Текст книги "О духовном в искусстве (сборник)"

Потому не только не безвредно, но непременно необходимо художнику знать исходную точку этих упражнений.

Эта исходная точка есть взвешивание внутренней ценности материала на великих объективных весах, т. е. исследование в нашем случае краски, которая, говоря вообще, непременно должна воздействовать на каждого человека.

Итак, незачем пускаться в глубокие и тонкие сложности краски, но достаточно ограничиться элементарным представлением простой краски.

Нужно концентрироваться сначала на изолированной краске, дать единичной краске воздействовать на себя. При этом нужно держаться возможно простой схемы. Весь вопрос будет втиснут в возможно простую форму.

Два больших деления, немедленно при этом бросающихся в глаза, таковы:

1) тепло и холод красочного тона и 2) светлота его и темнота.

Так, немедленно возникают четыре главных звука каждой краски: она или 1) тепла и притом а) светла, или б) темна; или же 2) холодна и а) светла, или б) темна.

Тепло или холод краски есть, говоря совершенно общо, ее тенденция к желтому или синему. Это есть различие, покоящееся, так сказать, на той же плоскости, причем краска сохраняет свой основной звук, но этот основной звук делается более материальным или менее материальным. Это есть горизонтальное движение, причем теплое движется на этой плоскости к зрителю, холодное стремится от зрителя.

Сами же краски, вызывающие у других это горизонтальное движение, характеризуются этим же самым движением, но обладают еще и другим, которое и отличает их друг от друга в смысле внутреннего воздействия: вследствие этого они и представляют из себя первое большое противоположение во внутренней ценности.

Второе большое противоположение есть различие между белым и черным, значит красок, рождающих вторую пару главных звуков: тенденцию краски к светлоте или к темноте. Эти последние являют то же самое движение к зрителю и от зрителя, но не в динамической – в статической форме окаменения (см. таблицу I).

Таблица I

Второе движение желтого и синего, привносящее особое действие в первом большом противоположении, есть их движение центробежное и центростремительное[21]21
  Все эти утверждения – результаты эмпирически-душевного восприятия и не основаны ни на какой позитивной науке.


[Закрыть]. Если сделать два круга равной величины и заполнить один желтым, а другой синим, то уже после короткой концентрации на них становится заметным, что желтое лучеиспускает, приобретает движение из центра и почти осязаемо приближается к человеку. Синее же развивает центростремительное движение (подобно втягивающей себя в свой домик улитке) и удаляется от человека. Первый круг колет глаз, во втором глаз утопает.

Это воздействие увеличивается, если к нему добавить различие в светлоте и темноте: воздействие желтого увеличивается при просветлении (проще говоря, при введении белого), синего – при утемнении (при введении черного). Это обстоятельство приобретает еще большее значение, если вспомнить, что желтое имеет такую сильную склонность к светлому (белому), что вообще очень темно-желтого не существует в мире. Значит, есть глубокое сродство у желтого с белым в физическом отношении, так же как и у синего и черного, так как синее может развить глубину, граничащую с черным. Кроме этого физического сродства тут есть и моральное, которое во внутренней ценности резко разграничивает эти две пары (желтое и белое, с одной стороны, и синее и черное, с другой) и делает родственными по два члена из каждой пары (подробнее – при обсуждении белого и черного).

Если попробовать желтое (эту типично теплую краску) сделать холоднее, то оно впадает в зеленоватый тон и немедленно теряет в обоих своих движениях (горизонтальном и центробежном). Оно приобретает в этом случае несколько болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный стремления и энергии, которому внешними условиями ставятся препятствия в осуществлении его энергии и стремления. Синее как движение совершенно противоположное тормозит желтое, что и продолжается до той поры, пока при дальнейшем включении синего оба противоположные движения уничтожают друг друга взаимно и возникает полная недвижность и покой. Возникает зеленое.

То же случается и с белым, если его замутить черным. Оно теряет в постоянности, пока не возникает серое, которое по моральной ценности весьма подобно зеленому.

Но только в зеленом сокрыты, как парализованные силы, желтое и синее, которым опять может вернуться их активность. Более живая возможность спрятана в зеленом, чего совершенно нет в сером. Этой возможности тут нет, потому что серое состоит из красок, которые не обладают чисто активными (движущимися) силами, но оно состоит из бездвижного сопротивления, с одной стороны, и из бессопротивленной неподвижности (подобно в бесконечность уходящей стене бесконечной толщины и бездонной, беспредельной пропасти).

А так как обе создающие зеленое краски активны и движеспособны, то можно уже и чисто теоретически по характеру этих движений установить духовное воздействие этих красок и совершенно так же, если действовать опытно и дать краскам на себя воздействовать, получится тот же результат. И в самом деле, первое движение желтого, стремление к человеку, которое может быть увеличено до навязчивости (при усилении интенсивности желтого), а также и второе движение, перескакивание через границу, швыряние сил в окружности подобны свойствам каждой материальной силы, которая бросается бессознательно на каждый предмет и бесцельно извергается во все стороны. С другой стороны, желтое, если наблюдать его непосредственно (в какой-нибудь геометрической форме), беспокоит человека, колет его, возбуждает и обнажает скрытую в краске силу, которая, в конце концов, действует нагло и навязчиво на душу. Это свойство желтого, имеющего тенденцию к усветлению, может быть повышено до невыносимой глазу и душе силы и высоты[22]22
  Интересно, что лимон желт (резкая кислота), канарейка желта (резкий звук пения). Тут именно особая интенсивность желтизны.


[Закрыть]. При этом повышении желтое звучит, как резкая труба, в которую все сильнее дуют, или как поднятый до большой высоты звук фанфар[23]23
  Это сопоставление красок и музыкальных тонов, конечно, только относительно. Так же как скрипка может развить весьма различные тона, которые и будут корреспондировать с различными красками, так же, например, и в случае с желтым, которое в различных оттенках может быть различно выражено различными инструментами. При таких здесь приводимых параллелизмах надо себе представлять средне-звучащий чистый красочный тон, а в музыке средний тон без варьирования через вибрацию, сурдинку и т. п.


[Закрыть].

Желтое есть типично земная краска. Желтое нельзя особенно углубить. Через охлаждение синим получает оно, как уже было указано, болезненный тон. Сравненное с состоянием человеческой души, его можно было бы употребить как красочное выражение безумия, но не меланхолии, ипохондрии, а как припадка яркого безумия, слепого бешенства. Больной бросается на людей, ломает все, что подвернется под руку, и швыряет своими физическими силами во все стороны, расходует их без плана и без предела, пока не истощит их совершенно. Это подобно и безумной расточительности последних летних сил в яркой осенней листве, от которой отнято успокаивающее синее, ушедшее в небо. Рождаются краски безумной мощи, лишенные совершенно дара углубленности.

Этот дар углубленности встречаем мы в синем и точно так же сначала теоретически в его физических движениях: 1) от человека и 2) к центру. И точно так же в случае, если дать синему (в любой геометрической форме) воздействовать на душу. Склонность синего к углублению так велика, что его интенсивность растет именно в более глубоких тонах и становится характернее внутренне. Чем глубже становится синее, тем больше зовет оно человека к бесконечному, будит в нем голод к чистоте и, наконец, к сверхчувственному. Это – краска и цвет неба так, как мы себе его представляем при звучании слова «небо».

Синее есть типично небесная краска[24]24
  … Les nymbes… sont dorés pour l’empereur et les prophètes (т. e. y людей) et bleu de ciel pour les personnages symboliques (т. e. y существ чисто духовного порядка). Kondakoff N. Histoire de l’art byzantin consid. Princip. dans les miniatures. Paris, 1886–1891.


[Закрыть]. Очень углубленное синее дает элемент покоя[25]25
  Не так, как зеленое, которое, как увидим ниже, есть земное, самодовольное спокойствие, а как торжественная углубленность.


[Закрыть]. Очищенное до пределов черного, оно получает призвук человеческой печали[26]26
  Тоже иначе, чем фиолетовая, как это будет показано ниже.


[Закрыть].

Оно делается подобным бесконечному углублению в серьезную сущность, где нет конца и быть конца не может.

Переходя к светлоте, к чему у него меньше и склонности, оно приобретает более равнодушный характер и становится человеку далеким и безразличным, как высокое голубое небо. Итак, чем светлее – тем беззвучнее, пока не дойдет оно до беззвучного покоя – станет белым.

В музыкальном изображении светло-синее подобно звуку флейты, темно-синее – виолончели. Все углубляясь и углубляясь, оно уподобляется удивительным звукам контрабаса. В глубокой торжественной форме звук синего равен звуку глубокого органа.

Желтое сейчас же делается острым и не может понизиться до большой глубины. Синее с трудом становится острым и не может подняться до большой высоты (см. таблицу I).

Идеальное равновесие в смешении этих двух во всем диаметрально противоположных красок дает зеленое. Горизонтальные движения взаимно уничтожаются. Так же уничтожаются взаимно центробежное и центростремительное. Это есть логическое последствие, легко достигаемое теоретически. Прямое же воздействие на глаз и через глаз на душу приводит к тому же последствию. Это обстоятельство давно известно не только врачам (специально глазным), но и всякому. Абсолютно-зеленое есть самая покойная краска среди всех других: никуда она не движется и не имеет призвука ни радости, ни печали, ни страсти. Она ничего не хочет, никуда не зовет. Это постоянное отсутствие движения благотворно действует на утомленных людей и их души, но после известного отдохновения может и прискучить. Писанные в зеленой гармонии картины – хорошее тому доказательство. Подобно тому как писанная в желтом картина постоянно лучеиспускает известную теплоту или писанная в синем кажется слишком охлаждающей (значит в обоих случаях активное действие), точно так зеленое действует только скучанием (пассивное действие), так как человек как элемент вселенной призван к постоянному, быть может, вечному движению. Пассивность есть самое характерное свойство абсолютно-зеленого, причем это свойство как бы надушено некоторою жирностью, самодовольством. Потому зеленое в царстве красок есть то же, что в царстве людей буржуазия: это есть бездвижный, собою вполне довольный, со всех сторон ограниченный элемент. Оно подобно жирной, здоровенной, бездвижно лежащей корове, способной лишь к жеванию и пережевыванию и глядящей на мир глупыми, тупыми глазами[27]27
  Таково воздействие и идеального, прославленного равновесия. Как хорошо сказал Христос: «Ты не тепел и не холоден».


[Закрыть]. Зеленое есть главный тон лета, когда природа уже пережила всю Sturmund Drangperiode, весну, и погружена в самодовольный покой (см. таблицу II).

Таблица II

Если нарушить это равновесие абсолютно-зеленого, то оно поднимается либо к желтому, причем и оживляется, делается моложе, веселее: через введение желтого снова рождается активность. Опускаясь в глубины, при перевесе синего, зеленое начинает звучать иначе: оно делается серьезным и как бы вдумчивым. И здесь вступает активный элемент, но характера совершенно другого, чем при согревании зеленого.

При усветлении или утемнении зеленое сохраняет свой элементарный характер равнодушия и покоя, причем при усветлении повышается первый, при утемнении – второй звук, что и естественно, так как эти изменения достигаются белым и черным. Музыкально мне хотелось бы обозначить абсолютно-зеленое спокойными, растянутыми, средними тонами скрипки.

Таблица III

Контрасты, как кольцо между двумя полюсами – жизнь простых цветов между рождением и смертью. (Римские цифры обозначают пары контрастов.)

Эти две последние краски уже в общем определены. При дальнейшей характеристике белое, так часто определяемое как «некраска» (особенно благодаря импрессионистам, для которых «нет белого в природе»)[28]28
  Van Gogh спрашивает в своих «Письмах», нельзя ли написать белую стену просто белилами. Этот вопрос, не представляющий трудностей для ненатуралиста, который употребляет краску как внутренний звук, является для импрессионистско-натуралистического художника смелым покушением на натуру. Этот вопрос должен казаться такому художнику таким же революционным, как в свое время казалась революционной и безумной замена коричневых теней синими (излюбленный пример – «зеленого неба и синей травы»). Как в последнем случае мы узнаем переход от академизма-реализма к импрессионизму и натурализму, точно так же в вопросе Van Gogh’a чувствуется зерно «переложения природы», т. е. тенденция представлять природу не в ее внешнем проявлении, но выводить ее с перевесом элемента внутреннего впечатления (impression).


[Закрыть], есть как бы символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Этот мир стоит так высоко над нами, что ни один звук оттуда не доходит до нас. Великое молчание идет оттуда, подобное в материальном изображении холодной, в бесконечность уходящей стене, которой ни перейти, ни разрушить. Потому и действует белое на нашу психику, как молчание такой величины, которое для нас абсолютно. Внутренне оно звучит как беззвучие, что в значительной мере соответствует музыкальной паузе, которая только временно преломляет развитие куска или содержания и не есть положительное завершение целого развития. Это молчание не мертво, но полно возможностей. Белое звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято. Это есть нечто как бы молодое или, вернее, ничто, предшествующее началу, рождению. Быть может, так звучала Земля в белый период льдов.

И как некое ничто без возможностей, как мертвое ничто, когда солнце угаснет, как вечное молчание без будущего и надежды, звучит внутренне черное. Музыкально представленное, оно есть как бы вполне законченная пауза, за которой продолжение следует, как начало нового мира. Так как заключенное этою паузой на все времена кончено, образовано: круг замкнут. Черное есть нечто погасшее, как сожженный костер, нечто бездвижное, как труп, лежащее за пределами восприятий всех событий и мимо которых проходит жизнь. Это молчание тела после смерти, конца жизни. Внешне черное – самая беззвучная краска, на которой поэтому всякая другая краска, как бы ни был слаб ее звук, звучит сильнее и определеннее. Не так, как на белом, на котором почти все краски мутятся в звуке, некоторые растекаются совершенно, оставляя по себе слабый, обессиленный звук[29]29
  Киноварь звучит, например, матово-грязно на белом. На черном она приобретает чистую, яркую, поражающую силу. Светло-желтое становится слабым, растекается на белом. На черном его действие так сильно, что оно прямо-таки отрывается от плоскости, плавает в воздухе и бросается в глаза.


[Закрыть] (см. таблицу I).

Не напрасно белыми были выбраны одежды чистой радости и непорочной чистоты. Черными – одежды величайшей, глубочайшей печали и символ смерти. Равновесие обоих этих тонов рождает серое. Естественно, что так рожденная краска не может дать внешнего звука и движения. Серое беззвучно и бездвижно. Но эта неподвижность другого характера, чем покой зеленого, рожденного и лежащего между двумя активными красками. Потому серое есть безутешная неподвижность. И чем оно становится темнее, тем больше вырастает перевес безутешного и выступает удушающее. При усветлении вступает как бы воздух, возможность дышать в этой краске, как бы там спрятана известная доля надежды. Подобное серое возникает при оптическом смешении зеленого и красного: оно возникает из духовного смешения самодовольной пассивности и сильного активного пламенения[30]30
  Серое – бездвижность и покой. Это предчувствовал уже Delacroix, который хотел найти покой смешением зеленого и красного (Signac. o. c.).


[Закрыть].

Красное, так, как мы его мыслим, как ничем не ограниченный характерно-теплый цвет, воздействует внутренне, как жизненная, живая, беспокойная краска, не имеющая, однако, легкомысленного характера во все стороны швыряющегося желтого, но при всей энергии и интенсивности обнаруживающая определенную ноту почти планомерной необыкновенной силы.

В этом кипении и пылании, главным образом в себе и очень мало в стороны, сказывается как бы мужественная зрелость (см. таблицу II).

Но это идеально-красное может претерпевать в действительности большие изменения, отклонения и различия. В материальной форме красное очень богато и разнообразно.

Стоит припомнить: сатурн, киноварь, английская красная, краплак от самых светлых до темнейших тонов! Эта краска являет свойство сохранять в значительной мере свой основной звук, выглядеть характерно теплой или холодной[31]31
  Теплой или холодной может быть, разумеется, всякая краска, но нигде так не сильно это различие, как тут.


[Закрыть].

Светло-тепло-красное (сатурн) имеет некоторое сходство со средне-желтым (пигментно оно и обладает в значительной мере желтым) и возбуждает чувство силы, энергии, стремления, решимости, радости, триумфа (громкого) и т. д. Музыкально оно тоже напоминает звук фанфар, причем туба как бы призвучит – упрямый, навязчивый, сильный тон.

В среднем состоянии, как киноварь, красное выигрывает в постоянстве острого чувства: оно подобно равномерно пламенеющей страсти, в себе уверенной силе, которую не легко перезвучать, которая, однако, легко погашается синим, как раскаленное железо водою. Это красное вообще не переносит ничего холодного, так как немедля теряет через него всякий звук и смысл. По сравнению с желтым, обе эти красные краски сходного характера, причем, однако, стремительность к человеку гораздо слабее: это красное пылает, но больше как бы внутри себя, в себе самом, причем вовсе отсутствует несколько безумный характер желтого.

А потому, может быть, и любят его более, чем желтое, оно часто и с любовью применяется в народной орнаментике, где оно на воле особенно звучно с зеленым, которому и является дополнительным цветом.

Это красное носит главным образом материальный характер (взятое изолированно) и так же, как и желтое, не склонно к углублению. Этот углубленный характер может быть ему, однако, навязан при помещении его в вышезвучащую среду. Углубление его при посредстве черного опасно, так как мертвое черное легко гасит пламенность и слишком легко может возникнуть тупое, жесткое, к движению малоспособное коричневое. Киноварь звучит подобно тубе и может быть поставлена в параллель с сильными барабанными ударами.

Как и всякая в корне холодная краска, допускает и холодно-красная (как краплак) большое углубление (особенно лессировкой). Тут оно все же меняется значительно в характере: растет впечатление более глубокого пламенения, внутренней раскаленности, зато уменьшается и, наконец, пропадает активность. Но эта активность, с другой стороны, вовсе не так безусловно исчезает, как, например, в глубоко-зеленом, а оставляет за собою предчувствие, ожидание новой энергической воспламененности и нечто, замкнувшееся в себе, но что все же каждый миг на страже и скрывает или скрывало в себе припрятанную способность сделать дикий прыжок.

Тут и большое различие с углубленностью синего, так как у красного и тут чувствуется нечто телесное. Все же оно вызывает воспоминание о страстных, средних и низких тонах виолончели. Холодно-красное усветленное делается еще более телесным, но исполненным чистоты, звучит как чистая радость юности, как светлая, молодая, незапятнанно-чистая девушка. Передается это в музыкальном выражении более высокими, ясными, певучими тонами скрипки[32]32
  Чистые, радостные, друг за другом бегущие звуки колокольцев так и называются малиновым звоном. Цвет малинового сока очень близок этому только что описанному холодно-красно-светлому тону.


[Закрыть]. Этот цвет, интенсивно повышенный примесью белого, излюблен для платьев юных девушек.

Тепло-красное, приподнятое желтым, дает оранжевое. Через это прибавление красное приводится к порогу движения лучеиспускания, растекания в окружности. Но красное, играющее такую большую роль в оранжевом, сохраняет ему постоянно элемент серьезности. Оно подобно человеку, убежденному в своих силах, и вызывает потому особо здоровое впечатление. Звучание его подобно однотонно звучащему среднему колоколу, сильному альту как человеческому, так и струнному.

Подобно тому как оранжевое возникает через толкание красного к человеку, так же возникает через отталкивание его от человека фиолетовое, которое и имеет эту склонность удаления. Это в основе лежащее красное должно быть, однако, холодным, так как смешение красного тепла с синим холодом невозможно (и совершенно никаким техническим приемом) совершенно так же, как и в области духовной.

Фиолетовое есть, следовательно, охлажденное красное в физическом и психическом смысле. А потому оно звучит несколько болезненно, как нечто погашенное и печальное. Китайцы употребляют этот цвет для траурных одежд. Оно подобно звуку английского рожка, свирели и в глубине вообще глубоким тонам деревянных инструментов, как фагот[33]33
  Немецкие художники часто отвечают в шутку на вопрос «как поживаете?»: «ganz violett», что обозначает грустные обстоятельства.


[Закрыть].

Обе последние краски, возникающие из суммирования красного с желтым или синим, малоустойчивы в равновесии. При смешении их постоянно наблюдается их склонность терять равновесие. Будто канатный плясун, постоянно балансирующий и ждущий опасности справа и слева. Где начинается оранжевое и кончается желтое, красное? Где граница фиолетового, строго отделяющая его от красного и синего[34]34
  Фиолетовое имеет склонность переходить в лиловое. А где начало одного и конец другого?


[Закрыть]?

Обе последние краски (оранжевая и фиолетовая) и есть четвертое, и последнее, противоположение в мире красочных простых, примитивных тонов, причем они стоят взаимно в физическом смысле, подобно двум тонам третьего противоположения (красное и зеленое), т. е. как дополнительные цвета (см. таблицу II).

Как огромный круг, как держащая зубами хвост свой змея (символ бесконечности и вечности), стоят перед нами шесть красок, образующие попарно три больших противоположения. А направо и налево – две великие возможности молчания: смерти и рождения. (См. таблицу III.)

* * *

Ясно, что все эти определения только простых красок весьма провизорны и грубы. Также и чувства, которые приводились здесь как обозначения красок (радость, печаль и т. д.). Эти чувства – только материальное состояние души. Красочные тона, подобно музыкальным, гораздо более тонкой природы, рождают гораздо более тонкие вибрации души, которым обозначения нет на нашем языке. Очень возможно, что каждый тон найдет со временем это обозначение материальным словом, но всегда останется еще нечто, не вполне исчерпываемое словом, которое, однако, не есть только излишняя роскошь этого звука, но как раз именно его существенное. А потому слова были и будут только намеки, достаточно внешние обозначения красок. На этой невозможности существенное краски заменить словом или каким бы то ни было другим средством и покоится возможность монументального искусства. Здесь и следует искать среди богатств и разнообразных комбинаций именно ту, которая живет на только что установленном обстоятельстве. И именно тот же внутренний звук может быть в каждый миг достигнут различными искусствами, причем каждое из них, помимо этого основного звука, дает и свой, ему одному свойственный, существенный плюс и через то одарит общий внутренний звук таким богатством и такой мощью, которых никогда не достигнуть при участии лишь одного искусства.

Каждый может легко себе представить, какой силы и глубины можно достигнуть при этой гармонии равных дисгармониях и бесчисленных комбинациях с перевесом одного искусства, с перевесом противоположений различных искусств на почве молчаливого созвучания других и т. д., и т. д.

Часто говорят о возможности замены одного искусства другим (или словом хотя бы в форме литературной), при которой и исчезла бы необходимость в разных искусствах. Но это совершенно не так на самом деле. Как уже было сказано, повторение точное одного и того же внутреннего звука различными искусствами невозможно. Но если бы даже это было возможно, то это повторение было бы, по крайней мере по внешности, иначе окрашено. А если бы даже и не так, т. е. если бы повторение различными искусствами одного и того же звука и было всегда совершенно тождественным (внешне и внутренне), то даже и подобное повторение не было бы излишним. Уже потому, что разные люди одарены разными искусствами активно и пассивно, т. е. как посылатели и восприемники звука. А если бы и это было не так, то и тогда нельзя было бы попросту выкинуть повторность. Повторение того же звука, нагромождение сгущает духовную атмосферу, неизбежную для созревания чувств (даже и тончайшей субстанции) так же, как для созревания некоторых плодов неизбежно необходима сгущенная атмосфера теплицы. Некоторым примером может служить тут единичный человек, на котором повторенные действия, мысли, чувства (чужие, но получившие выражение) в конце концов отражаются мощным впечатлением и в том случае, если этот человек так же мало способен интенсивно впитать в себя единичные действия и т. д., как плотная материя первые капли дождя[35]35
  Во внешности именно на этой повторности основана хотя бы реклама.


[Закрыть].

Но нельзя ограничиться подобным почти осязаемым представлением духовной атмосферы. Она духовно подобна воздуху, который также может быть чист или наполнен разными сторонними элементами. Не только действия, поддающиеся наблюдению, и мысли, и чувства, способные к выражению, но также и скрытые действия, о которых «никто не узнает», невысказанные мысли, невыраженные чувства (т. е. действия в человеке) – все это элементы, созидающие духовную атмосферу. Самоубийства, убийства, насилия, недостойные низменные мысли, ненависть, вражда, эгоизм, зависть, «патриотизм», партийность – духовные существа, духовные личности – творцы атмосферы[36]36
  Случаются целые периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т. д. Война и революция (последняя в меньшей, чем первая, мере) и являются продуктами такой атмосферы, которую они зачумляют все больше. Мерой, которой меряешь, отмерится и тебе.


[Закрыть]. И обратно, самоотвержение, помощь, чистые высокие мысли, любовь, альтруизм, радость в счастии других, гуманность, справедливость – такие же существа, личности, уничтожающие первых, как солнце микробы, и очищающие атмосферу[37]37
  История знает и такие времена. Было ли что-нибудь большее в этом случае, чем христианство, уносившее и слабейшего в духовную борьбу? Также и в войне и особенно в революции живут и эти агенты, разжижающие так же отравленный воздух.


[Закрыть].

Другое сложное повторение есть то, при котором различные элементы участвуют в различных формах. В нашем случае – различные искусства (т. е. в реализованном и суммированном виде монументальное искусство). Этот вид повторения еще могучее при различной восприимчивости к различным искусствам: одного достигает более музыкальная форма (на которую, за редчайшими исключениями, реагирует всякий человек), второго – живопись, третьего – литература и т. д. А кроме того, в различных искусствах скрытые силы в корне различны, так что желаемый результат повысится и у того же самого человека, если даже каждое искусство будет действовать за свой счет.

* * *

Это трудно поддающееся определению действие отдельных изолированных красок есть основа, на которой гармонизируются различные красочные тона. В локальном тоне выдерживаются картины (в художественной промышленности – целые обстановки), причем этот тон избирается художественным чувством.

Пропитывание каким-нибудь красочным тоном, связывание двух рядом лежащих красок вмешиванием одной в другую есть базис, лежащий часто в основе красочной гармонии. Из сказанного о действии красок, из того обстоятельства, что мы живем во время, полное вопросов, предчувствий, намеков, и потому и полное противоречий (нельзя забывать при этом и слоев духовного треугольника), мы легко извлекаем вывод, что именно к нашему времени гармонизация на основе одной краски подходит наименее. Быть может, с завистью, с печальной симпатией слушаем мы творения Моцарта. Они для нас успокоительная пауза в бурности нашей жизни, как бы утешение и надежда, но все же мы слушаем их как звуки из другого, прошедшего и в корне нам чуждого, времени. Борьба тонов, потерянное равновесие, падающие «принципы», неожиданные удары барабана, великие вопросы, по-видимости бесцельные устремления, по-видимости разорванность исканий и тоски, разломанные цепи и связи, соединяющие многое в одно, противоположения, противоречия – вот наша гармония.

Сопоставление двух красочных тонов вытекает отсюда логически или антилогически. Тот же принцип антилогики приводит к сопоставлению красок, считавшемуся долгое время дисгармоничным. Так обстоит дело с соседством красного и синего, этих ни в каком физическом отношении не сродных красок, которые, однако же, благодаря большому духовному противоположению выбираются нынче как наиболее воздействующие и наиболее пригодные к гармонии. Наша гармония покоится, главным образом, на принципе противоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена. Но наше противоположение есть внутреннее противоположение, которое и стоит перед нами совершенно одно, выключая всякую помощь (нынче мешание и ненужность) всяких других гармонизирующих принципов.

Замечательно, что как раз это сопоставление красного и синего так было излюблено примитивами (старые немцы, итальянцы и т. д.), что оно и поныне в пережитках этого времени (например, в народной немецкой церковной скульптуре) сохранилось целиком[38]38
  Со всякими колористическими извинениями, но, быть может, одним из первых в новое время был Frank Brangwin, который еще «вчера» пользовался этим сопоставлением в своих ранних вещах.


[Закрыть]. Очень часто приходится видеть в этих вещах (живопись и красочная скульптура) Богоматерь в красной рубашке, с накинутой на нее синей хламидой; как будто бы художник хотел указать на небесную милость, посланную земному человеку и закрывшему человеческое божественным.