фильме Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», он видит не асфальт во дворе «Мосфильма», покрытый мелом, солью и жидким стеклом, а ломающийся лёд Чудского озера. Один из основоположников теории и практики современного кино, Лев Кулешов, справедливо подчёркивал, что умелый монтаж кадров, снятых в самых разных местах, позволяет художнику иметь дело с «творимой земной поверхностью», отсылающей к чему угодно – к тому, что где-то действительно существует, или к тому, что коренится исключительно в человеческих грёзах и фантазиях. Потому упрёки в неправильном выборе съёмочной натуры, которые предъявлялись и «Берегу принцессы Люськи», и обеим экранизациям «Территории» (1978-го и 2014 годов), следует считать не вполне обоснованными. Дело не в том, повторим, что режиссёры этих картин, презрев антуражно-пейзажную аутентичность, не выбили у киностудий денег для поездки на Чукотку, а в том, что они не смогли сотворить чукотскую «земную поверхность» из тех ресурсов, которые были в их распоряжении.

В фильме Никифорова, к сожалению, пространство не только не имеет ничего общего с чукотским побережьем, но и постоянно норовит «вывалиться» из нормального процесса восприятия, подсовывая зрителям ничем не мотивированные странности. Вот Лёха вручает Люське маленький цветок со словами: это «единственный цветок на триста квадратных миль». Возвышенный жест, очевидно, должен символизировать ревностное служение новоиспечённого рыцаря-геолога свалившейся с неба Прекрасной Даме, но, вопреки задумке режиссёра, он превращается в банальное паясничанье: территория, где разбит лагерь поклонников Люськи, вся покрыта цветами и растениями.

Съёмки фильма, однако, мероприятие коллективное. Не лишним будет вспомнить, что сценаристом «Берега принцессы Люськи» выступил сам Куваев, так что формально фильм Никифорова сохраняет соответствие исходному рассказу. Единственное более или менее весомое добавление – сцена, в которой Борода, вернувшийся из одиночного похода, не заметив прибывшую в пустой лагерь Люську (напарники Бороды отправились её встречать), решает заняться водно-гигиеническими процедурами. Полностью раздевшись, он начинает увлечённо плескаться в озере, и тут-то его окликает хохочущая Люська. Дальше следует, понятное дело, смущение Бороды, застигнутого врасплох дважды: и неожиданным возникновением прекрасной незнакомки, и своим вынужденным появлением перед нею обнажённым. В рассказе Куваева ничего похожего нет. Сценка с подглядыванием за ничего не подозревающим купальщиком понадобилась то ли Никифорову, то ли Куваеву для создания проходного комического эффекта (эпизоды такого типа не редкость в советских комедиях: достаточно вспомнить, например, фильм Владимира Рогового «Баламут», снятый в 1978 году).

Другие отступления от сюжетной канвы рассказа относятся к разряду вариативного расцвечивания малозначащих деталей. Можно, конечно, размышлять о том, почему армянский портвейн «Айгешат» трансформируется в фильме в коньяк неизвестной марки, но это ничего не прибавит к общей оценке режиссёрского творчества. Однако дьявол, как известно, кроется не где-нибудь, а именно в деталях. И в фильме Никифорова накопление мелких внешних деталей, связанных с образом Люськи, приводит в конце концов к тотальному искажению идейной концепции куваевского рассказа (вряд ли в этом искажении виновен сам писатель, пусть и приложивший руку к сценарию; фальшивое исполнение по «нотам», расставленным Куваевым, нужно оставить на совести режиссёра).

В рассказе – и это, на наш взгляд, не нуждается в доказательствах – Люська предстаёт как женский вариант Ильи Николаевича Чинкова, одного из главных героев романа Куваева «Территория». Этот Чинков в юбке прекрасно знает, чего хочет, и не останавливается ни перед чем, чтобы достигнуть заранее поставленной цели. Правда, если сравнивать дотошно, обнаружится одно принципиальное несовпадение: цель Чинкова, мечтающего найти на Чукотке золото, является всеобщей, государственной, а задача, поставленная Люськой, отвечает исключительно личным интересам – сбору ботанического материала для будущей дипломной работы. Но и Чинков, и Люська не дают себе труда решать этические дилеммы, пытаясь, например, понять, обидит кого-то их конкретный поступок или нет. Оба персонажа с виртуозностью извлекают из человека ту или иную пользу, чтобы затем, когда в нём исчезнет необходимость, вычеркнуть его из своей памяти. Что касается магнетической харизмы Чинкова и женского обаяния героини рассказа и фильма, то они, если разобраться, представляют собой две стороны одной и той же медали.

Не очень, вероятно, внимательно прочитав рассказ и не слишком вдумываясь в писательский сценарий, Никифоров посчитал, что Люська – всего-навсего капризная юная дева, испорченная вдобавок избыточно комфортной московской жизнью. Секрет её магического влияния на трёх кочующих геологов предельно прост и кроется в самой обычной тоске по представительницам прекрасной половины человечества, неравнодушным к исполнению бардовских песен у костра под гитару.

Если мужские персонажи фильма, как уже сказано, напоминают бывалых туристов, предпочитающих регулярно отдыхать от цивилизации, то Люська всем своим видом призвана внушить зрителю, что она – случайно отбившаяся от королевского кортежа принцесса. К тяжёлым условиям походно-полевого хозяйства она совершенно не приспособлена. Её умения сводятся разве что к быстрой смене нарядов, которые она не забыла захватить с собой в тундру. Приехав на крайний северо-восток страны собирать гербарии, Люська щеголяет здесь в эксклюзивной шапочке, импортных джинсах, двух модных куртках, тоже импортных, кроссовках, явно не отечественного производства, нескольких свитерах и кофточках от-кутюр. Довершает этот сверхмодный гардероб цветной японский зонтик, легко вырываемый из рук даже самым лёгким дуновением ветра.

Эгоизм и никчёмность героини в известной мере раскрывает финальная сцена фильма, когда три Люськиных рыцаря возвращаются в лагерь и видят, что Прекрасная Дама их покинула, обессмыслив проделанную для неё работу по сбору экзотической флоры. И всё же лакмусовой бумажкой, призванной, по задумке режиссёра, проявить отрицательную сущность героини, становится фрагмент, в котором она угощает служителей своего культа собственноручно приготовленным ужином. Эта совместная трапеза демонстрирует не просто отсутствие у Люськи кулинарных талантов, но её полное неумение готовить. Такое отрицательное умение само по себе, безусловно, не грех, но для человека, обязанного по роду деятельности владеть рядом бытовых и хозяйственных навыков (полевая биология, вне всяких сомнений, относится к подобной деятельности), это убийственная характеристика. Гастрономических и кейтеринговых порывов Люськи хватает только на то, чтобы расставить на импровизированном столе из пустых ящиков банки с тушёнкой, скумбрией и сгущённым молоком – сухой паёк, больше подходящий для неприкосновенного запаса убеждённого холостяка. На десерт своим рыцарям Люська «приготовила» конфеты и уже упоминавшийся коньяк. Гости многозначительно и не без иронии переглядываются, не оставляя у зрителя сомнений в том, что они зачислили новоявленную принцессу в отряд ни к чему не приспособленных городских жителей, вечно праздная жизнь которых лишена даже минимальной общественной пользы. Люська, однако, обладает таким сверхмощным ресурсом, как молодость и красота. Его эффективное использование, сочетающееся с утончённым манипулированием благородными и бескорыстными мужчинами, заставляет последних не только примириться с её существованием, но и преклоняться перед ней.

В куваевском рассказе эпизод с ужином, приготовленным Люськой, подан совсем иначе. Едва познакомившись с будущими рыцарями, она тут же стала излучать неподдельную материнскую заботу: «Вы же, наверное, есть хотите? – заторопилась она. – Я тут не теряла времени даром. Знаменитый черепаховый суп из свиной тушёнки. – Да нет… Мы недавно обедали… Но вообще-то можно, – смущённо врёт Лёха. <…> А чудо природы, которое зовут Люсей, как будто ничего не замечает. – Вы, как бесстрашные викинги, появляетесь ночью в штормовую погоду. А я думала, что придётся одной хозяйничать». Увидев, как сервирован предлагаемый им ужин, ошалевшие парни тут же признают гостью своей, достойной совместного пребывания и трудных дальних маршрутов. Рассказчик, от лица которого ведётся повествование, подробно описывает охватившее всех радостное смятение: «Суп по всем правилам завёрнут в спальный мешок. Даже чашки – о боже! вымыты. Нет, такое только в книгах. Я слышу тихий стон Мишки. Рядом с кастрюлей стоит бутылка вина. – Айгешат! – стонет Мишка. – Это для знакомства. – Мадемуазель, – склоняет голову Лёха. – В этих ватных штанах мне трудно походить на герцога, но позвольте поцеловать вам руку. В знак уважения. У вас экспедиционная душа – это высокий дар».

Позже выяснится, что «экспедиционная душа» Люськи – это на самом деле взятый напрокат костюм, но в плену обаяния своей принцессы рыцари-геологи будут находиться довольно долго. Даже после срывания всех и всяческих масок ореол обожания вокруг Люськи до конца не померкнет. Единожды присягнув ей на верность, Борода и его товарищи предпочтут алогичное постоянство выбранного служения доводам нравственного чувства и житейской мудрости.

Надо сказать, что и фильм не завершается революционным низложением биолого-геологической принцессы, потерпевшей этическое банкротство. Хотя все её негативные поступки показывают, что на людей Люська смотрит как на средство достижения собственных целей, и у обиженных ею героев, и у зрителей остаётся ощущение соприкосновения с чем-то скорее светлым и положительным. Противоречивость восприятия, видимо, обусловлена тем простым обстоятельством, что красота, по давнему наблюдению поэта Надсона, действительно «страшная сила». Кроме того, героиню сыграла актриса явно небесталанная. Светлана Смехнова в дальнейшем создаст вполне удачный кинематографический образ ещё одной городской девушки, заброшенной волей судьбы в далёкую северную тайгу. Произойдёт это в фильме Владимира Фетина «Таёжная повесть», снятом в 1979 году по мотивам знаменитой книги Виктора Астафьева «Царь-рыба» (конкретно – по канве главы «Сон о белых горах»).

Каким бы провальным с художественной точки зрения ни был фильм Вячеслава Никифорова, Куваев считал его крайне важным для налаживания диалога со своей потенциальной аудиторией. Отвечая в начале 1970-х годов на вопросы анкеты Альберта Мифтахутдинова, Куваев писал: «Кино и телевидение в наши дни дают выход на миллионы. Если двадцать миллионов выключат телевизоры, то вторые двадцать его всё-таки посмотрят, а десять что-то запомнят. Посему парадокс – по короткому фильму „Берег принцессы Люськи“ я получил больше писем, чем по пяти книгам, не говоря о десятках журнальных публикаций. А ведь у того же „Вокруг света“ тираж более 2 000 000 – это серьёзно».

В этом же заочном интервью Куваев подаёт пример современным писателям, занимающимся сценарным ремеслом и норовящим в случае предощущения неуспеха будущего фильма остаться в стороне, либо требуя убрать своё имя из титров, либо обвиняя режиссёра во всех смертных грехах. Автор «Берега» недвусмысленно даёт понять, что, заключая договор с киностудией, сценарист автоматически берёт на себя значительную часть ответственности за судьбу снимаемой ленты. Его лозунгом должно быть не «Я умываю руки!», а другое высказывание Понтия Пилата – Quod scripsi, scripsi («Что написал, то написал»). Вот как эта позиция сформулирована самим Куваевым: «Кино по своей специфике ещё заманчиво и силой эмоционального воздействия. Но профессия сценариста, мне кажется, в большей степени черта характера и владения ремеслом, чем литературный талант и тем паче проза. Кроме того, кино – труд коллективный. Я же индивидуалист, к соавторству не способен, и в кино мне весьма тяжело. Пожалуй, оба фильма[6]6
  Речь идёт о «Береге принцессы Люськи» и о картине «Идущие за горизонт», восходящей к повести «Тройной полярный сюжет».


[Закрыть] появились лишь потому, что на студии „Беларусьфильм“ было ко мне внимательное и дружеское отношение. Но всё-таки надо сказать, что шёл я по самому дешёвому пути, не выполняя долг сценариста. Я безропотно писал многочисленные варианты сценариев, тратил много времени, чтобы литературно они „гляделись“ (боялся испортить нюх). Потом отходил в сторону. В результате на экране я видел или не то, что хотел бы, или противоположное тому, что хотел бы. <…> Оба фильма я считаю очень слабыми. Так как режиссёры и в том и в другом случае были молодыми парнишками, то большую долю вины за слабость беру на себя».

Завершая разговор о «Береге принцессы Люськи», отметим его подспудную перекличку с рассказом Бориса Горбатова «Мы и радист Вовнич», написанным в 1939 году и вошедшим в опубликованный годом позже авторский сборник «Обыкновенная Арктика».

В этом рассказе красавица-радистка, оставшаяся после пожара на своей станции без необходимой техники, эвакуируется на соседнюю зимовку и всю её мгновенно «переворачивает». Суровая жизнь тамошних обитателей, подчинявшаяся распорядку «мужского монастыря», мгновенно сменяется почти куртуазным служением новоявленной прекрасной даме. Получив необходимую порцию подвигов и подношений, героиня Горбатова, как и Люська, покидает своих обожателей воздушным путём (за ней прилетает жених, знаменитый полярный лётчик Туровский).

Но, в отличие от Люськи, воплощающей собой крайний эгоцентризм, Оксана Вовнич выступает средоточием всех мыслимых и немыслимых добродетелей. Правда, их повышенная концентрация не помогла ей заинтересовать мастеров киноискусства. Когда в 1976 году режиссёр Алексей Симонов, сын писателя Константина Симонова, снял картину по мотивам горбатовской «Обыкновенной Арктики», он использовал сюжетную канву только таких входящих в нее рассказов, как «Суд над Степаном Грохотом», «Роды на огуречной земле», «Торговец Лобас» и «Большая вода», проигнорировав историю про радистку Вовнич и её рыцарей. На фоне такого невнимания «Берег принцессы Люськи» в обеих своих ипостасях, литературной и кинематографической, может восприниматься в качестве двойной парафразы рассказа Горбатова – словесной и визуальной.