Текст книги "О духовном в искусстве (сборник)"

Природа

В другом несмешанном царстве – в природе – часто происходит скопление точек, и это всегда целенаправленно и органично необходимо. Эти природные формы в действительности являются маленькими пространственными телами и находятся в таком же соотношении к абстрактной (геометрической) точке, как и живописные. Однако можно весь «мир» рассматривать как одну замкнутую в себе космическую композицию, которая, в свою очередь, состоит из бесконечных, самостоятельных, также замкнутых в себе и все уменьшающихся композиций, в большей или меньшей степени состоящих из тех же точек, и при этом точка, в свою очередь, возвращается к своей первоначальной геометрической сущности. Это комплексы геометрических точек, которые в различных закономерных сочетаниях парят в геометрической бесконечности. Самые маленькие, замкнутые в себе, чисто центробежные формы мы видим невооруженным глазом как малосвязанные между собой точки. Так выглядит семя. Раскрыв красивый, гладко отполированный, похожий на слоновую кость маковый шар (в конце концов, он является самой большой шарообразной точкой), мы обнаруживаем в этом теплом ядре композиционно планомерно выстроенное множество холодных серо-голубых точек, которые содержат в себе еще покоящуюся силу прорастания; то же происходит и с живописной точкой.

В природе такие формы иногда возникают в процессе расчленения и распада вышеназванного комплекса, можно сказать, как возвращение к прообразу, к первичному геометрическому состоянию. Если пустыня есть море песка, которое состоит исключительно из точек, тогда непреодолимо мятежная способность этих «мертвых» точек к передвижению не случайно действует пугающе.

В природе точка, так же как и в живописи, является обращенным внутрь себя, полным возможностей существом (рис. 5 и 6).

Рис. 5. Скопление звезд в созвездии Геркулес (Newcomb-Engelmann›s «Popul. Astronomie». Leipzig, 1921. S. 294)

Рис. 6. Образование нитритов. Увеличение в 1000 раз («Kultur der Gegenwart». Т. III, Abtlg. IV, 3. S. 71)

Другие искусства

Точки встречаются во всех искусствах, и их внутренняя сила, вероятно, все более будет осознаваться художниками. Нельзя недооценивать внутреннего значения точки.

Скульптура. Архитектура

В скульптуре и архитектуре точка является результатом пересечения нескольких плоскостей, она, с одной стороны, – вершина пространственного угла, а с другой – опорная точка образования этих плоскостей. Плоскости ею управляются и из нее развиваются. В готических зданиях точки акцентируются резкими обострениями и нередко подчеркнуты пластически, в китайских это достигается благодаря кривой, ведущей к точке, – становятся внятными короткие, точные упоры, как переход пространственной формы к растворению в окружающем здание воздушном пространстве. Именно в такого вида постройках предполагается сознательное применение точки. Так как она планомерно распределяет и композиционно восходит к самой вершине устремленных вверх масс. Вершина = точка (рис. 7 и 8).

Рис. 7. Ling-ying-si, внешний портал. («China» v. Bernd Melchers, 2 Bd. Folkwang Vlg., Hagen i. W., 1922)

Рис. 8. «Пагода Красоты Дракона» в Шанхае (1411)

Танец

Уже в классическом балете есть «пуанты», терминологически происходящие от слова «острие». Быстрый бег на кончиках пальцев оставляет после себя точки на полу. Артист балета использует точку при прыжке таким образом, что головой обозначает точкой верх, а становясь на ступню и соприкасаясь с полом – низ. Прыжок в высоту в новом танце можно в некоторых случаях противопоставить «классическому» балетному прыжку – прежний изображает непосредственно вертикаль, а «современный», напротив, иногда образует пятиугольную плоскость с пятью вершинами – голова, две руки, два мыска, причем десять пальцев образуют десять маленьких точек (рис. 9). Застывшую, короткую неподвижность также можно воспринимать как точку. Так, активное и пассивное пунктирование связано с музыкальной формой точек.

Рис. 9. Прыжок танцовщицы Палукки

Рис. 10. Графическая схема к фотографии (рис. 9)

Музыка

Кроме уже упомянутых ударов в литавры и треугольник точки в музыке могут по-разному производиться различными инструментами (особенно это касается ударных инструментов), например, рояль осуществляет законченные композиции исключительно благодаря сопоставлению и последовательности звуковых точек[65]65
  Тот факт, что точка и на некоторых музыкантов оказывает более или менее осознанное, но все же пленяющее воздействие, которое отчетливо можно увидеть во внутреннем характере точки, становится ясно на примере «навязчивых идей» Брукнера. Под поверхностью этих идей скрывалось понятное для некоторых содержание: «Любование точками в росписях и на дверных таблицах, возможно, было основано на внутреннем принуждении. Но это любование все-таки не являлось заблуждением, заставляющим Брукнера упереться в точки. Если принять во внимание склад характера Брукнера и в особенности то, как он искал знания, тогда оказывается, что в основе его увлечения точкой, этим проэлементом всего пространства, лежит психологический смысл. В принципе он во всем искал последней внутренней точки, в них ему открывалась бесконечная величина и в них был возврат к первому элементу». «Brückner» Dr. Ernst Kurth, В. I, S.110, Anm., Max Hesses-Verlag, Berlin.


[Закрыть].

Рис. 11

Тема 2, переведенная в точки[66]66
  В этих переводах весьма ценную помощь мне оказал господин генеральный директор Франц фон Хеслин, которому я хочу выразить свою сердечную благодарность.


[Закрыть]

Графика

В специальной области живописи, в графике, точка развивает свои самостоятельные силы с особой ясностью. Материальный инструмент предоставляет этим силам много различных возможностей, что увеличивает разнообразие форм и размеров, а также превращает точки в бесчисленные, по-разному звучащие существа.

Техники

Но здесь многообразие и разнообразие также легко систематизируются, если за основу порядка брать специфические свойства графических техник.

Типичными графическими техниками являются:

1. офорт и в особенности сухая игла,

2. ксилография и

3. литография.

Непосредственно по отношению к точке и ее возникновению эти три техники графики различаются с особой ясностью.

Офорт

В офорте мельчайшая черная точка естественно достигается с непринужденной легкостью. Напротив, большая белая точка является результатом огромного напряжения и различных ухищрений.

Ксилография

В ксилографии положение вещей полностью меняется: мельчайшая белая точка требует лишь прикосновения, большая же черная точка – напряжения и внимания.

Литография

В литографии в обоих случаях способы равнозначны и напряжение отсутствует.

Три техники также отличаются друг от друга и возможностями корректуры: в офорте корректура, строго говоря, невозможна, в ксилографии – условна, в литографии – безгранична.

Атмосфера

В результате при сравнении трех техник должно становиться ясным, что технику литографии, безусловно, должны были открыть позже других. В самом деле – легкости нельзя достигнуть без усилия. А с другой стороны, легкость возникновения и легкость корректуры являются качествами, которые особенно соответствуют сегодняшнему дню. Этот сегодняшний день лишь трамплин в «завтра», и в качестве такового он может быть воспринят с внутренним спокойствием.

Каждое естественное различие не может и не должно оставаться поверхностным – оно должно идти из глубины и указывать на внутренний смысл вещей. Технические возможности расширяются так же целесообразно и целеустремленно, как и всякая возможность в «материальной» (сосна, лев, звезда, блоха) и «духовной» (произведение искусства, моральный принцип, научный метод, религиозная идея) жизни.

Корень

Если отдельные виды растений зрительно так отличаются друг от друга, что их внутреннее родство остается скрытым, если на первый взгляд эти явления внешне кажутся беспорядочными, то на основании внутренней необходимости они могут быть сведены к одному корню.

Ложные пути

Эти пути знакомят нас с ценностью различий, которые хотя в основе своей всегда целесообразны и обоснованны, но при легкомысленном отношении могут жестоко отомстить возникновением противоестественного уродства.

Этот простой факт можно отчетливо наблюдать в графике: неправильное понимание основных различий вышеупомянутых технических принципов здесь часто приводило к созданию бесполезных и поэтому отталкивающих произведений. Их возникновение обязано неспособности распознать внутреннюю сущность вещей во внешнем – очерствевшая душа, как пустая ореховая скорлупа, утратила свою способность погружения и больше не может проникнуть в глубинный смысл вещей, где под внешней оболочкой становится слышно биение пульса.

В XIX веке специалисты по графике нередко гордились своей способностью выдать рисунок пером за ксилографию или офорт за литографию. Но произведения такого рода могут быть обозначены только как testimonia penpertatis. Как бы искусно вы ни подражали своей игрой на скрипке крику петуха, скрипу двери, лаю собаки, это никогда не будет оценено как успех в области искусства.

Целесообразность

Материал и инструменты трех графических техник естественно идут рука об руку с необходимостью реализовать три различных характера точки.

Материал

Везде в качестве материала может быть использована бумага. В корне различно только поведение специфических инструментов в каждом отдельном случае. По этой причине возникли существующие и по сей день три метода графики.

Инструмент и возникновение точки

Офорт.

Среди различных видов офортов особым предпочтением пользуется сухая игла, так как она, с одной стороны, особенно хорошо гармонирует с суматошной атмосферой, а с другой – обладает характерно резкой точностью. При этом основная плоскость может оставаться абсолютно белой, и в этой белизне расположены глубоко и остро уложенные внутрь точки и штрихи. Игла работает с определенностью и большой решительностью, врезаясь в пластину со сладострастием. Точка появляется лишь негативно благодаря короткому, точному штриху по поверхности пластины.

Металлическая, острая, холодная игла.

Гладкая, медная, теплая пластина.

Краска толстым слоем наносится на всю поверхность пластины и стирается таким образом, что маленькая точка просто и естественно остается лежать в недрах светлости.

Давление пресса очень сильное. Бумага вдавливается в пластину, проникает в мельчайшие углубления и выхватывает краску. Это страстный процесс, который ведет к полному слиянию цвета с бумагой. Так возникает маленькая черная точка – живописный первоэлемент.

Ксилография

Металлический, холодный инструмент в виде рубанка.

Древесная (к примеру, самшит), теплая, пластина.

Точка образуется таким образом, что инструмент не касается ее, он окружает точку как крепость рвом, очень осторожно, чтобы ни в коем случае ее не задеть. Для того чтобы точка появилась, все ее окружение должно быть насильственно вырвано или опущено.

Краска наносится на поверхность так, чтобы она закрывала точку и оставляла окружение. Уже на клише ясно виден будущий оттиск.

Давление пресса мягкое, бумага не должна проникать в углубления, она должна оставаться на поверхности. Маленькая точка не в бумаге, а на ней. Это вцарапывание в плоскость передает внутреннюю силу точки.

Литография

Каменная желтоватая пластина.

Инструмент: перо, мел, кисточка, любой более или менее острый предмет с плоскостным соприкосновением различных размеров, наконец мелкие капли дождя (метод распыления). Величайшее разнообразие, величайшая гибкость.

Краска располагается на пластине легко и непрочно. Ее связь с пластиной очень слаба, она может быть легко устранена с помощью петель – пластина сразу же возвращается в свое прежнее состояние непорочности.

Точка моментально оказывается на пластине – молниеносно, без какого-либо напряжения, без какой-либо потери времени – лишь одно короткое, поверхностное соприкосновение.

Давление пресса мимолетно. Бумага равнодушно касается всей поверхности пластины и отражает лишь оплодотворенные места.

Точка так легко сидит на бумаге, что было бы не удивительно, если бы она вдруг слетела с нее.

Итак, точка располагается следующим образом:

в гравюре – в бумаге,

в ксилографии – в и на бумаге,

в литографии – на бумаге.

Так различаются между собой три вида графики, и так они связаны друг с другом.

Таким образом, точка, которая всегда остается самой собой, получает различный вид и поэтому различное выражение.

Фактура

Эти последние наблюдения касаются специального вопроса – вопроса фактуры[67]67
  Здесь не место излагать этот вопрос подробно.


[Закрыть].

Под «фактурой» мы понимаем внешний вид связи элементов друг с другом и с основной плоскостью. Схематически этот вид зависит от трех факторов:

1. от вида основной плоскости, которая может быть гладкой, шероховатой, ровной, пластичной и т. д.;

2. от вида инструментов, при этом используемые обычно кисти могут быть заменены на любые другие инструменты, и

3. от способа наложения краски – слабого, плотного, игольчатого, пылеобразного и т. д. – в зависимости от консистенции краски – поэтому разнообразие связующих и красочных средств и т. д.

Разнообразие возможностей фактуры можно наблюдать даже на очень ограниченной территории, занимаемой точкой (рис. 12 и 13). Здесь, несмотря на плотно сжатые границы мельчайшего элемента, важным оказывается способ создания точки, так как в зависимости от этого ее звук окрашивается каждый раз по-разному.

Таким образом, надо учитывать:

1. характер точки относительно создающего ее инструмента и вида принимающей ее плоскости (в данном случае – вида пластины),

2. характер точки, исходя из соединения с окончательно принимаемой ее плоскостью (в данном случае – с плоскостью бумаги),

3. характер точки в зависимости от качества окончательно принимаемой ее плоскости (в данном случае – бумаги, которая тоже может быть гладкой, зернистой, полосатой, шероховатой и т. д.).

Рис. 12. Центральный комплекс свободных точек

Рис. 13. Одна большая точка, состоящая из множества маленьких (техника распыления)

Если же необходимо скопление точек, то три вышеупомянутых случая еще более усложняются благодаря способам возникновения скапливаемых точек, которые наносятся как прямо от руки, так и более или менее механическим путем (всевозможные способы распыления).

Само собой разумеется, что все эти возможности играют еще большую роль в живописи – разница здесь состоит в своеобразии живописных средств, которые дают бесконечно большие возможности фактуре, чем узкая область графики.

Но и в этой узкой области вопросы фактуры не утрачивают своего значения. Фактура – это средство к цели, и она должна быть как таковая правильно воспринята и использована. Другими словами: фактура не должна действовать как самоцель, она обязана, так же как любой другой элемент (средство), служить композиции (цели). В ином случае появляется внутренняя дисгармония, при которой средство заглушает цель. Внешнее перерастает внутреннее, и это оборачивается манерностью.

Абстрактное искусство

В этом случае видно различие между «предметным» и абстрактным искусством. В «предметном» искусстве звук элемента завуалирован, приглушен, а в абстрактном искусстве он получает полное незавуалированное звучание, что непосредственно можно наблюдать на примере маленькой точки.

В области «предметной» графики существуют гравюры, состоящие исключительно из точек (примером может служить известная «Голова Христа»), при этом точки имитируют линию. Здесь очевидно неправомерное применение точки, которую предметность заглушает и ослабляет в ее звучании, она обречена на жалкое полусуществование[68]68
  Разложение плоскости на точки – это, конечно, совсем другой случай, возникающий по техническим причинам, как, например, в цинкографии, где деление растра на точки неизбежно, но точка не играет здесь самостоятельной роли и намеренно оттеснена настолько, насколько это позволяет техника.


[Закрыть].

В абстрактном искусстве необходим целенаправленный и композиционно точный метод. Доказательства здесь излишни.

Внутренняя сила

Все, что здесь очень обобщенно было сказано про точку, относится к анализу замкнутой в себе, бездействующей точки. Изменения ее размера влекут за собой изменения всего ее относительного существа. В этом случае она вырастает из себя самой, из собственного центра, но это приводит лишь к относительному усилению ее концентрического напряжения.

Внешняя сила

Существует еще одна сила, которая возникает не в точке, а вне ее. Эта сила устремляется на вцарапанную в поверхность точку, вырывает и двигает ее в определенном направлении по плоскости. При этом немедленно уничтожается концентрическое напряжение точки, сама она лишается жизни, но из нее возникает новое существо, которое ведет новую самостоятельную жизнь и подчиняется своим законам. Это – линия.

Линия

Геометрическая линия – невидимое существо. Она – след движущейся точки, ее производная, возникающая из движения в результате уничтожения высшего, замкнутого в себе спокойствия точки. Здесь совершается прыжок из статического состояния в динамическое.

Линия, следовательно, полная противоположность живописного первоэлемента – точки. Ее буквально можно обозначить как вторичный элемент.

Возникновение

Приходящие извне силы, превращающие точку в линию, могут быть очень различны. Разнообразие линий зависит от числа этих сил и от их комбинаций.

В конце концов, все линейные формы можно свести к двум случаям применения этих сил:

1. применение одной силы и

2. применение двух сил:

а) одноразовое или многоразовое попеременное действие обеих сил,

б) одновременное действие обеих сил.

Прямая

IA. Если одна действующая извне сила двигает точку в каком-либо из направлений, то образуется первый тип линий. Причем, если принятое направление остается неизменным, то линия своим напряжением устремляется прямо в бесконечность.

Это – прямая, напряжение которой представляет собой самую малую форму бесконечной возможности движения.

Почти всюду ранее употребляемое понятие «движение» я заменю «напряжением». Привычное понятие неточно и поэтому направляет по неправильному пути, что может привести в дальнейшем к терминологической путанице. «Напряжение» – это внутренняя сила, живущая в элементе, которая обозначает лишь часть создающегося «движения». Вторая часть – «направление», и оно определяется движением. Элементы живописи – это реальные результаты движения, выраженные в виде:

1. напряжения и

2. направления.

Это разъединение создает основу различия одного элемента от другого. Возьмем точку и линию. Точка несет в себе только напряжение и не может иметь направления, тогда как линия имеет и напряжение, и направление. Если, например, прямую характеризовало бы только напряжение, то невозможно было бы отличить горизонтали от вертикали. То же самое в полной мере применимо и к анализу цвета, так как некоторые цвета различаются только направлением напряжений[69]69
  См. характеристики желтого и синего цветов в моей книге «Über das Geistige in der Kunst», R. Piper-Verlag, München, 3 Auflage, 1912, S.73, 76, 77 und Tabelle I и II. Особенно важно осторожное употребление этого термина при анализе «рисуночной формы», потому что именно направление играет здесь определяющую роль. Нужно, к сожалению, констатировать, что живопись в меньшей степени располагает точной терминологией, и это необычайно затрудняет научную работу, а иногда делает ее практически невозможной. Здесь нужно начинать с самого начала, и предварительным условием этого является создание словаря терминов. Попытка, предпринятая в Москве в 1919 году, не привела к конкретным результатам. Может быть, тогда это было еще преждевременно.


[Закрыть].

Рис. 14. Основные типы геометрической прямой

Рис. 15. Схема основных типов прямых линий

Среди прямых линий мы различаем три типичных вида, все прочие прямые будут лишь их разновидностями.

1. Самая простая форма прямой – горизонталь. В человеческом представлении она соответствует линии или плоскости, на которой человек стоит или по которой он движется. Итак, горизонталь – это холодный несущий базис, плоскость которого может быть продолжена в любом из направлений. Холодность и плоскостность являются основным звучанием этой линии. Она может быть обозначена как самая малая форма бесконечной холодной возможности движения (die knappste Form der unendlichen kalten Bewegungsmöglichkeit).

2. Этой линии в полной мере внешне и внутренне противостоит идущая к ней под прямым углом вертикаль, в которой плоскостность заменяется высотой, а значит холод – теплом. Таким образом, вертикаль является самой малой формой бесконечной теплой возможности движения (die knappste Form der unendlichen warmen Bewegungsmöglichkeit).

3. Третьим типичным видом прямой линии является диагональ, которая, будучи проведена под одинаковым углом к двум предыдущим прямым, обладает свойствами их обеих, что и определяет ее внутреннее звучание: равномерное объединение холода и тепла. Итак, она является самой малой формой бесконечной холодно-теплой возможности движения (die knappste Form der unendlichen kaltwarmen Bewegungsmöglichkeit) (рис. 14 и 15).

Температура

Эти три вида линий – самые чистые формы прямых, отличающихся друг от друга температурой:

Все остальные прямые в большей или меньшей степени являются отклонениями от диагонали, в большей или меньшей степени склонны к холоду или теплу, что и определяет их внутреннее звучание (рис. 16).

Так, при пересечении этих линий в одной точке возникает звезда из прямых линий.

Рис. 16. Схема отклонений в температуре

Образование плоскостей

Эта звезда может становиться все плотнее и плотнее, так что место пересечения создающих ее прямых образует более плотную середину, в которой возникает и кажется растущей точка. Она является осью, вокруг которой линии могут двигаться и, в конце концов, перетекать друг в друга – так рождается новая форма: плоскость с четкой конфигурацией круга (рис. 17 и 18).

Здесь следует лишь мимоходом заметить, что в этом случае мы имеем дело с особым свойством линии – с силой образования ею плоскостей. Внешне эта сила выражается в виде своеобразной лопаты, которая производит плоскость движением своей острой части по земле. Но линия может образовывать и другой вид плоскости, о чем я буду говорить позднее.

Разница между диагоналями и прочими диагональными линиями, которые по праву можно было бы назвать свободными прямыми, проявляется в различии их температур, из-за которого свободные прямые никогда не смогут достичь равновесия между теплом и холодом.

Рис. 17. Уплотнение

Рис. 18. Круг как результат уплотнения

Рис. 19. Центральные свободные прямые

Рис. 20. Ацентральные свободные прямые

При этом свободные прямые могут располагаться на данной плоскости или в общем центре (рис. 19), или вне центра (рис. 20), в связи с чем они делятся на два класса:

4. Свободные прямые (находящиеся вне равновесия):

а) центральные и

б) ацентральные.

Цвета: желтый и синий

Ацентральные свободные прямые обладают особой способностью, которая создает возможность возникновения определенных параллелей с «пестрыми цветами» и которая отличает их от черного и белого. Особенно желтый и синий цвета несут в себе различные напряжения – напряжения выступать вперед и уходить назад. Чисто схематические прямые (горизонталь, вертикаль, диагональ, и в особенности первая и вторая) развивают свои напряжения на плоскости, не проявляя тенденции удаляться от нее.

У свободных, и особенно у ацентральных, прямых мы замечаем ослабленную связь с плоскостью: они в меньшей степени сливаются с нею, а иногда кажется, будто бы они пронзают ее. Так как эти линии утратили элемент покоя, то они оказываются наиболее удаленными от впивающейся в плоскость точки.

На ограниченной плоскости локальная взаимосвязь возможна лишь тогда, когда линия свободно располагается на ней, другими словами, когда линия не касается внешних границ плоскости, о чем более подробно пойдет речь в главе «Основная плоскость».

В любом случае существует определенное родство напряжений ацентральных свободных прямых и «пестрых» цветов. Естественная взаимосвязь «рисуночных» и «живописных» элементов, которую мы сегодня до известных пределов можем уловить, имеет неоценимо большое значение для будущего учения о композиции. Только этим путем могут быть проведены планомерные, точные эксперименты в области конструкций, и коварный туман, в котором мы сегодня обречены блуждать при лабораторной работе, станет, безусловно, более прозрачным и менее удушливым.

Черное и белое

Если схематические прямые – в первую очередь горизонталь и вертикаль – проверить на цветовые свойства, то логично напрашивается сравнение с черным и белым. Так же как эти два цвета (которые коротко называли «нецветами», а сегодня не очень удачно называют «непестрыми» цветами) являются молчащими цветами, так и обе вышеназванные прямые являются молчащими линиями. И здесь, и там звучание доведено до минимума: молчание или едва слышный шепот и покой. Как черное и белое расположены вне цветового круга[70]70
  См. «О духовном в искусстве», где я называю черный цвет символом смерти, а белый – символом рождения. То же самое может быть с полным правом сказано о горизонтали и вертикали – плоско и высоко. Первая – лежание, вторая – стояние, хождение, передвижение и, наконец, возвышение. Несущее-растущее. Пассивное – активное. Соответственно: женское – мужское.


[Закрыть], так и горизонтали и вертикали занимают особое место среди линий, в центральном положении они неповторимы и поэтому одиноки. Если мы черное и белое рассмотрим с точки зрения температуры, то скорее белое, а не черное является теплым, а абсолютно черное внутренне будет непременно холодным. Не случайно горизонтальная цветовая шкала проходит от белого цвета к черному (рис. 21).

Рис. 21

Постепенное естественное скольжение сверху вниз (рис. 22).

Рис. 22. Графическое изображение снижения

Помимо этого в черном и белом следует различать элементы высоты и глубины, что делает возможным их сравнение с вертикалью и горизонталью.

«Сегодня» человек полностью занят внешним, внутреннее для него мертво. Это последняя степень падения, последний шаг в тупик – раньше это называли «пропастью», сегодня же мы ограничиваемся умеренным выражением «тупик». «Современный» человек ищет внутреннего покоя, потому что он оглушен извне и верит, что найдет этот покой во внутреннем молчании, отсюда в нашем случае возникает исключительная предрасположенность к вертикально-горизонтальному. Дальнейшим логичным следствием этого была бы и исключительная тенденция к черно-белому, к которой живопись тяготела уже не раз. Но исключительное соединение горизонтально-вертикального с черно-белым еще предстоит. В то время, когда все погружено во внутреннее молчание, лишь внешние шумы сотрясают мир[71]71
  Подобная ситуация должна породить сильную реакцию, однако нельзя искать спасения в прошлом, как это сегодня отчасти происходит. Мы все чаще в последнее десятилетие наблюдаем бегство в прошлое – греческая «классика», итальянское кватроченто, поздний Рим, «примитивное» искусство (включая «диких»), сейчас в Германии старые «немецкие мастера», в России иконы и т. д. Во Франции мы видим лишь незначительный поворот головы из «сегодня» во «вчера», в противоположность немцам и русским, которые спускаются в самую глубь. Будущее кажется современному человеку пустым.


[Закрыть].

Это сходство, которое нельзя понимать как полное совпадение, но лишь как внутреннюю параллель, может быть выражено в следующей таблице:[72]72
  Между красным, серым и зеленым в различной связи могут быть проведены параллели: красный и зеленый – переход от желтого к синему, серый – переход от серого к белому и т. д. Это относится к теории цвета. Пояснения см. в «О духовном в искусстве».


[Закрыть]

Красный цвет

То, что диагональ красного цвета, здесь следует рассматривать как утверждение, более подробные доказательства этого могли бы далеко увести нас от темы этой книги. Необходимо лишь кратко сказать о следующем: красный цвет[73]73
  См. «О духовном в искусстве».


[Закрыть] отличается от желтого и синего своим свойством прочно лежать на плоскости, а от черного и белого интенсивным внутренним кипением и напряженностью. Диагональ указывает в качестве различия свободных прямых на прочное соединение их с плоскостью, а в качестве различия горизонталей от вертикалей – на их огромное внутреннее напряжение.

Первоначальное звучание

Точка, покоящаяся в центре квадратной плоскости, была определена ранее как однозвучие точки с плоскостью, а само изображение в целом было обозначено как прообраз живописной выразительности. Дальнейшее усложнение этого случая привело бы к образованию горизонтали и вертикали, проходящих через центр квадратной плоскости. Обе эти прямые, как уже было сказано, являются самостоятельными, одиноко живущими существами, потому что они не знают повторений. Они развивают сильное звучание, которое невозможно заглушить в полной мере, и представляют собой тем самым первоначальное звучание прямой линии.

Итак, эта конструкция – прообраз линейной выразительности или линейной композиции (рис. 23).

Рис. 23

Она состоит из квадрата, поделенного еще на четыре квадрата, что создает простейшую форму деления схематической плоскости.

Сумма напряжений состоит из 6 элементов холодного спокойствия и 6 элементов теплого спокойствия = 12. Следующий шаг от схематического изображения точки к схематическому изображению линии осуществляется в результате удивительно большого увеличения употребляемых средств выражения: от однозвучия сделан гигантский прыжок к двенадцатизвучию. Это двенадцатизвучие состоит, в свою очередь, из 4 звуков плоскости + 2 звуков линии = 6. Таким образом, удваивается число звуков.

Этот пример, который собственно относится к учению о композиции, был приведен с намерением разъяснить взаимодействие простых элементов при их элементарном сопоставлении. Здесь «элементарное» в качестве растяжимого понятия обнаруживает всю «относительность» своей сущности, показывая, как непросто разграничивать сложное и применять исключительно элементарное. Но все же эти эксперименты и наблюдения дают единственное средство, на основании которого возможно добраться до сущности живописи, служащей композиционным целям. Этот метод использует «позитивная» наука. При этом, несмотря на преувеличенную односторонность, она навела прежде всего внешний порядок, а сегодня даже приближается с помощью тщательного анализа к первичным элементам. В таком виде она в итоге предоставила в распоряжение философии богатый упорядоченный материал, что рано или поздно непременно приведет к синтетическим результатам. Наука об искусстве должна пойти по тому же пути, при этом с самого начала необходимо соединить внешнее с внутренним.

Лирическое и драматическое

При постепенном переходе от горизонтального к свободному ацентральному холодная лирика также постепенно превращается в более теплую, до тех пор, пока она, наконец, не приобретет определенный драматический оттенок. Но, несмотря на это, лирическое все же оказывается преобладающим, так как вся область прямых является лирической, что объясняется воздействием отдельной внешней силы. Драматическое несет в себе, кроме звука передвижения (упоминавшегося в случае с ацентральной линией), еще и звук столкновения, для чего необходимы как минимум две силы.

Воздействие этих двух сил в области образования линий происходит в двух видах:

Ясно, что второй процесс более темпераментный и, таким образом, более «горячий», и особенно потому, что его можно считать результатом многих чередующихся сил.

Соответственно, степень драматизации усиливается до тех пор, пока, в конце концов, не возникнут чисто драматические линии.

Таким образом, царство линий заключает в себе полное выражение звуков: от холодно лирических в начале до горячо драматических в конце.

Линейный перевод

Само собой разумеется, что каждое явление внешнего и внутреннего мира может быть выражено линиями в виде перевода[74]74
  Кроме интуитивного перевода, необходимы планомерно проводимые в этом направлении лабораторные эксперименты. При этом было бы желательно каждое подвергнутое переводу явление вначале проверить на содержание в них лирического и драматического, а затем в соответствующей области линейного найти подходящую форму для данного случая. Кроме того, анализ уже имеющихся «переведенных произведений» смог бы пролить резкий свет на этот вопрос. В музыке подобные переводы представлены в большом количестве: музыкальные «картины» явлений природы, музыкальная форма произведений других искусств и т. д. Русский композитор A. A. Шеншин проделал в этом направлении чрезвычайно ценные опыты на примере пьес Листа «Années de pélérinage», сочиненных, в свою очередь, по мотивам «Pensieroso» Микеланджело и «Sposalizio» Рафаэля.


[Закрыть].

Результаты, соответствующие двум видам перевода:

Ломаные линии

IB. Ломаные линии.

Так как ломаные линии состоят из прямых, то они относятся к графе 1 и будут помещены во второй раздел этой графы – В.

Ломаные линии возникают под воздействием двух сил следующим образом (рис. 24).

Рис. 24

Углы

IB 1. Ломаные линии простейших форм состоят из двух частей и являются результатом действия двух сил, которые прекращают это действие после одного-единственного толчка. Этот простой процесс ведет к важному отличию прямых линий от ломаных: ломаные в гораздо большей степени соприкасаются с плоскостью, они сами уже несут в себе нечто плоскостное. Плоскость находится в состоянии возникновения, ломаные линии же становятся мостом к этому. Различие между бесчисленными ломаными зависит исключительно от величины углов. На этом основании они могут быть схематически представлены в трех видах:

а) с острым углом – 45°;

б) с прямым углом – 90°;

в) с тупым углом – 135°.

Остальные являются нетипичными острыми или тупыми углами, в разной степени отклоненными от этих типичных углов. Так, к трем первым ломаным линиям можно присоединить четвертую – несхематическую ломаную линию:

г) со свободным углом.

Исходя из этого эту ломаную линию надо назвать свободной ломаной линией.

Прямой угол одинок в своей величине и меняет лишь свое направление. Может быть только 4 прямых соприкасающихся угла – они либо соприкасаются вершинами, образуя крест, либо через соприкосновение расходящихся сторон создают прямоугольные плоскости – как правило, квадраты.

Горизонтально-вертикальный крест состоит из холода и тепла – это не что иное, как центральное местоположение горизонтальных и вертикальных линий. Отсюда в зависимости от направления происходит холодно-теплая или тепло-холодная температура прямых углов, о чем подробнее будет говориться в главе «Основная плоскость».

Длина

Еще одно различие между простыми ломаными линиями зависит от степени длины отдельных ломаных частей – обстоятельство, меняющее основной звук этих форм.