Текст книги "О духовном в искусстве (сборник)"

Поэзия

Ритмическая форма стихотворения находит свое выражение в прямой и кривой линиях, при этом графически точно обозначено закономерное чередование – стихотворный размер. Кроме этого ритмического измерения длины, являющегося точным, стихотворение при исполнении развивает определенную музыкально-мелодическую линию, которая отражает возрастание и падение, напряжение и расслабление переменной малоустойчивой формы. Эта линия в основе своей закономерна, так как связана с литературным содержанием стихотворения – напряжение и расслабление говорят здесь о природе содержания. Изменение закономерной линии зависит (и с большой свободой) от исполнения в той же мере, как в музыке изменения силы звучания (forte и piano) зависят от исполнителя. Эта неточность музыкально-мелодической линии в «литературном» стихотворении не столь опасна. Но она может быть роковой в абстрактном стихотворении, так как здесь линия представляет собой показатель высоты и является существенным и определяющим элементом. Для такого вида поэзии должна быть найдена своя нотная система, которая так же точно будет указывать высоту линии, как это происходит в нотной системе музыки. Вопрос возможности и границ абстрактной поэзии очень сложен. Здесь нужно упомянуть, что абстрактное искусство должно учитывать более точную форму, чем предметное, и что вопрос формы в первом случае является существенным, а во втором случае иногда становится второстепенным. Это самое различие я пояснял по отношению к точке. Как уже говорилось, точка – это молчание.

Техника

В смежной области искусства – в инженерном искусстве и в близко связанной с ней технике – линия приобретает все большее значение (рис. 65 и 66).

Рис. 65. Схема парусного рыболовного судна. Линейная конструкция для передвижения (корабельный корпус и такелаж)

Рис. 66. Модель моторного такелажного корабля

Рис. 67. В физике график кривой переменного тока (von Felix Auerbach, Verlag Teubner)

Насколько я знаю, Эйфелева башня в Париже – первая и самая значительная попытка построить из линий особенно высокое здание, в котором линии вытесняют плоскость[94]94
  Особенный и очень важный случай в технике – применение линии в качестве графического числового выражения. Автоматическая линейная запись (применяется также при метеорологических исследованиях) является точным графическим изображением возрастающей или убывающей силы. Этот график дает возможность свести до минимума употребление цифр – линия частично заменяет цифру. А возникшие таким образом таблицы наглядны и доступны даже неспециалисту (рис. 67).
  Этот же самый метод, фиксирующий развитие линейного возрастания или ежесекундное состояние, много лет применяется в статистике, где таблицы (диаграммы) чертятся от руки и являются результатом кропотливой, педантично проведенной работы. Этот метод применяется также и в других науках (например, в астрономии «кривая цвета»).


[Закрыть].

Рис. 68. Радиобашня, вид снизу (фотография Л. Мохой-Надь)

Соединение и винты в этой линейной конструкции являются точками. Это – линейно-точечная конструкция, но не на плоскости, а в пространстве (рис. 68)[95]95
  Поучительный пример представляет специальная техническая конструкция – мачта, установленная для линии дальней электропередачи (рис. 69). Складывается впечатление, что это «технический лес», очень похожий на «настоящий лес» с его распластанными пальмами или елями. Для того чтобы графически изобразить подобную мачту, в конце концов, достаточно использования двух основных первоэлементов – линии и точки.


[Закрыть].

Рис. 69. Лес из столбов

Конструктивизм

«Конструктивистские» произведения последних лет по большей части и особенно в их начальной форме являются «чистыми», или абстрактными, конструкциями в пространстве, не предполагающими практически-целевого применения, что отличает эти произведения от инженерного искусства и заставляет нас отнести их все же к области «чистого» искусства. В этих произведениях активное использование и сильное выделение линии точечными узлами особенно бросается в глаза (рис. 70).

Рис. 70. Экспозиция выставки конструктивистов в Москве 1921 г.

Природа

Примеров существования линии в природе чрезвычайно много. Эта тема, достойная специального исследования, могла бы быть под силу только синтетически мыслящему исследователю природы. Для художника было бы особенно важно увидеть, как самостоятельное царство природы использует основные элементы: какие элементы подлежат рассмотрению, какими свойствами они обладают и каким образом формируют строение. Природные законы композиции не дают художнику возможности внешнего подражания, в чем он нередко видит главную цель, но открывают возможность противопоставления этих самых законов законам искусства. В этих столь важных для абстрактного искусства вопросах мы уже сегодня открываем закон сопоставления и противопоставления, что лежит в основе двух принципов – принципа параллели и принципа контраста, как это показано при сопоставлении линий. Таким образом, обособленные и живущие самостоятельно законы обеих великих империй – искусства и природы – приведут, в конце концов, к пониманию общего закона мировой композиции и разъяснят их самостоятельное участие в более высокой синтетической системе – внешнего + внутреннего.

Сегодня эта позиция оказалась достигнутой лишь в абстрактном искусстве, которое осознало свои права и обязанности и больше не опирается на внешнюю оболочку природных явлений. Нельзя возражать, что эта внешняя оболочка в «предметном» искусстве подчинена внутренним целям, но остается невозможным вложить весь без остатка внутренний мир одной империи во внешний мир другой.

Рис. 71. «Трихиты» – волосообразные кристаллы. «Модель кристалла» (Dr. О. Lehmann. Die neue Weltd. Flüssigen Kristalle. Leipzig, 1911. S. 54/69)

Линия в природе существует в бесконечных проявлениях: в минеральном, растительном, животном мире. Структура кристалла (рис. 71) – чисто линейное образование (к примеру, в плоскостной форме кристалла льда).

Рис. 72. Схема расположения листьев (последовательность прикрепления листьев к ветке) «Основная спираль» («Kultur der Gegenwart», Т. III. Abtlg. IV, 2)

Рис. 73. Движения вибрирующих плавучих растений семейства «жгутиковых» («Kultur der Gegenwart», Т. III. Abtlg. IV, 3, S. 165)

Растение в итоге своего развития от семени до корня (вниз)[96]96
  Прикрепление листьев к ветке происходит самым точным способом и может быть выражено в математической формуле – числовом выражении – в науке этот способ схематизирован в виде спирали (рис. 72). Сравни с геометрической спиралью на рис. 37.


[Закрыть], до завязывающегося стебля (вверх) проходит путь от точки к линии (рис. 73), и это в дальнейшем приводит к образованию сложнейших линейных комплексов, самостоятельных линейных конструкций, например, как у прожилок листа или как у эксцентрической конструкции хвойного дерева (рис. 74).

Рис. 74. Цветение клематиса (фотография Катт Бот, Баухауз)

Структура линий веток образуется всегда на основе одного и того же принципа, обнаруживая при этом самые различные органические формирования (например, уже смотря по этим видам – ель, смоковница, финиковая пальма или запутанные комплексы лиан и различные другие змееобразные растения). Некоторые комплексы ясного, точного, геометрического вида живо напоминают геометрические конструкции, как, например, удивительное строение паутины, которая создается в животном мире. Другие конструкции, напротив, имеют «свободный» характер, образуются из свободных линий.

Рис. 75. Линейное образование молнии

Геометрические и гибкие строения

При этом в гибком строении не выявлена точно-геометрическая конструкция. Хотя, конечно, прочное и точное не исключается, но перерабатывается другим образом (рис. 76). Так же и в абстрактной живописи имеются оба вида конструкций[97]97
  Тому, что в последние годы художникам особенно важной в живописи показалась точно-геометрическая конструкция, имеются две причины: 1, обязательное и естественное применение абстрактного цвета во «внезапно» проснувшейся архитектуре, где цвет вообще-то играет второстепенную роль и к чему «чистая» живопись неосознанно готовилась в «вертикали – горизонтали»; 2, естественно возникающая, захватывающая живопись необходимость вернуться к элементарному и это элементарное искать не только в самом элементарном, но и в конструкции. Помимо искусства это стремление можно заметить как в общем образе жизни «нового» человека, так и – в большей или меньшей степени – во всех других областях как свидетельство того перехода от первоначального к более сложному, который непременно рано или поздно произойдет. Ставшее автономным абстрактное искусство и здесь подчиняется «закону природы» и вынуждено продвигаться вперед так, как когда-то сама природа, которая скромно начинала с протоплазмы и клеток, чтобы затем постепенно шагать вперед к более сложным организмам. Абстрактное искусство также создает сегодня первичные или более или менее первичные организмы искусства, их дальнейшее развитие сегодняшний художник может предугадать лишь в общих чертах, которые его привлекают, возбуждают, но также и успокаивают, когда он смотрит на перспективы будущего. Здесь можно, к примеру, заметить, что для тех, кто сомневается в будущем абстрактного искусства, оно находится на стадии развития, сравнимой со стадией развития амфибий, которые достаточно далеко удалены от развитых позвоночных животных и представляют собой не конечный результат создания, а скорее «начало».


[Закрыть].

Рис. 76. Гибкая структура соединительной ткани крысы. («Kultur der Gegenwart», Т. III. Abtlg IV. S. 75)

Это родство, можно сказать «идентичность», тяжеловесный пример отношений между законами природы и искусства. Из подобных случаев не нужно делать неправильных выводов: различие между искусством и природой – не в основных законах, а в материале, который подчинен этим законам. В обоих случаях основные свойства различных материалов нельзя оставить без внимания: известный сегодня проэлемент природы – клетка – находится в постоянном, реальном движении, а проэлемент живописи – точка – напротив, не знает движения, находясь в покое.

Тематические построения

Скелеты различных животных в своем развитии до наивысшей известной сегодня формы – скелета человека – представляют собой различные линейные конструкции. Их вариации в полной мере «красивы» и каждый раз поражают своим разнообразием. Самое удивительное при этом – тот факт, что эти скачки от жирафа к кроту, от человека к рыбе, от слона к мыши являются не чем иным, как вариациями одной и той же темы, и что бесконечные возможности исходят исключительно из одного принципа – концентрического строения. Созидающая сила придерживается здесь определенных законов природы, исключающих эксцентричность. Такого рода законы природы не являются определяющими для искусства, и путь эксцентричности для него остается в полной мере свободным и открытым.

Искусство и природа

Палец руки растет точно так же, как должна расти ветка сука – из центра по принципу всеобщего развития (рис. 77). В живописи линия может быть расположена «свободно», без внешнего подчинения общему, без внешней связи с центром – подчинение здесь внутреннее. И этот простой факт нельзя недооценивать при анализе отношений между искусством и природой[98]98
  В узких границах этого текста подобные важные вопросы могут быть затронуты лишь мимоходом: они относятся к учению о композиции. Здесь нужно лишь подчеркнуть, что элементы в разных созидающих областях одни и те же, а их различие проявляется только в конструкции. Приведенные примеры должны быть рассмотрены здесь лишь как таковые.


[Закрыть].

Рис. 77. Схема конечности позвоночного животного. Окончание центральной конструкции

Основное различие – это цель или, точнее говоря, средство к цели, а цель должна, в конце концов, быть как в искусстве, так и в природе той же самой по отношению к человеку. В любом случае ни там, ни здесь не целесообразно хранить скорлупу от ореха.

Что касается средства, то искусство и природа по отношению к человеку движутся по разным дорогам, далеко удаленным друг от друга, даже в том случае, если они и стремятся к одному пункту. В этом различии должна царить полная ясность.

Каждый вид линии ищет подходящие ей внешние средства выражения, способные по мере надобности осуществить нужную форму – и притом так, чтобы на общеэкономической основе минимальное усилие приводило бы к максимальному результату.

Графика

Свойства материала «графики», обсуждавшиеся в разделе о точке, в той же мере относятся и к линии, которая является первым естественным следствием точки: легкое воспроизведение линии в офорте (особенно в цинкографическом клише) при глубокой ее укладке, тщательная, сложная работа над ней в ксилографии, легкое расположение ее на плоскости в литографии.

Интересно сделать некоторые наблюдения по отношению к этим трем графическим техникам и степени их популярности. Их последовательность такова:

1. в ксилографии – легкое достижение плоскости,

2. в офорте – точки, линии,

3. литографии – точки, линии, плоскости.

Приблизительно так же распределяется художественный интерес к этим элементам и соответствующим методам.

Ксилография

1. После продолжительного по времени интереса к живописи кистью (Pinselmalerei) и связанной с этим недооценки, а во многих случаях явным пренебрежением к средствам печатной графики, внезапно пробудилось уважение к забытой (в частности, немецкой) ксилографии. Первоначально ксилография как низший вид искусства использовалась между делом, до тех пор пока не получила широкого распространения и, в конце концов, не создала особый тип немецкого художника-графика. Если не принимать во внимание других причин, то этот факт внутренне связан с проблемой плоскости, которая к тому времени стала чрезвычайно актуальной, это – время плоскости в искусстве или искусство плоскости. Плоскость, бывшая одним из главных выразительных средств живописи того времени, вскоре завоевала и скульптуру, сделала ее плоскостной. Сегодня ясно, что образовавшийся около 30 лет назад этап в развитии живописи, и почти в то же самое время в скульптуре, дал непроизвольный импульс началу этого процесса в архитектуре. Отсюда уже упоминавшееся «внезапное» пробуждение строительного искусства[99]99
  Пример плодотворного влияния живописи на другие искусства. Разработка этой темы могла бы привести к потрясающим открытиям в истории всех искусств.


[Закрыть].

Линия в живописи

Само собой разумеется, что живопись должна была вновь обратиться к своему главному средству – линии. Это произошло (и все еще происходит) в виде обычного развития выразительных средств, спокойно происходящей эволюции, которая сначала была воспринята как революция, а многими теоретиками искусства и продолжает восприниматься так еще и сегодня, особенно это касается применения абстрактной линии в живописи. Теоретики, если они вообще признают абстрактное искусство, считают применение линии в графике благоприятным, а применение линии в живописи противоречащим ее природе и потому непозволительным. Этот случай характерен как очевидный пример путаницы обозначений: то, что так легко отделяется друг от друга и должно быть разделено, смешивается друг с другом (искусство, природа), и наоборот, что неотделимо друг от друга (в этом случае живопись и графика) – старательно разделяется. Линия расценивается здесь как элемент графики, поэтому не может быть применена в живописи. При этом принципиального различия между «графикой» и «живописью» этими теоретиками искусства до сих пор не найдено и поэтому не может быть установлено.

Офорт

2. Чтобы произвести плотно лежащую в материале и особенно тонкую линию, было необходимо помимо других используемых техник применить точнейший офорт. Так он оказался извлеченным из запасного ящика. А начавшиеся поиски элементарных форм должны были обязательно привести к появлению тончайшей линии, которая с абстрактной точки зрения обладала бы абсолютным звучанием.

С другой стороны, следствием той же самой тенденции к первичности является необоснованное использование лишь половины общей формы и исключение другой половины[100]100
  Например, исключение цвета или ослабление его звучания до минимума в некоторых произведениях кубизма.


[Закрыть]. Особенно в офорте, имеющем трудности в применении цвета, эти ограничения чисто «рисовальной» формой кажутся наиболее естественными, поэтому офорт и является специфически черно-белой техникой.

Литография

3. Литография как последняя по времени открытия графическая техника олицетворяет на практике наивысшую гибкость и эластичность.

Особая быстрота воспроизведения, связанная с почти несокрушимой прочностью пластины, в полной мере соответствует «духу нашего времени». Точка, линия, плоскость, получение черно-белой полихромии – все это достигается с предельнейшей экономией. Податливость в обработке литографского камня, т. е. легкое наложение краски любыми инструментами и почти неограниченные возможности совершенствования – особенно в исправлении ошибочных мест, что невозможно ни в ксилографии, ни в офорте и благодаря чему подобная легкость исполнения, без точно разработанного заранее плана (например, при эксперименте), в высшей степени соответствует сегодняшней не только внешней, но и внутренней необходимости. Одной из задач этого сочинения является задача путем упорного поиска начальных элементов наконец найти и определить особые свойства точки. Литография и здесь предоставляет для этого свой богатый материал[101]101
  Надо заметить, что три способа графики связаны с социальными формами и имеют социальное значение. Офорт – несомненно аристократического происхождения: он может представить лишь несколько хороших оттисков, которые к тому же получаются каждый раз по-разному: каждый оттиск уникален. Ксилография – более изобильна и более равноценна, но непригодна для подробной передачи цвета. Литография, напротив, в состоянии дать почти неограниченное количество оттисков, сделанных за минимальный срок и чисто механическим путем, она близка в передаче цвета к написанной рукой картине и в любом случае способна ее заменить. Все это позволяет говорить о демократическом характере литографии.


[Закрыть].

Точка – покой, линия – внутренне движимое напряжение, возникающее в результате движения. Оба эти элемента своим скрещиванием и сопоставлением образуют собственный «язык», который нельзя понять с помощью слов. Исключение всего того, что затемняет и заглушает звучание этого языка, дает наивысшую сдержанность и точность его живописному выражению и предоставляет чистую форму живому содержанию.

Основная плоскость

Понятие

Под понятием «основная плоскость» подразумевается материальная плоскость, призванная вместить содержание произведения.

Здесь она будет обозначена сокращением ОП.

Схематическая ОП ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями, в результате чего она в пределах своего окружения выступает как самостоятельное существо.

Линейные пары

После того как была дана характеристика вертикалям и горизонталям, должно само по себе стать ясным основное звучание ОП: два элемента холодного спокойствия и два элемента теплого спокойствия являются двойными звуками покоя, которые и определяют объективно спокойное звучание ОП.

Преобладание одной из пар, т. е. преобладание ширины или высоты ОП, обусловливает и преобладание объективного звучания холода или тепла. Таким образом, отдельные элементы с самого начала вводятся в более теплую или более холодную атмосферу. Это состояние, несмотря на появление в дальнейшем большего числа противоположных элементов, невозможно устранить – факт, который не следует забывать. Само собой разумеется, что этот факт предоставляет огромные возможности в распоряжение композиции. Например, скопление активных, устремленных вверх напряжений на холодной ОП (горизонтального формата) будет всегда в большей или меньшей степени «драматизировать» эти напряжения, так как препятствия в данном случае имеют особую силу. Такие переходящие возможные границы препятствия могут даже приводить к неприятным, а иногда невыносимым ощущениям.

Квадрат

Самой объективной формой схематической ОП является квадрат – обе пары пограничных линий обладают одинаковой силой звучания. Тепло и холод относительно уравновешены.

Сочетание самой объективной ОП и одного-единственного элемента, также несущего в себе наивысшую объективность, в результате имеет холод, равносильный смерти, и может служить ее символом. Не случайно именно наше время предоставляет такие примеры.

Но «полностью» объективное сочетание «полностью» объективного элемента с «полностью» объективной ОП может быть воспринято лишь относительно. Абсолютная объективность недостижима.

Природа ОП

И это зависит не только от природы отдельных элементов, но и от природы ОП как таковой, что имеет неизмеримо важное значение и должно быть воспринято в качестве независимого от сил художника факта.

Но, с другой стороны, этот же факт является источником великих возможностей композиции – средством к цели.

А в основе этого лежат следующие простые свойства.

Звуки

Каждая схематическая ОП, которая производится с помощью двух горизонтальных и двух вертикальных линий, соответственно имеет четыре стороны. И каждая из этих четырех сторон развивает один только ей свойственный звук, выходящий за пределы теплого и холодного покоя. Таким образом, каждый раз к звуку теплого или холодного покоя присоединяется второй звук, неизменно и органично связанный с положением линий = границ.

Обе горизонтальные линии располагаются сверху и снизу.

Обе вертикальные линии располагаются справа и слева.

Верх и низ

То, что каждое существо находится и непременно должно оставаться в постоянной связи с верхом и низом, переносится и на ОП, которая сама как таковая является живым существом. Отчасти это может быть объяснено ассоциацией или переносом собственных наблюдений на ОП. Но надо полагать, что этот факт имеет более глубокие корни – живую сущность. Для человека, не имеющего отношения к искусству, это утверждение может звучать странно. Но каждый художник непременно, иногда даже неосознанно ощущает «дыхание» еще нетронутой ОП и более или менее сознательно чувствует ответственность перед этим существом, понимает, что легкомысленно жестокое обращение с ним несет в себе что-то от убийства. Художник «оплодотворяет» это существо и знает, как послушно и «осчастливленно» ОП принимает правильные элементы в правильном порядке. Этот хотя примитивный, но все же живой организм превращается благодаря правильному обращению в живой организм, который уже не является примитивным, а обнаруживает все качества развитого организма.

Верх

Верх вызывает ощущение большей расслабленности, чувство легкости, освобождения и, наконец, свободы. Из этих трех родственных друг другу свойств каждое дает одно, всегда по-своему окрашенное, созвучие.

«Расслабленность» отрицает плотность. Чем ближе к верхней границе ОП, тем более разрозненными кажутся отдельные мельчайшие плоскости.

«Легкость» еще больше усиливает это внутреннее качество – отдельные мельчайшие плоскости не только все дальше отдаляются друг от друга, но и сами теряют в весе, а из-за этого – еще больше и в способности «нести». Из-за этого каждая более тяжелая форма выигрывает в весе, находясь на этой верхней части ОП. Нота тяжести приобретает более сильное звучание.

«Свобода» производит впечатление легчайшего «движения»[102]102
  Такие понятия, как «движение», «подъем», «падение» и т. д., взяты из материального мира. На живописной ОП они воспринимаются как живущие в элементах напряжения, преобразующиеся благодаря напряжениям ОП.


[Закрыть], здесь легко может быть инсценировано напряжение. Препятствие сокращено до минимума.

Низ

«Низ» действует прямо противоположно: сгущение, тяжесть, стесненность.

Чем ближе к нижним границам ОП, тем плотнее атмосфера; отдельные мельчайшие плоскости располагаются все ближе друг к другу, благодаря чему несут самые тяжелые и большие формы со все более возрастающей легкостью. Эти формы утрачивают вес, и нота тяжести ослабевает. «Подъем» затрудняется – формы кажутся с силой вырванными, почти слышен шорох трения. Стремление вверх и тормозящееся «падение» вниз. Свобода «движения» все более ограничивается. Торможение достигает максимума.

Эти свойства верхней и нижней горизонталей, вместе образующие наиболее контрастное двузвучие, могут быть усилены и с целью «драматизации», т. е. естественным путем через определенное скопление тяжелых форм снизу и легких сверху. Вследствие этого значительно повышается давление или напряжение по обоим направлениям.

И наоборот, эти свойства могут быть частично выравнены или, во всяком случае, ослаблены – само собой разумеется, благодаря применению противоположных средств: утяжеленным формам сверху, более легким снизу. В случае, если задано направление напряжений, напряжения могут быть направлены сверху вниз или снизу вверх. Таким образом, происходит относительное уравновешивание.

Схематически это может быть изображено следующим образом:

Вероятно, со временем действительно найдется возможность более или менее точного измерения. Во всяком случае, тогда использованная мною грубо упрощенная формула могла бы быть исправлена таким образом, чтобы относительное в «уравновешивании» стало очевидным. Но средства измерения, которыми мы располагаем, еще крайне примитивны. Сегодня с трудом можно себе представить, какое точное числовое выражение может иметь, например, вес едва заметной точки. Хотя бы уже потому, что понятие «вес» не соответствует материальному весу, а скорее является выражением внутренней силы или, как в нашем случае, внутреннего напряжения.

Правое и левое

Положение обеих вертикальных пограничных линий бывает правым и левым. Это – напряжения, внутреннее звучание которых определяет покой и которые связаны в нашем представлении с подъемом вверх.

Так, к двум различно окрашенным элементам холодного покоя присоединяются два элемента теплого покоя, которые уже в принципе не могут быть идентичны.

И здесь тотчас на первый план встает вопрос: какую сторону ОП нужно считать левой, а какую правой? Собственно говоря, правая сторона должна быть расположена напротив нашей левой стороны и наоборот – так, как это происходит у любого другого живого существа. Если бы это было на самом деле так, то мы легко могли бы перенести наши человеческие свойства на ОП и благодаря этому были бы в состоянии определить обе ее обсуждаемые стороны. У большинства людей правая сторона является наиболее развитой и поэтому наиболее свободной, а левая – более стесненной и скованной. Со сторонами ОП все происходит как раз наоборот.

Левое

Левая сторона ОП вызывает ощущение расслабленности, чувство легкости, освобождения и, наконец, свободы. Так, здесь полностью повторяется характеристика «верха». Главное различие заключается лишь в степени этих качеств. «Расслабленность» верха, безусловно, обнаруживает высшую степень ослабления. Слева элемент плотности больше, но разница с «низом» все же очень значительна. Легкость «левого» отличается от легкости «низа», причем по сравнению с «низом» вес «левого» намного меньше. Схоже выглядит и освобождение – «свобода» «слева» более скованна, чем «сверху».

Особенно важно, что степень этих трех качеств даже и «слева» изменяется именно так, что они поднимаются с середины по направлению к верху, а по направлению к низу звук их замирает. Можно сказать, что здесь «левое» заражается от «верха» и «низа», и это имеет особое значение для обоих углов, образующихся «слева», с одной стороны, с «верхом», а с другой стороны, с «низом».

На основании подобных фактов может быть легко проведена дальнейшая параллель с человеком – возрастающее освобождение снизу вверх, а точнее – по правой стороне.

Итак, можно предположить, что эта параллель в действительности – параллель между живыми существами двух видов и что ОП надо понимать и фактически с нею надо обращаться как с подобным существом. Но так как во время работы ОП полностью связана с художником и еще неотделима от него, то по отношению к нему она должна быть воспринята как вид отражения, при котором левая сторона является правой. И поэтому я буду придерживаться здесь принятого обозначения, т. е. буду обращаться с ОП не как с частью готового произведения, а только как с основой, на которой оно должно быть построено[103]103
  Видимо, эти представления позже переносятся на уже законченное произведение, и вероятно, не только у самого художника, но и у объективного зрителя, к которому в какой-то мере может быть причислен и художник, например в случае, когда он занимает позицию объективного зрителя по отношению к произведениям других художников. Возможно, эти представления объясняются тем, что лежащее от меня справа есть «правое», так как в действительности невозможно отнестись к произведению с полной объективностью и совсем исключить субъективное.


[Закрыть].

Правое

Как «левое» внутренне родственно «верху», так «правое» в какой-то мере является продолжением «низа» – продолжением с тем же самым ослаблением. Уплотнение, тяжесть, стесненность убывают, но несмотря на это напряжения наталкиваются на сопротивление, которое сильнее, плотнее и жестче сопротивления «левого».

Но, как и у «левого», это сопротивление делится на две части – с середины оно усиливается к низу и ослабляется по направлению к верху. Здесь устанавливается то же самое влияние на образующиеся углы, как это отмечалось и у «левого» – на верхний и нижний правые углы.

«Литературная» аналогия

С этими двумя сторонами ОП связано еще одно особое ощущение, которое можно объяснить уже упоминавшимися свойствами. У этого ощущения есть литературный оттенок, который позволяет увидеть глубоко идущие родственные связи между различными искусствами и который снова предчувствует глубоко лежащий общий корень всех искусств и, в конце концов, всех духовных областей. Это ощущение является результатом двух единственно возможных способов передвижения человека, которых, несмотря на разные комбинации, фактически только два.

Даль

Свободное, идущее изнутри движение «влево» является движением вдаль. Сюда человек уединяется от привычного окружения, освобождается от обременяющих его форм повседневности, тормозящих его движение в почти застывшей атмосфере, и вдыхает все больше и больше воздуха. Он пускается в «авантюру». Формы, направляющие свои напряжения влево, имеют поэтому что-то «авантюрное», а «движение» этих форм все больше выигрывает в интенсивности и быстроте.

Дом

Скованное движение «вправо», идущее внутрь, – движение домой. Это движение связано с определенной усталостью, его целью является достижение покоя. Чем ближе к правой стороне ОП, тем слабее и замедленнее движение. Таким образом, напряжения вправо направленных форм становятся все менее значительными, а возможность движения – все более ограниченной.

Если искать подходящее «литературное» выражение для «верха и низа», то мы ассоциативно сразу же придем к отношению между землей и небом.

В этом смысле четыре границы ОП могут быть представлены следующим образом:

Не следует эти отношения понимать буквально и думать, что они способны определить идею композиции. Их цель – аналитически представить внутренние напряжения ОП и эти напряжения довести до сознания, что, насколько мне известно, в столь ясной форме до сегодняшнего дня еще не было проделано, хотя и очевидно, что эти проблемы должны стать важной составной частью учения о композиции. Лишь мимоходом здесь следует отметить, что эти органические качества ОП в дальнейшем переносятся на пространство, причем пространство, обозначенное перед человеком, и пространство, обозначенное вокруг человека, несмотря на внутреннее родство обоих, обнаруживают все-таки некоторые различия. Но это отдельный разговор.

В любом случае при приближении к каждой из четырех пограничных сторон ОП ощущаются определенные силы сопротивления, которые окончательно разрушают единство ОП с окружающим ее миром. Поэтому приближенная к границе форма находится в сфере особого влияния, что имеет решающее значение для композиции. Силы сопротивления границ различаются лишь степенью сопротивления, что графически может быть изображено, например, следующим образом (рис. 77а).

Рис. 77а. Силы сопротивления четырех сторон квадрата

Или это может быть переведено силами сопротивления в напряжения и графически выражено в смещении углов.

Относительность

В начале этой главы квадрат был назван «самой объективной» формой ОП. Но дальнейший анализ ясно показал, что и в этом случае объективность может быть понята лишь относительно, что даже и здесь «абсолютное» недостижимо. Другими словами: полный «покой» является принадлежностью только точки, и до тех пор, пока она изолирована, так как тепло и покой воспринимаются через цвет. Изолированная горизонталь или вертикаль располагают так называемым окрашенным покоем. Таким образом, и квадрат нельзя обозначить как форму, не имеющую цвета[104]104
  Не случайно столь явное родство квадрата с красным цветом: квадрат красный цвет.


[Закрыть].

Рис. 78. Внешнее выражение квадрата, 4 угла, каждый из которых в 90°

Рис. 79. Внутреннее выражение квадрата, например, с углами 60°, 80°, 90°, 130°

Покой

Среди плоскостных форм чаще всего круг имеет склонность к обесцвеченному покою, потому что он является результатом двух постоянных равномерно действующих сил и не испытывает насилия углов. Точка в центре круга – это полнейший покой уже больше не изолированной точки.

Как уже упоминалось, ОП принципиально может предоставить лишь две типичных возможности соотношения с элементами:

1. элементы более или менее материально связаны с ОП, что особенно усиливает ее звучание, или

2. они так слабо связаны с ОП, что она совсем не созвучна им, можно даже сказать, что она почти исчезает, а элементы «парят» в пространстве, не имеющем точных границ (главным образом, в глубине).

Разбор этих двух случаев касается учения о конструкции и композиции. В особенности второй случай – «уничтожение ОП» – можно ясно объяснить лишь в связи с внутренними свойствами отдельных элементов: движение элементов форм в глубину (от зрителя) и движение вперед (к зрителю) растягивают ОП, как гармошку, в обоих направлениях. Этой силой в большой степени обладают элементы цвета[105]105
  См. «Über das Geistige».


[Закрыть].

Форматы

Если через квадратную ОП провести диагональ, то эта диагональ будет проходить к горизонтали под углом в 45°. При переходе квадратной ОП в другие четырехугольные плоскости этот угол будет увеличиваться или уменьшаться. Диагональ приобретет возрастающую склонность к вертикали или горизонтали. Поэтому ее можно истолковать как определенный показатель напряжения (рис. 80).

Таким образом, возникают так называемые вертикальные и горизонтальные форматы, которые в предметной живописи чаще всего носят чисто натуралистический характер и никак не затрагиваются внутренним напряжением. Уже в школах живописи с вертикальным форматом знакомят как с форматом, более пригодным для изображения головы, а с горизонтальным – для изображения пейзажа[106]106
  Изображение обнаженной натуры, естественно, требует более вытянутого вверх формата.


[Закрыть]. Особенно эти названия прижились в Париже, а затем уже, видимо, были перенесены в Германию.

Рис. 80. Диагональная ось

Абстрактное искусство

Сразу ясно, что малейшее отклонение диагоналей или показателя напряжения от вертикали или горизонтали в композиционном и особенно абстрактном искусстве является решающим. Все напряжения отдельных форм на ОП получают каждый раз иное направление и, естественно, иную окраску. Так, при неправильном выборе плоскости формата благоприятный порядок может превратиться в отталкивающий беспорядок.

Построение

Естественно, под «порядком» я понимаю не только математическое «гармоническое построение», в котором все элементы расположены в строго определенном направлении, но и построение по принципу противоположности. Например, элементы, устремленные вверх, могут быть «драматизированы» с помощью вытянутого формата, когда они вводятся в препятствующую их движению среду. И это может быть указателем пути в учении о композиции.