Текст книги "О духовном в искусстве (сборник)"

Теория

Естественным следствием характеристики нашей нынешней гармонии является невозможность именно в наше время построить совершенно определенную теорию[39]39
  Подобные попытки уже делались. Соблазном является параллелизм живописи и музыки. См., например, Henri Rovel – «Les lois d’harmonie de la peinture et de la musique sont les memes» («Tendances Nouvelles» № 35, p. 721).


[Закрыть], создать конструированный живописный генералбас. Такое стремление довести до подробностей поставленный принцип повело бы к следствиям, подобным уже помянутым ложечкам da Vinci. Но, тем не менее, уверенно утверждать, что в живописи твердые правила, генерал-бас напоминающие принципы невозможны и что они всегда привели бы к академизму, было бы слишком поспешно. Та же музыка обладает грамматикой, которая, однако, как и все живое, изменяется с большими периодами, но которая все же одновременно находит применение как вспомогательное средство, как нечто подобное словарю.

Но живопись наша опять-таки сейчас в другом положении: ее эмансипация от прямой зависимости от «природы» еще в зародышевом состоянии. Если и до нынешних дней краска и форма применялись, как внутренние агенты, то это было слишком часто бессознательно. Подчинение композиции какой-нибудь геометрической форме известно уже и древнейшему искусству (хотя бы персы). Но построение на чисто духовном базисе есть сложный долгий путь, который ищется сначала почти на ощупь. Тут, разумеется, необходимо художнику культивировать не только свой глаз, но и душу свою, чтобы стали весы ее пригодны для взвешивания внутренних элементов живописи, чтобы, кроме уловительницы внешних впечатлений, она была и определенной силой в создании своих творений.

Если бы мы уже сегодня начали безгранично порывать связь с «природой», насильственно рваться к освобождению и ограничиваться исключительно комбинацией чистой краски с независимой формою, то возникли бы творения геометрической орнаментики, грубо выражаясь, подобные галстуку или ковру. Красота краски и формы, вопреки утверждению чистых эстетов или также и натуралистов, ищущих преимущественно красоты, не есть достаточная цель искусства. По причине нашей элементарности в живописи нынче мы слишком мало способны получить внутреннее переживание от красочно-формальной композиции.

Разумеется, нервная вибрация произойдет и в этом случае (как и при воздействии произведений, относящихся к области художественной промышленности), но она так и останется, главным образом, в сфере нервной, так как вызванные такими произведениями душевные вибрации, потрясения духа, будут слишком слабы.

Орнаментика, конечно, не вовсе бездушное существо, она не лишена своей внутренней жизни, но эта жизнь ее нам уже более непонятна (старая орнаментика) или является алогическим сбродом, миром, где, выражаясь образно, взрослые люди вращаются в обществе наравне с эмбрионами, где существа с оборванными частями тела ставятся на одну доску с самостоятельно живущими носами, пальцами и пупками. Это – нагроможденность калейдоскопа, где творцом стал материальный случай, а не дух. И все же вопреки этой непонятности или неспособности вообще стать понятной, орнаментика воздействует на нас непременно, если даже и случайно, и не планомерно[40]40
  Описанный только что мир есть все же мир со своим, ему непременно свойственным внутренним звуком, тоже в корне, в принципе необходимый и дарящий возможностями.


[Закрыть], и внутренне различен восточный орнамент от шведского, негритянского, древнегреческого и т. п. Не без основания, например, общепринято обозначать рисунки материй прилагательными: веселый, серьезный, грустный, живой и т. д., т. е. теми же прилагательными, которые постоянно употребляются музыкантами в обозначениях фортрага (allegro, serioso, grave, vivace, etc.). Надо предположить, что орнамент, в большей части своей, возник когда-то из природы (и нынешние художники прикладных искусств ищут мотивы свои в лесах и лугах). Но с другой стороны, если бы и предположить, что не было в создании орнамента другого источника, кроме внешней природы, то все же в хорошем орнаменте природные формы и краски никогда не трактуются чисто внешне, но скорее как символы, которые, конечно, доходят почти до иероглифической внешности. И вот именно поэтому орнамент и делается постепенно все непонятнее и мы теряем тайный ключ к его чтению. Китайский дракон, например, удержавший в своей орнаментальной форме много телесного, все же так мало на нас воздействует, что мы выносим его совершенно спокойно в столовых и спальнях и не впечатляемся им сильнее, чем скатертью, расшитой ромашками.

Может быть, к концу нашего, теперь брезжащего, периода разовьется новая орнаментика, которая, однако, едва ли будет состоять из геометрических сочетаний. Но там, куда мы дошли нынче, силою попробовать создать этот орнамент было бы подобно попытке силою пальцев едва наметившуюся почку развернуть в цветок.

Нынче мы еще слишком привязаны к этой внешней природе и из нее вынуждены черпать наши формы. Весь вопрос сводится к тому: как можно это делать? т. е. как далеко можем мы пойти в свободе изменения этих форм и с какими связывать их красками?

В этой свободе мы можем уйти так далеко, как далеко пускает нас чувство художника. Именно с этой точки зрения одновременно ясно видно, как бесконечно велика необходимость культивирования этого чувства.

Несколько примеров станут до некоторой степени ответом на вторую часть поставленного вопроса.

Неизменно возбуждающая, наблюдаемая изолированно, теплая красная краска существенно изменит свою внутреннюю сущность, если употребить ее не изолированно и не как абстрактный звук, но как элемент какого-нибудь существа, т. е. если она будет связана с какой-нибудь формой природы. Это суммирование красного с различными природными формами образует и различные внутренние воздействия, которые, однако, вследствие постоянно в изолированности наблюдаемого звука красного будут между собою сродны. Свяжем это красное с небом, цветком, платьем, лицом, лошадью, деревом. Красное небо вызывает в нас ассоциацию с закатом, пожаром и т. п. Это сочетание даст, стало быть, «естественное» (в этом случае торжественное, угрожающее) воздействие. Конечно, полно значения то, как будут трактованы другие предметы, комбинируемые с небом. Если они будут поставлены в каузальной связи и связаны с возможными для них красками, то нота естественности зазвучит в небе еще сильнее. Если другие предметы очень будут отодвинуты от «природы», то они могут вследствие этого очень ослабить «естественное» впечатление неба и даже, может быть, и вовсе его разрушить. Сравнительно подобным же образом может окончиться связывание красного с лицом, где красное может произвести впечатление возбужденного лица и будет объяснено специальным освещением, причем все подобные воздействия только и могут быть уничтожены и заменены другими через большую абстракцию остальных частей.

Красное в платье является, в противоположность приведенным, совершенно другим случаем, так как платье может быть любого цвета. Красное будет в этом случае скорее всего и охотнее всего объяснено живописной необходимостью, так как красное может быть в этом случае трактовано совершенно отдельно и без прямой ассоциации с материальными целями. Но все-таки возникает взаимодействие между красным в платье и в это красное платье одетой фигурой. И наоборот. Если, например, весь звук данной картины минорный и если этот звук особенно сконцентрирован в этой, в красное одетой, фигуре (при посредстве ее постановки во всей композиции, ее собственного движения, черт ее лица, постановки головы, цвета лица и т. д.), то красное в платье особенно сильно подчеркнет своим внутренним противозвуком печаль всей картины и особенно этой главной фигуры. Несомненно, всякая другая краска, воздействующая и сама минорно, только ослабила бы воздействие, и именно уменьшая драматический элемент[41]41
  Опять надобно особенно подчеркнуть, что подобные случаи, примеры и т. п. должны быть рассматриваемы только как схематизированные ценности. Все это условно и может быть изменено как общим воздействием композиции, так же легко и одним ударом штриха. Бесконечными рядами лежат перед нами возможности.


[Закрыть].

И, стало быть, опять тот же принцип противоположения. Драматический элемент возникает здесь именно при посредстве включения красного в общеминорную композицию, так как красное, когда оно изолировано (т. е. когда оно падает на зеркально-тихую поверхность души), при обычных условиях не может действовать печальным звуком[42]42
  И опять-таки нужно отметить, что выражения: печальный, радостный и т. п. – очень грубы и должны служить лишь путеводной нитью к тонким, нетелесным вибрациям духа.


[Закрыть].

Опять иначе воздействует красное, примененное к дереву. Основной тон красного будет налицо, как и во всех приведенных случаях. Но сюда привзойдет моральная ценность осени (так как уже слово осень есть моральная единица, так же как и всякое понятие реальное, абстрактное, нетелесное, телесное). Краска неразрывно связывается с предметом и образует изолированно воздействующий элемент без драматического призвучия, только что мною обозначенного в применении красного в платье.

Наконец, совершенно иной случай – красная лошадь. Уже самый звук этих слов переносит нас в другую атмосферу. Естественная невозможность красной лошади повелительно требует подобной же неестественной среды, в которую поставлена будет эта лошадь. Иначе общее воздействие может либо уподобиться курьезу (значит, лишь поверхностное и нехудожественное воздействие), либо явиться неудачно задуманной сказкой[43]43
  Если сказка не будет целиком «переведена»» (в свою сферу), то результатом и явится нечто подобное сказочным представлениям кинематографа.


[Закрыть] (значит, обоснованный курьез с нехудожественным воздействием). Обыкновенный натуралистический пейзаж, вымышленные, анатомически нарисованные фигуры образовали бы в соединении с этой лошадью такое неблагозвучие, за которым не могло бы последовать никакое чувство и которому не было бы возможности найти единство. Как это «единство» должно быть понимаемо и каковы его возможности, должно быть ясно из определения нынешней гармонии. Из него явствует, что возможно всю картину расщепить, окунуть в противоречия, провести через всякого рода внешние плоскости, на всякого рода внешних плоскостях построить, но внутренняя плоскость останется все же единой. Элементов построения картины теперь невозможно искать в этой внешности: они – во внутренней необходимости.

Зритель слишком приучен теперь в подобных случаях искать «смысла», т. е. внешней зависимости между частями картины. Тот же опять-таки материалистический период создал во всей жизни, а стало быть и в искусстве, зрителя, который не способен стать непосредственно к картине (особливо «знаток»); он ищет в картине всего (подражания природе, природы через темперамент художника – значит, этот темперамент, прямого настроения, «живописи», анатомии, перспективы, внешнего настроения и т. д., и т. д.), только не ищет он сам восчувствовать внутреннюю жизнь картины, дать картине возможность воздействовать на себя непосредственно. Ослепленный внешними средствами, духовный глаз его не ищет того, что через эти средства получила жизнь. Ведя с кем-нибудь интересное собеседование, ищем мы углубиться в душу, ищем внутреннего создания, образа, его мыслей и чувств, а не думаем о том, что он берет себе на помощь слова, состоящие из букв, что буквы не что иное, как целесообразные звуки, которые требуют для своего возникновения действия в легкие воздуха (анатомическая часть), выбрасывания воздуха из легких и особой постановки языка, губ и т. д., для образования воздушной вибрации (физическая часть), которые в дальнейшем пути через барабанную перепонку и т. д. достигают нашего сознания (психологическая часть), которые приключают нервное действие (физиологическая часть) и т. д., до бесконечности. Мы знаем, что все эти части при нашем разговоре являются второстепенными, чисто случайными и необходимо употребляются нами как сейчас нужные внешние средства и что существенным в разговоре является сообщение идей и чувств. Так же надо бы становиться и к художественному творению и через то добиваться прямого абстрактного воздействия творения. Тогда, со временем, разовьется возможность говорить чисто художественными средствами, тогда станет излишним заимствование для внутренней речи форм из внешней природы, которые дарят нас нынче возможностью употребления формы и краски, их уменьшения во внутренней ценности и повышения. Противоположение (как красная одежда в минорной композиции) может быть безгранично велико, но должно оставаться на одной и той же моральной плоскости.

Присутствие же этой плоскости в нашем случае еще не разрешает красочного вопроса. «Ненатуральные» предметы и соответственные им краски могут легко получить литературный призвук, если, например, композиция вызовет впечатление сказки. Этот случай переносит зрителя в атмосферу, которая, являясь ему сказочной, им вполне и признается, вследствие чего он 1) ищет фабулы, 2) делается нечувствительным или малочувствительным к чисто красочному воздействию. Во всяком случае, тут прямое, чистое, внутреннее воздействие краски становится невозможным: внешнее легко над внутренним приобретает перевес. А человек в общем не охотно уходит в большие глубины, охотно остается он на поверхности, так как поверхность требует меньшего напряжения. Правда, что «нет ничего глубже поверхности», но это – глубина болота. А с другой стороны, есть ли еще другое искусство, к которому отношение легче, чем к «пластичному»? Во всяком случае, раз зритель воображает себя в сказочном царстве, он сейчас же делается иммунным по отношению к сильным душевным вибрациям. Так превращается цель произведения в ничто. Таким образом, должна быть найдена форма, во-первых, исключающая сказочную атмосферу[44]44
  Эта борьба со сказочной атмосферой подобна борьбе с природой. Как легко и часто против воли компониста краски природа сама собою втирается в его творения! Легче писать природу, чем обходить ее!


[Закрыть], и, во-вторых, никаким образом не тормозящая воздействие краски. Для этой цели форма, движение, краска, взятые из природы (реальной или нереальной) предметы должны быть вполне свободны от внешнего или внешне связующего элемента рассказа. И чем внешне менее мотивировано, например, движение, тем чище, глубже и внутреннее его воздействие. Совершенно простое движение к неизвестной цели уже само по себе производит впечатление значительного, таинственного, торжественного. И это именно постольку, поскольку остается неведомой его внешняя, практическая цель. Тогда его воздействие есть воздействие чистого звука[45]45
  На этом принципе должен быть и будет построен «новый танец», который есть единственное средство дать во времени и пространстве и использовать внутреннюю ценность движения.


[Закрыть]. Простая совместная работа (хотя бы приготовления поднять большую тяжесть) действует, пока ее практический смысл неизвестен, так значительно, так таинственно, так драматично и увлекательно, что так бессознательно и остановишься, как перед видением, как перед жизнью на другой плоскости, пока не улетят чары внезапно, пока не явится, как удар, практическое объяснение и не обнажит скрытой под загадочностью причины. В простом движении, не мотивированном внешне, заложена неизмеримой глубины сокровищница, преисполненная возможностями. Такие случаи особенно часто рождаются, когда блуждаешь, погруженный в абстрактные мысли. Эти мысли вырывают человека из обыденной, практической, целесообразной сутолоки. А потому и становится возможным наблюдение над такими простыми движениями вне практического круга. Но вспомнится, что на наших улицах не место загадочности, и в тот же миг блекнет интерес к видимому движению: практический его смысл гасит смысл его абстрактный.

Из этих примеров применения краски, из необходимости и значения применения «натуральных» форм в связи с краскою-звуком вытекает:

1) где путь к живописи и 2) как в общем принципе на этот путь вступить. Этот путь лежит между двумя областями (нынче – между двумя опасностями): направо лежит безусловно абстрактное, вполне эмансипированное приложение краски в геометрической форме (орнаментика), налево – более реальное, слишком внешними формами парализованное употребление краски в «телесной» форме (фантастика). И в то же время уже (а быть может, только) в нынешний день возможно дойти до крайней правой грани и… перешагнуть ее, а также и до крайней левой и через нее. За этими гранями лежит (тут я выхожу из пределов схематизации) направо: чистая абстракция (т. е. и бо́льшая абстракция, чем геометрические формы), а налево – чистая реалистика (т. е. фантастика более фантастики – фантастика в твердейшей материи). И между ними беспредельный простор, глубина, богатство, ширь возможностей и за ними лежащие области (чистых: абстракции и реалистики) – все нынче поднесено художнику нынешним моментом к услугам. Нынче день такой свободы, какая возможна лишь в зачинающейся великой эпохе. И эта свобода есть в тот же самый миг величайшая связанность, потому что все эти возможности между гранями, в гранях и за гранями растут из одного корня: повелительного призыва Внутренней Необходимости.

Что искусство стоит над природой, т. е. «выше ее», не есть какое-нибудь новое открытие[46]46
  Особенно литература давно высказала этот принцип. Например, Гете говорит: «Свободным духом стоит художник над природой и может ее трактовать сообразно своим целям… он ее господин и раб одновременно. Он раб ее постольку, поскольку он вынужден говорить при помощи земных средств, чтобы быть понятым (NB!), но он же ее господин постольку, поскольку он эти земные средства подчиняет и заставляет служить высшим своим целям. Художник говорит миру через общее, а это общее он не найдет в природе, но это есть плод собственного его духа или, если угодно, плод наития оплодотворяющего божественного дыхания» (Karl Heinemann «Goethe». 1899, стр. 684). В наше время – О. Уайльд: «Искусство начинается там, где кончается природа» (De Profundis). И в живописи часто встречают подобные мысли. Делакруа, например, называет природу словарем художника.


[Закрыть]. Новые принципы не падают никогда с неба, а стоят в причинной зависимости с прошлым и будущим. Они – опора скрытая и таинственная, нам из глубин необходимости и высот целесообразности данная и от нас неотъемлемая. Дело только в том, в каком виде нынче этот принцип находится и куда мы при его помощи придем завтра. И этот принцип (опять и опять пусть это сильно подчеркнется) не может быть никогда применяем насильно. Если же художник по этому камертону настроит свою душу, то зазвучат его творения и сами собою в этом тоне.

Творение и художник

Полным тайны, загадочным, мистическим образом возникает из «художника» творение. Освобожденное от него, оно получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышащим субъектом, который ведет и материально-реальную жизнь, который есть существо. Это не есть, стало быть, безразлично и случайно возникшее явление, живущее так же безразлично в духовной жизни, но, подобно каждому существу, это – явление, в свою очередь, творящими дальше, активными силами обладающее. Оно живет, действует и участвует в создании описанной духовной атмосферы. Из точки зрения этой внутренней исключительности и рождается ответ на вопрос, хорошо ли или плохо художественное произведение. Если оно «плохо» или слабо по форме, то это значит, что эта форма плоха или слишком слаба, чтобы вызвать чисто звучащую душевную вибрацию какого бы то ни было рода[47]47
  Например, так называемые «безнравственные» произведения или вовсе не способны вызывать никакой душевной вибрации (тогда они по нашему определению и не художественны), или, обладая и в каком бы то ни было отношении верной формой, вызывают и душевную вибрацию. Тогда они «хороши». Если же они и помимо этой душевной вибрации рождают чисто телесные, низкого свойства (как принято у нас называть), то отсюда не следует, что надо относиться отрицательно к произведению, а не к субъекту, его низменно воспринимающему.


[Закрыть].

Точно так же в действительности не та картина «хорошо написана», которая верна в valeur’ах (неизбежных французских valeur’ax) или как-нибудь особенно, почти научно разделенная на теплые и холодные тона, но та картина написана хорошо, которая живет полной внутренней жизнью. А также «рисунок хорош» только тот, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не нарушилась эта внутренняя жизнь, совершенно не обращая внимание на то, не противоречит ли этот рисунок анатомии, ботанике или еще какой-нибудь науке. Здесь вопрос не в том, не оскорблена ли какая-нибудь внешняя (а потому только и неизменно случайная) форма, а только в том, употребляет ли художник эту форму, как она существует по внешности, или нет. Точно так же и краски должны быть применяемы не потому, что они существуют в этом звуке в природе или нет, но потому, что нужны они в этом звуке в картине или нет. Коротко говоря, художник не только уполномочен, но и обязан обходиться с формами так, как это необходимо для его целей. И не только анатомия или что-либо подобное, но также и принципиальное опрокидывание этих знаний не нужно, но полная неограниченная свобода художника в выборе его средств[48]48
  Базирована должна быть эта неограниченная свобода на почве внутренней необходимости (которая называется честностью). И этот принцип не есть только принцип искусства, но и жизни. Этот принцип есть как бы величайший меч сверхчеловека на борьбу с мещанством.


[Закрыть].

Эта необходимость есть право на неограниченную свободу, которая немедленно превращается в преступление, как только она уходит с этой почвы. С художественной стороны право на это есть помянутая внутренняя плоскость. Во всей жизни (а значит, и в искусстве) – чистая цель.

А в частности, бесцельное следование за научными данными никогда не может быть так зловредно, как бесцельное их опрокидывание. В первом случае возникает подражание природе (материальное), которое и может быть применено для различных специальных целей[49]49
  Конечно, если это подражание принадлежит руке художника, живущего духовно, то оно и не может быть никогда совершенно мертвой передачей природы. И в этой форме может душа говорить и быть услышанной. Как противопример печально известным головам Denner’a (Alte Pinakothek в Мюнхене) могут служить хотя бы пейзажи Canaletto.


[Закрыть]. Во втором случае возникает художественная ложь, за которой, подобно всякому греху, тянется длинная цепь гадких последствий. В первом случае моральная атмосфера остается пустой. Он ее делает подобной камню. Второй – ее наполняет ядом и чумой.

Живопись – искусство, а искусство вообще не есть бесцельное создание вещей, растекающихся в пустоте, но есть сила и власть, полная целей, и должно служить развитию и утончению человеческой души, движению треугольника. Оно есть язык, которым говорят в только ему одному доступной и свойственной форме душе о вещах, которые для души – хлеб насущный и который она только и может получить в этом виде.

Когда искусство отказывается от этой задачи, то пустота остается незаполненной, так как нет другой власти и силы в мире, которые бы могли заменить искусство[50]50
  Эта пустота может легко заполниться именно ядом и чумой.


[Закрыть]. И всегда во времена интенсивной душевной жизни делается и искусство жизненнее, так как душа и искусство связаны между собою неразрывной цепью взаимодействия и взаимоусовершенствования. В те периоды, когда душа запущена и заглушена материальными воззрениями, безверием и вытекающими отсюда чисто практическими стремлениями, возникает взгляд, что искусство не дано человеку для определенной цели, но что оно бесцельно, что искусство существует только для искусства (l’art pour l’art)[51]51
  Этот взгляд есть один из идеальных агентов таких времен. Он есть бессознательный протест против материализма, который всему хочет поставить практическую цель. Тут опять ясно сказывается, как сильно и неискоренимо искусство, а также и сила человеческой души, которая жива и вечна.


[Закрыть].

Тут связь между искусством и душой наполовину анестезируется. Но это скоро отмщается, потому что художник и зритель (говорящие друг с другом на языке души) перестают понимать друг друга и последний поворачивается к первому спиной и смотрит на него, как на акробата, ловкость и находчивость которого приводит его в удивление.

Прежде всего художник должен стремиться переменить это положение, через признание своего долга искусству, а значит, и самому себе, и не считать себя господином положения, а слугою высших целей, обязанности которого определенны, велики и святы. Он должен воспитать себя и углубиться в собственную свою душу, беречь эту свою душу и развивать ее, чтобы его внешний талант мог одеть что-нибудь, а не быть, как потерянная перчатка с неизвестной руки, только подобием руки.

У художника должно что-нибудь быть, что ему надо сказать, так как не овладение формою есть его задача, но приноровление этой формы к содержанию[52]52
  Наверное ясно, что здесь речь идет о воспитании души, а не о необходимости насильно втискивать в каждую вещь сознательное содержание или насильно одевать в художественные одежды это придуманное содержание! В этих случаях ничего бы не возникло, кроме бездушной головной вещи. Уже и выше было сказано: полно тайны рождение художественного творения. Нет, если жива душа художника, то и нет надобности поддерживать ее, помогать ей головной работой и теориями. Она сама найдет, что ей сказать, хотя бы и самому художнику в минуту творчества это «что» было вполне неясно. Внутренний голос души подскажет ему также, какая форма ему нужна и где ее добыть (внешняя или внутренняя «природа»). Всякий художник, работающий, как это говорится, по чувству, знает, как внезапно и для него самого неожиданно ему становится противной придуманная им форма и как «как бы сама собою» на место этой отброшенной становится другая, верная. Бёклин говорит, что настоящее художественное произведение есть как бы импровизация, значит расчет, построение, предварительная компоновка не может быть не чем иным, как ступенями, по которым достигается цель, которая и для самого художника может быть неожиданной.


[Закрыть].

Художник вовсе не какой-то особенный баловень судьбы. У него нет права жить без обязанностей, его работа трудна и часто становится для него крестом. Он должен знать, что каждый его поступок, каждое чувство, мысль образуют неосязаемый тончайший материал, из которого возникают его творения и что он потому если и свободен, то не в жизни, а только в искусстве.

Отсюда уже само собой является, что художник трижды ответствен по сравнению с нехудожником: во-первых, он должен вернуть обратно данный ему талант; во-вторых, его поступки, мысли, чувства образуют, так же как и у всякого человека, духовную атмосферу и так, что они могут либо просветить, либо отравить ее, в-третьих, эти поступки, мысли, чувства есть материал для его творений, которые вторично воздействуют на духовную атмосферу. Он не только в том смысле «король», как называет его Sâr Peladan, что велика власть его, но и в том, что велика его и обязанность.

Если художник есть жрец «Прекрасного», то это Прекрасное тоже ищется только при помощи того же принципа внутренней ценности, который встречали мы повсюду. Это «прекрасное» ищется так же только при масштабе внутренней великости и необходимости, который нам не изменил во всем пути до сих пор.

То прекрасно, что соответствует внутренней душевной необходимости. То прекрасно – что внутренне прекрасно[53]53
  Под этим прекрасным разумеется не внешняя или даже внутренняя ходячая мораль, а все то, что и в самой неосязаемой форме утончает и обогащает душу. А поэтому в живописи, например, внутренне прекрасна всякая краска, потому что всякая краска родит душевную вибрацию, а всякая вибрация обогащает душу. А потому, наконец, внутренне прекрасно может быть все, что внешне «безобразно». Так в искусстве, так и в жизни. И потому в жизни нет ничего безобразного в своем внутреннем результате, т. е. воздействии на душу другого.


[Закрыть].

Один из первых борцов, один из первых душевных композиторов в искусстве нынешнего дня, из которых уже вырастает искусство завтрашнего дня, М. Метерлинк говорит: «Нет ничего на земле, что больше жаждет прекрасного и что само легче становится прекрасным, как душа… Потому-то так немногие души не подчиняются господству души, отдавшейся красоте[54]54
  Von der inneren Schönheit, стр. 187 (К. Robert Langewiesche Verlag Düsseldorf u. Leipzig).


[Закрыть]».

А это свойство души есть масло, которое облегчает медленное, едва видимое, временами внешне застревающее, но неизменно-постоянное движение духовного треугольника вперед и вверх.