Текст книги "О духовном в искусстве (сборник)"

Дальнейшее напряжение

Точка пересечения обеих диагоналей определяет центр ОП. Проведенная через этот центр горизонталь и последующая вертикаль делят ОП на четыре первичные части, каждая из которых имеет свое специфическое лицо. Все они соприкасаются своими вершинами в «равнодушном» центре, от которого по направлению диагоналей исходят напряжения (рис. 81).

Цифры 1, 2, 3, 4 – силы сопротивления границ, а, b, c, d – обозначения четырех первоначальных частей.

Рис. 81. Идущие из центра напряжения

Противоположности

Эта схема осуществляет следующую последовательность:

часть а – напряжение по направлению 1, 2 = ослабленному сочетанию,

часть d – напряжение по направлению 3, 4 = наибольшему сопротивлению.

Таким образом, части a и d расположены в отношении друг друга по принципу наибольшей противоположности.

Часть b – напряжение по направлению 1, 3 = умеренному сопротивлению верха,

часть c – напряжение по направлению 2, 4 = умеренному сопротивлению низа.

Таким образом, части b и с расположены по отношению друг к другу по принципу умеренной противоположности, и их родство легко бросается в глаза.

При комбинации сил сопротивления границ плоскости получается схема тяжести (рис. 82).

Сопоставление обоих фактов отвечает на вопрос, какая из диагоналей – bc или ad – должна быть названа «самой гармоничной», а какая «дисгармоничной» (рис. 83)[107]107
  Сравни с рис. 79 – ось, отклоняющаяся к верхнему углу вправо.


[Закрыть].

Рис. 82. Распределение тяжести

Рис. 83. «Гармоничная» диагональ

Рис. 84. «Дисгармоничная» диагональ

Тяжесть

Треугольник abc лежит на нижнем треугольнике cbd гораздо легче, чем треугольник abd, который оказывает определенное давление и грузно тяготеет над нижним треугольником acd. Это давление сконцентрировано на точке d, по-видимому, из-за этого диагональ приобретает стремление к отклонению от точки «а» вверх, а затем и смещается из центра. По сравнению со спокойным напряжением cb напряжение da имеет более сложную природу – к чисто диагональному направлению присоединяется отклонение вверх. Так, обе диагонали могут быть обозначены и по-другому:

cd – «лирическое» напряжение,

da – «драматическое» напряжение.

Содержание

Эти обозначения, разумеется, нужно понимать только как стрелки, указывающие направления к внутреннему содержанию. Это есть мосты от внешнего к внутреннему[108]108
  Важной задачей было бы исследование различных произведений с четко диагональным построением относительно вида их диагоналей и внутренней связи с живописным содержанием этих произведений. Например, я по-разному использовал диагональное построение, что мною было осознано значительно позже. Так, на основании вышеуказанной формулы «Композиция I» (1910) может быть определена как построение cb и da с решительным выделением диагонали cb, являющейся позвоночником изображения.


[Закрыть].

Во всяком случае, еще раз можно повторить – каждое место ОП индивидуально с лишь ему присущим голосом и внутренней окраской.

Метод

Применяемый здесь анализ ОП является примером принципиального научного метода, который должен внести свой вклад в создание молодой науки об искусстве. (Это его теоретическая ценность.) Следующие простые примеры указывают путь к практическому применению.

Применение

Простая заостренная форма, которая представляет переход от линии к плоскости и поэтому объединяет в себе свойства линии и плоскости, помещается в уже названных ранее направлениях на «самую объективную» ОП. Что же из этого следует?

Противоположности

Возникли две противоположные пары:

Внешние параллели

В обоих случаях формы находятся в параллельном отношении к ОП, что здесь представляет собой внешнюю параллельность, поскольку взяты внешние границы ОП, а не внутренние напряжения.

Элементарное сопоставление с внутренним напряжением требует диагонального направления, в результате чего вновь возникают две противоположные пары:

Рис. 85. A I. Вертикальное положение – «теплое спокойствие»

Рис. 86. II. Горизонтальное положение – «холодное спокойствие»

Рис. 87. B I. Диагональное положение – «дисгармоничное»

Рис. 88. II. Диагональное положение – «гармоничное»

Противоположности

Эти две противоположные пары также отличаются между собой, как перед этим отличались обе противоположные пары под буквой А.

Внутренние параллели

На этом родство пар под буквой А и буквой В прекращается.

Последними в этом ряду являются примеры внутренней параллельности, так как формы в данном случае идут в одном направлении с внутренними напряжениями ОП[109]109
  В позиции I формы идут по направлению нормального напряжения квадрата, а в позиции II – по направлению гармоничной диагонали.


[Закрыть].

Композиция. Конструкция

Эти четыре пары дают, таким образом, восемь возможностей для различных, лежащих на поверхности или скрытых в глубину основ, композиционных конструкций – основ, на которые в дальнейшем могут наслаиваться другие главные направления форм, либо остающиеся в центральном положении, либо удаляющиеся из центра в разных направлениях. Само собой разумеется, что первая основа может отходить от центра, центра вообще можно избежать – число конструктивных возможностей беспредельно. Внутренняя атмосфера времени, нации и, наконец, не совсем независимое от первых двух, внутреннее содержание личности определяют основное звучание композиционных «склонностей». Этот вопрос выходит за рамки этого специального сочинения, здесь следует лишь упомянуть, что за последние десятилетия, например, можно было наблюдать волну концентрического, а затем вновь волну эксцентрического, которая вначале поднялась, а потом спала. Причиной этому были различные обстоятельства, отчасти связанные с явлениями времени, но также часто находившиеся в причинной зависимости от идущих из глубины необходимостей. Особенно в живописи происходили изменения «настроений», порой из желания от нее отказаться, а порой из стремления ее утвердить.

История искусства

«Современная» история искусства должна подробнее заняться этой темой, которая выходит за границы чисто живописных вопросов и может быть истолкована во взаимосвязи с историей культуры. Сегодня обнаружилось многое, что до недавнего времени было скрыто в таинственную глубину.

Искусство и время

В основе взаимосвязи истории искусства и «истории культуры» (к чему относится и глава об отсутствии культуры), условно говоря, лежит триединство:

1. время побеждает искусство —

a) или время обладает большой силой и концентрированным содержанием, и искусство столь же сильно сконцентрировано и свободно идет той же дорогой, что и время, или

b) время обладает большой силой, но распадается содержательно, и искусство, лишенное силы, подвергается распаду;

2. искусство по разным обстоятельствам противопоставляется времени и проявляет противоречащие ему возможности;

3. искусство пересекает границы, в которые оно могло бы быть зажато временем, и несет в себе содержание будущего.

Примеры

Мимоходом можно отметить, что наши сегодняшние направления, которые ссылаются на конструктивные начала, легко совпадают с этими принципами. Отточенная американская «эксцентрика» сценического искусства является наглядным примером второго принципа. Сегодняшняя реакция против «чистого искусства» (например, против «искусства на мольберте») и связанные с этим основательные разногласия относятся к пункту b) первого принципа. Абстрактное искусство освобождается от давления сегодняшней атмосферы и поэтому попадает под третий принцип.

Таким образом, можно объяснить явления, которым, казалось бы, нет определения или которые в отдельных случаях представлялись полностью бессмысленными: исключительное применение горизонталей и вертикалей остается для нас необъяснимым, а дадаизм кажется бессмысленным. Удивительным оказывается и то, что оба эти явления возникли почти в один и тот же день, но несмотря на это находятся в остром противоречии друг с другом. Пренебрежение всеми конструктивными основами, кроме горизонталей и вертикалей, ведет «чистое» искусство к гибели, от этого может спастись только лишь «практически-целесообразное»: внутренне разобщенное, но внешне сильно действующее время склоняет искусство к своим целям и отрицает его самостоятельность – пункт b) первого принципа.

Вопрос формы и культура

Эти немногочисленные примеры, взятые из нашего времени, приведены здесь для того, чтобы осветить органичные, часто неизбежные взаимосвязи специфического вопроса формы в искусстве с культурными или лишенными культуры формами[110]110
  «Наше время» состоит из двух прямо противоположных частей – тупика и порога, с сильным преобладанием первого. Преобладание темы тупика исключает обозначение «культура» – время всегда бескультурно, при этом некоторые ростки будущей культуры могут обнаруживаться то там, то здесь – тема порога. Эта тематическая дисгармония является «знаком» «сегодняшнего дня», который мы постоянно наблюдаем.


[Закрыть]. Они, кроме того, преследуют цель указать на то, что усилия руководить искусством, исходя из географических, экономических, политических и прочих чисто «позитивных» условий, не могут быть исчерпывающими и что при этих методах невозможно избежать односторонности. Только взаимодействие вопросов формы обеих упомянутых областей на основе духовного содержания может указать здесь точную установку, при которой «позитивные» условия играют подчиненную роль, – они сами по себе по сути дела не являются определением, а их можно рассматривать лишь как средство к цели.

Не все можно увидеть или потрогать, или, лучше сказать, под видимым и материальным находится невидимое и нематериальное. Сегодня мы стоим на пороге времени, к которому ведет одна – лишь одна – постепенно идущая все больше в глубину ступень. Во всяком случае, сегодня мы можем только догадываться, в какую сторону поставить ногу, чтобы нащупать следующую ступень. И это является спасением.

Несмотря на, казалось бы, непреодолимые противоречия, современный человек не довольствуется больше внешним. Его взгляд оттачивается, его слух обостряется, и его желание за внешним увидеть и услышать внутреннее растет. Только поэтому мы в состоянии ощутить внутреннюю пульсацию такого молчаливого и скромного существа, каким является ОП.

Относительное звучание

Эта пульсация ОП превращается, как уже было показано, в дву– и многозвучие, если на ОП помещается один простейший элемент.

Левое. Правое

Свободная кривая линия, состоящая из двух волн, идущих в одну сторону, и трех, идущих в другую, имеет, благодаря верхнему утолщению, упрямое «лицо» и завершается направленной вниз, постепенно слабеющей волной. Эта линия устремляется снизу, приобретает усиливающийся волнообразный характер и поднимается до максимального «упрямства». Что произойдет в результате этого упрямства, если она будет идти то влево, то вправо?

Рис. 89. Упрямство со снисхождением. Ослабленные изгибы. Сопротивление слева является слабым. Плоская масса утолщается вправо

Рис. 90. Упрямство в скованном напряжении. Затвердевающие изгибы. Сопротивление справа сильно заторможено. Расслабленный «воздух» слева

Верх. Низ

Для исследования действий «верха» и «низа» годится прием перевертывания – становления с ног на голову (Aufden-Kopf-Stellen) – по отношению к двум предыдущим рисункам, что читатель может проделать и самостоятельно. «Содержание» линии меняется столь значительно, что ее невозможно больше узнать: упрямство бесследно исчезает, его заменяет утомительное напряжение. Концентрации больше не существует, все находится в процессе становления. При повороте налево этот процесс все больше усиливается, а при повороте вправо ощущается утомленность[111]111
  При такого рода экспериментах целесообразно больше доверять первому впечатлению, поскольку способность чувственного восприятия быстро утрачивается и дает полную свободу воображению.


[Закрыть].

Плоскость на плоскости

Здесь я выхожу за границы моей задачи и помещаю на ОП не линию, а плоскость, которая является не чем другим, как внутренним смыслом напряжения ОП (см. выше).

Нормально передвинутый на ОП квадрат.

Рис. 91. Внутренняя параллель лирического звучания. Совместное продвижение с внутренним «дисгармоничным напряжением»

Рис. 92. Внутренняя параллель драматического звучания. Противоположность к внутреннему «гармоническому» напряжению

Отношение к границе

В отношениях формы к границам ОП особую и очень важную роль играет удаленность формы от ее границ. Простая прямая линия неизменной длины может быть расположена на ОП двумя способами (рис. 93 и 94).

В первом случае она свободно лежит на плоскости. Ее приближение к границе придает ей выражение явно усиливающегося напряжения, направленного направо вверх, в результате чего напряжение нижнего конца ослабевает (рис. 93).

Рис. 93

Во втором случае она примыкает к границе и тут же лишается своего напряжения вверх, при этом напряжение вниз усиливается и вызывает ощущение какой-то болезненности, почти что отчаяния (рис. 94)[112]112
  Это усиленное напряжение и прикрепление к верхней границе дают возможность линии в случае 2 казаться длиннее, чем в случае 1.


[Закрыть].

Рис. 94

Другими словами: при приближении к границе ОП напряжение формы усиливается до тех пор, пока в момент соприкосновения с границей оно внезапно не исчезает. А также: чем дальше форма находится от границы ОП, тем меньше ее напряжение по отношению к границе.

Или: близко лежащие к границе ОП формы усиливают «драматический» характер звучания конструкции, и, напротив, далеко лежащие от границы и группирующиеся вокруг центра формы придают конструкции более «лирическое» звучание. Это, конечно, условные правила, которые наряду с другими средствами в полной мере могут быть использованы, и, исходя из которых, возможно окончательно заглушить едва слышное звучание. В большей или меньшей степени они постоянно оказывают воздействие, что подчеркивает их теоретическую ценность.

Лирическое. Драматическое

Некоторые примеры должны в простой форме объяснить типичные случаи этих правил:

Рис. 95. Молчаливая лирика четырех элементарных линий – застывшее выражение

Рис. 96. Драматизация этих же элементов – сложное пульсирующее выражение

Использование эксцентрики:

Рис. 97. Диагональ, проходящая по центру. Ацентральные горизонтальные и вертикальные линии. Максимальное напряжение диагонали. Уравновешенное напряжение горизонтальной и вертикальной линий

Рис. 98. Ацентральное положение всех линий. Диагональная линия усиливается в результате ее повторения. Сдерживание драматических звуков по направлению к точке касания вверх

Ацентральное построение в данном случае служило намерению усилить драматическое звучание.

Увеличение количества звуков

Если, например, в только что приведенных примерах прямые линии заменить на простые кривые, то сумма звуков увеличилась бы втрое, поскольку каждая простая кривая линия состоит, как уже говорилось в главе «Линия», из двух напряжений, в результате которых появляется третье. Если впоследствии на смену простой кривой пришла бы волнообразная линия, то каждая волна представляла бы простую кривую с ее тремя напряжениями, и в соответствии с этим сумма напряжений продолжала бы увеличиваться. К тому же отношения каждой волны к границам ОП усложнили бы эту сумму более громкими или более тихими звуками[113]113
  Дополнительные композиционные таблицы наглядно поясняют подобные случаи.


[Закрыть].

Закономерность

Поведение плоскостей по отношению к ОП является темой для другого разговора. Но приведенные здесь закономерности и правила в полной мере распространяются и на эту специальную тему, давая направление, в котором она должна разрабатываться.

Последующие формы ОП

До настоящего момента здесь рассматривалась лишь квадратная ОП. Последующие прямоугольные формы – это результат преобладания или преимущества горизонтальной или вертикальной пограничных пар. В первом случае будет преобладать холодный покой, во втором – теплый, что, разумеется, и определяет с самого начала основной звук ОП. Устремленное вверх и вытянутое в длину – антиподы. Объективность квадрата исчезает, ее заменяет одностороннее напряжение ОП в целом, которое так или иначе будет влиять на все элементы ОП.

Надо еще отметить, что эти оба вида имеют более сложную природу, чем квадрат. В горизонтальном формате, к примеру, верхняя граница длиннее, чем боковые границы, и, таким образом, для элементов создается больше возможности для «свободы», что, впрочем, скоро вновь заглушается сокращением длины сторон. В вертикальном формате все происходит наоборот. Можно сказать, что границы в подобных случаях гораздо больше зависимы друг от друга, чем в квадрате. Это создает впечатление, будто бы здесь подыгрывает само окружение ОП, оказывая давление снаружи. Так, в вертикальном формате облегчается движение вверх, поскольку в этом направлении давление окружения снаружи почти совсем отсутствует и концентрируется главным образом на сторонах.

Различные углы

Последующие вариации ОП осуществляются благодаря применению разных комбинаций тупых и острых углов. Новые варианты возникают в случае, когда ОП образуется таким образом, что, например, она противостоит элементам правого верхнего угла как ведущая или вновь как препятствующая (рис. 99).

Наряду с этим существуют и многоугольные плоскости, которые в конце концов должны быть подчинены одной основной форме и поэтому являются лишь более сложными случаями данной основной формы, что не требует дальнейшего обсуждения (рис. 100).

Рис. 99. Стимулирующая и сдерживающая (обозначена пунктиром) ОП

Рис. 100. Сложная многоугольная ОП

Форма круга

Величина углов может все больше и больше увеличиваться, а углы – становиться все более тупыми, до тех пор пока они в конце концов полностью не исчезнут и плоскость не станет кругом.

Это очень простой и одновременно очень сложный случай, который я уже подробно обсуждал. Здесь же лишь надо отметить, что как простота, так и сложность проистекают из-за отсутствия угла. Круг прост, так как давление его границ по сравнению с прямоугольными формами уравнено – различия не столь существенны. Он сложен, поскольку верх незаметно перетекает налево и направо, а левое и правое – вниз. Лишь четыре точки сохраняют звук четырех сторон квадрата, что соответствует и нашему эмоциональному восприятию.

Эти точки – 1, 2, 3, 4 – так же противостоят друг другу, как в четырехугольных формах: 1–4 и 2–3 (рис. 101).

Рис. 101

Отрезок 1–2 – это постепенно прогрессирующее ограничение максимальной свободы по направлению сверху влево, которое на протяжении отрезка 2–4 переходит к твердости и т. д., до полного завершения круга. Уже описанное состояние напряженности четырех отрезков круга так же действует, как напряжения сторон квадрата. Таким образом, круг в основе содержит то же самое напряжение, что и квадрат.

Три основные плоскости – треугольник, квадрат, круг – это естественные производные планомерно движущейся точки. Если через центр круга провести две диагонали, которые своими вершинами будут связаны с горизонтальными и вертикальными линиями, то возникнет, по утверждению A. C. Пушкина, основа арабских и римских цифр (рис. 102).

Итак, здесь встречаются:

1. корни двух систем чисел, и

2. корни первичных форм искусства.

Рис. 102. Треугольник и квадрат, вписанные в круг, как первоисточник арабских и римских чисел (A. C. Пушкин. Сочинения, Петербург, издательство Анненкова, 1855, T. V. С. 16)

Если действительно существует подобное, из глубины идущее родство, то тем самым мы получаем определенное подтверждение нашему предчувствию одного и того же корня явлений, которые внешне выглядят абсолютно различными и полностью друг от друга отъединенными. Сегодня особенно важно отыскать эти общие корни. Такая необходимость не рождается на свет без внутреннего на то основания, но требуется много настойчивых попыток, чтобы наконец удовлетворить эту потребность. Эти необходимости имеют интуитивную природу. Поэтому интуитивно выбирается и путь к их удовлетворению. Для дальнейшего развития предполагается гармоничное соединение интуиции и расчета – одного из двух уже будет недостаточно.

Овальная форма. Свободные формы

Через равномерно сплющенный круг, в результате которого получается овал, мы идем дальше к свободным основным плоскостям, не имеющим углов и выходящим за пределы геометрических форм таким же образом, как это происходило и в случаях с угловыми формами. Основные принципы здесь остаются без изменений и будут различимы даже в самых сложных формах.

Все, что в общих чертах было сказано об основной плоскости, должно быть воспринято в качестве исходной схемы, в качестве подхода к пониманию смысла внутренних напряжений, имеющих внешнее воздействие.

Фактура

ОП – материальна, является результатом чисто материального производства и зависит от способа этого производства. Как уже говорилось, при ее изготовлении могут применяться различные по своей фактуре материалы с гладкой, шероховатой, зернистой, игольчатой, блестящей, матовой и, наконец, пластической поверхностью, оказывающие внутреннее воздействие на ОП:

1. изолируя ее, и

2. особенно акцентируя ее связь с элементами внутреннего воздействия ОП.

Само собой разумеется, что свойства поверхности зависят исключительно от свойств материала (холста и его видов, штукатурки и способов ее обработки, бумаги, камня, стекла и т. д.), связанных с ним инструментов и способов их применения. Фактура, о которой здесь невозможно говорить более подробно, как и любое другое средство, является определенной, но достаточно эластичной и гибкой возможностью, которая схематически может выглядеть двояко:

1. фактура идет параллельным путем вместе с элементами и поддерживает их, главным образом, внешне, или

2. она применяется по принципу противоположности, т. е. находится с элементами во внутреннем противоречии и содействует им внутренне.

Кроме материала и инструмента, для изготовления материальной ОП в равной степени необходимо учитывать материал и инструменты по изготовлению материальной формы элементов, что более подробно необходимо обсуждать в учении о композиции.

Указания на такого рода возможности здесь чрезвычайно важны, так как все уже упоминавшиеся способы изготовления со всеми их внутренними последствиями могут служить не только построению материальной плоскости, но и ее оптическому уничтожению.

Дематериализованная плоскость

Устойчивое (материальное) расположение элементов на твердой, более или менее жесткой и видимой ОП, с одной стороны, и находящееся в противоречии с этим «парение» материально невесомых элементов в каком-то неопределенном (нематериальном) пространстве, с другой стороны, – в корне противоположные явления, антиподы.

Общематериалистическая точка зрения, которая, разумеется, распространяется также и на явления искусства, имела в качестве естественно-органичного следствия исключительное уважение материальной плоскости со всеми вытекающими из этого последствиями. Этой односторонности искусство обязано постоянным интересом к ремеслу, к техническим знаниям и особенно к основательной проверке «материала» в целом. В особенности интересно, что эти подробные знания, как уже говорилось, необходимы не только для материального изготовления ОП, но и для ее дематериализации в соединении с элементами, т. е. на пути от внешнего к внутреннему.

Зритель

В любом случае следует особо подчеркнуть, что «ощущение парения» зависит не только от уже упоминавшихся условий, но и от внутренней установки зрителя, который способен видеть одно из двух или оба явления одновременно: если глаз недостаточно развит (что обусловлено психологически) для восприятия глубины, то он будет не в состоянии освободиться от материальной плоскости для восприятия недифференцируемого пространства. Правильно тренированный глаз должен быть способен частично видеть необходимую для произведения плоскость как таковую, а частично, если она принимает форму пространства, ее не замечать. Даже простое сочетание линий, в конце концов, можно рассматривать двояко – или как одно целое с ОП, или как свободно расположенное в пространстве. Впивающаяся в плоскость точка также в состоянии освободиться от нее и «парить» в пространстве[114]114
  Ясно, что преобразование материальной плоскости и связанный с этим общий характер сопоставляющихся с нею элементов в некотором отношении должны иметь очень важные последствия. Среди них одним из самых важных является изменение в ощущении времени: пространство ассоциируется с глубиной, а также с уходящими в глубину элементами. Не случайно я обозначил пространство, возникающее при дематериализации, как пространство «недифференцируемое» – его глубина в конечном счете иллюзорна и поэтому неизмерима. Время в таких случаях не имеет числового выражения и содействует этому процессу лишь относительно. С другой стороны, иллюзорная глубина с живописной точки зрения является реальной и вследствие этого потребует определенного, правда, времени, чтобы следовать за уходящими в глубину элементами формы. Таким образом, преобразование материальной ОП в недифференцируемое пространство увеличивает возможность измерения времени.


[Закрыть].

Точно так же, как описанные внутренние напряжения ОП остаются и в сложных формах ОП, так и напряжения переносятся с дематериализованной плоскости в не-дифференцируемое пространство. Закон не теряет своей силы. Если исходный пункт ясен, а выбранное направление правильно, то невозможно не попасть в цель.

Цель теории

Целью теоретического исследования является:

1. найти живое,

2. сделать внятным его пульсирование, и

3. установить закономерности в живом.

Таким образом соберутся живые факты – как в качестве отдельных явлений, так и в их взаимосвязи. Сделать выводы из этого материала – задача философии и в высшем смысле синтетическая работа.

Эта работа ведет к внутренним откровениям, которые могут послужить любой эпохе.