Текст книги "О духовном в искусстве (сборник)"

Пирамида

Таким же путем постепенно все искусства становятся на путь говорить только то, что именно они и только они могут сказать, причем употребляются средства, свойственные данному искусству, и только исключительно ему.

И, вопреки или благодаря этой отчужденности, никогда в последние времена искусства как таковые не стояли друг к другу ближе, чем в этот последний час духовного поворота.

Во всем, о чем уже здесь говорилось, видятся ростки стремления к анатуральному, абстрактному, к внутренней природе. Сознательно или бессознательно, искусства подчиняются словам Сократа «познай самого себя». Сознательно или бессознательно, обращаются постепенно художники всех искусств преимущественно к своему материалу и исследуют, испытывают его, взвешивают на духовных весах внутреннюю ценность тех элементов, силой которых призвано творить их искусство.

И из этого стремления само собою вытекает естественное последствие – сравнение собственных элементов с элементами другого искусства.

В этом случае наиболее поучительной представляется музыка. За немногими исключениями и отклонениями, музыка всегда была искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы, но делавшим из этих своих средств средство выражения душевной жизни художника и создавшим и из этих своих средств оригинальную жизнь музыкальных тонов.

Художник, не видящий своей цели в хотя бы и художественном изображении природы и являющийся творцом, ищущим вылить во внешности свой внутренний мир, с завистью видит, как подобные цели в нематериальнейшем из искусств – музыке – естественно и легко достижимы. Понятно, что он обращается к ней и пробует, не найдутся ли и в его искусстве те же средства. Отсюда и вытекало нынешнее искание в живописи ритма, математического, абстрактного построения, нынешнее применение повторности красочного тона, наблюдение над тем, как приведена в движение краска и т. д.

Это сравнение средств различных искусств и это учение одного искусства у другого только тогда и в том случае может быть полно успеха и победы, если это учение не внешне, но принципиально. Т. е. одно искусство должно учиться у другого тому, как оно употребляет свои средства, оно должно учиться этому, чтобы принципиально однородно употреблять свое собственное, т. е. в том принципе, который ему одному только и свойствен. Тут нельзя забывать, что каждое средство скрывает в себе ему свойственное применение и что это-то применение и должно быть найдено.

Так, углубление в себя отграничивает одно искусство от другого. Так, сравнение соединяет одно искусство с другим во внутреннем стремлении. Так становится очевидным, что каждое искусство располагает своими силами, заменить которые другими другого искусства невозможно. Так в конце концов мы приходим к слиянию этих специфических сил различных искусств. Из этого слияния со временем возникнет искусство, которое уже нынче мы предчувствуем, истинное монументальное искусство.

И всякий углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства есть завидный работник в создании духовной пирамиды, которая поднимется до неба.

Действие краски

Если блуждать глазами по насаженным на палитре краскам, то возникают два главных последствия:

1) рождается чисто физическое воздействие, т. е. сам глаз будет затронут и заворожен красотой и другими качествами краски. Глядящий испытывает чувство удовлетворения, как гастроном, взявший в рот вкусный кусочек. Или глаз раздражится, как нёбо от пикантной еды. Потом он будет снова успокоен, охлажден, как палец, касающийся льда. Все это, конечно, физические чувства, которые как таковые могут быть только кратки. Они в то же время поверхностны и не оставляют долгого следа по себе, если душа остается закрытой. Совершенно так же, как при прикосновении ко льду переживается лишь чувство физического холода, которое опять скоро забывается, как только палец согреется, так же забывается и физическое воздействие краски, когда от нее глаз отвратится. И точно так же, как физическое чувство холода льда, проникнув глубже, будит другие, более глубокие, чувства и способно сковать целую цепь психических переживаний, так же может и поверхностное впечатление краски развиться в переживание.

Только привычные предметы действуют на среднечувствительного человека совершенно поверхностно. Те же, которые нам встретились впервые, немедля вызывают в нас душевное впечатление. Так впечатляется миром ребенок, для которого всякий предмет нов. Ребенок видит свет. Свет его привлекает. Ребенок хочет его схватить, обжигает себе пальцы и проникается страхом и уважением к пламени. Позже ребенок видит, что кроме враждебных свойств огонь обладает и дружественными, что он изгоняет мрак, удлиняет день, что в его власти греть, варить и дарить радостным зрелищем. По накоплении этих опытов, знакомство с огнем сведено, и знания эти укладываются в мозговом ящике на хранение. Яркоинтенсивный интерес пропадает, и только еще способность огня к радостным представлениям тормозит наступление полного равнодушия. Итак, медленно и шаг за шагом чары распадаются. Всякий узнает, что деревья дают тень, что лошади скоро бегают, автомобили еще скорее, что собаки кусаются, что месяц далеко, что человек в зеркале – не настоящий.

И только при более высоком развитии человека неизменно расширяется круг свойств, заключенных в различных предметах и существах. При высоком развитии получают эти предметы и существа внутреннюю ценность и, наконец, внутренний звук. Совершенно то же случается и с краской, которая при низкой ступени развития душевной впечатлительности может причинить только поверхностное действие, действие, прекращающееся вскоре после перерыва раздражения. Но и в этом состоянии это простое действие бывает различного рода. Глаз притягивается и больше и сильнее более светлыми [красками и еще больше и еще сильнее более светлыми], более теплыми. Киноварь привлекает и раздражает, как пламя, на которое непременно жадно смотрит человек. Яркий лимонно-желтый цвет причиняет после известного времени боль, как уху высоко звучащая труба. Глаз начинает беспокоиться, не может долго выдержать воздействия и ищет углубления и покоя в синем или зеленом. А при более высоком развитии этого элементарного действия рождается глубже идущее, вызывающее, конечно, потрясение духа. В этом случае возникает:

2) второй главный результат наблюдения краски, т. е. ее психическое воздействие. Тут появляется на свет психическая сила краски, рождающая вибрацию души. А первая элементарная физическая сила превращается в путь, по которому краска достигает души.

Быть может, останется открытым вопрос, действительно ли это второе воздействие есть прямое, как можно было бы предположить из последних слов, или не достигается ли оно ассоциацией. Так как обыкновенно душа тесно связана с телом, то возможно, что одно психическое потрясение вызывает ему соответственное другое через ассоциацию. Например, красная краска может вызвать душевную вибрацию, подобную пламени, так как красное есть цвет пламени. Тепло-красное действует возбуждающе. Это красное может подняться до болезненной мучительности, быть может, также и по сходству с текущей кровью. Тогда эта краска пробуждает воспоминание о другом психическом агенте, который неизменно производит на душу мучительное впечатление.

Если бы это было так, то легко было бы объяснить ассоциацией и другие физические воздействия краски[6]6
  Мне представляется более правильным говорить почти всецело о краске, а не о цвете, так как в понятие краски, кроме абстрактного цвета, входит и материальная ее консистенция, именно в том виде, в котором ею оперирует художник.


[Закрыть], т. е. воздействия ее не только на зрительный орган, но и на другие органы чувств, а именно: можно предположить, что, например, светло-желтое вызывает во вкусовых органах ощущение кислоты по ассоциации с лимоном.

Но не совсем возможно провести до конца подобное объяснение. Как раз именно в области вкуса краски известны различные случаи, где это объяснение не может быть применено. Один дрезденский врач рассказывает об одном из своих пациентов, которого он характеризует как человека «необычно высоко стоящего духовно», что этот пациент с завязанными глазами неизменно и безошибочно определяет красочно вкус определенного соуса как английский, т. е. воспринимая его как синий цвет[7]7
  Dr. med. Freudenberg. Spaltung der Persönlichkeit («Übersinnliche Welt». 1908. № 2, стр. 64–65). Здесь же говорится и о слышании цвета (стр. 65), причем автор замечает, что его таблицы не дали ему достаточно материала для установления закона.


[Закрыть]. Может быть, оказалось бы возможным принять сходное, но все же другое объяснение таких случаев, а именно то, что у высокоразвитого человека пути к душе так непосредственны и что впечатлительность души так быстро может быть достигнута, что это воздействие, которое достигается через вкусовые органы, немедленно достигает души и заставляет созвучать соответственные другие пути, идущие из души к другим внешним органам (в данном случае – глаз). Это было бы подобно эху или отклику, как это обычно в музыкальных инструментах, когда они, не потрясенные сами, созвучат другому инструменту, потрясенному непосредственно. Такие сильно чувствующие люди подобны обыгранным хорошим скрипкам, звучащим от всякого прикосновения смычком во всех своих частях и жилках.

С принятием этого объяснения зрение должно было бы находиться в созвучии не только со вкусом, но и со всеми другими чувствами. Так оно и на самом деле. Некоторые краски представляются негладкими, колючими, причем другие, напротив, воспринимаются как нечто гладкое, бархатоподобное, так что все их хочется погладить (темный ультрамарин, зеленая окись хрома, краплак). Самое различие между теплотой и холодом красочного тона основано на этом восприятии. Также есть краски, представляющиеся мягкими (краплак), или другие, кажущиеся всегда жесткими (зеленый кобальт, зелено-синяя окись), так что только что выпущенную из тюбика такую краску легко принять за высохшую.

Выражение «благоухающие краски» общеизвестно.

Наконец, слышание цвета так определенно, что не найдется, может быть, ни одного человека, который стал бы искать впечатления ярко-желтого на басовых клавишах рояли или обозначил бы краплак звуком сопрано[8]8
  В этой именно области работалось уже много как теоретически, так и практически. На многостороннем сходстве (также и физической вибрации воздушных и световых волн) есть стремление построить и для живописи свой контрапункт. С другой же стороны, и в практике были сделаны успешные опыты в памяти маломузыкальных детей оттиснуть мелодию при помощи цвета (хотя бы цветов). Уже много лет работает на этом поприще А. Захарьина-Унковская, построившая специальную точную методу «списывать музыку с красок природы, писать красками звуки природы, видеть красочно звуки и музыкально слышать краски». Давно уже применяется эта метода в школе автора и признана С.-Петербургской Консерваторией целесообразной.


[Закрыть].

Язык красок

Der Mann der nicht Musik hat in sich selbst,

Den nicht der Einklang süsser Töne rührt,

Taugt zu Verrat, zu Ráuberei und ficken.

Die Regung seines Sinns ist dumpf wie Nacht

Und seine Lüste schwarz wie Erebus:

Trau keinem solchen, Merk auf die Musik.

(Из Шекспира)

Музыкальный тон имеет прямой доступ в душу. Он немедленно встречает там отзвучие, так как человек «носит музыку сам в себе».

«Всякий знает, что желтое, оранжевое и красное внушают и представляют собою идеи радости, богатства» (Delacroix)[9]9
  См. Signac. о. с.


[Закрыть].

Обе эти цитаты показывают глубокое сродство искусств вообще и музыки и живописи в частности[10]10
  В применении формы музыка может достигать результатов, недоступных живописи. И обратно: в некоторых своих свойствах живопись обгоняет музыку. Например, музыка обладает временем, растяжением времени. Живопись может зато, лишенная этой возможности, в один миг ударить зрителя всем существенным содержанием, чего лишена опять-таки музыка. Музыка далее, эмансипированная от «натуры», свободна от необходимости черпать свои внешние формы языка из внешности. (Язык природы остается ее языком. Если же музыка и хочет сказать именно то, что природа этим своим языком говорит человеку, то она берет лишь внутреннюю ценность этой речи природы и повторяет это внутреннее во внешности, свойственной музыке, музыкальным языком.) Живопись нынче еще почти исключительно ограничена натуральными формами, взятыми напрокат из натуры. И нынешняя ее задача – испытать, взвесить свои силы и средства, познать их, как музыка поступала с незапамятных времен (тут исключение – программная музыка – действительно лишь подтверждает правило), и попробовать, наконец, эти свои средства и силы чисто живописным образом применять в целях творения.


[Закрыть]. В этом бросающемся в глаза родстве, вероятно, выросла идея Гете, что живопись должна выработать свой контрапункт. Это пророческое выражение Гете есть предчувствие того положения, в котором нынче находится живопись. Это положение есть исход пути, на котором живопись при помощи своих средств должна дорасти до искусства в отвлеченном смысле, и, идя по которому, она в конце концов дойдет до чисто живописной композиции.

Для этой композиции она располагает двумя средствами:

1) краской.

2) формой.

Изолированная, одинокая форма, как представление предмета (реального или не нереального) или как чисто абстрактное отграничение объема, плоскости может существовать самостоятельно. Краска – нет. Краска не допускает беспредельного растяжения. Беспредельное красное можно только мыслить или духовно видеть. Когда слово красное произносится, то это красное не имеет в нашем представлении предела. Предел должен быть, если встретится надобность, насильно к этому мыслим. С другой стороны, красное, не видимое материально, но абстрактно мыслимое, рождает известное точное или неточное представление, обладающее известным чисто внутренним психическим звуком[11]11
  Весьма сходный результат и с примером дерева, который будет приведен ниже, в котором, однако, материальный элемент представления занимает более крупное место.


[Закрыть]. Это из самого слова звучащее красное не имеет также самостоятельно специально выраженной тенденции к теплу или холоду. Эти последние свойства должны быть отдельно к основному звуку мыслимы, как более утонченные отклонения красного тона. Поэтому я и называю это духовное видение неточным. Но оно одновременно и точно, так как внутренний звук остается обнаженным без случайных, к деталям ведущих склонений к теплу, холоду и т. д. Этот внутренний звук подобен звуку трубы или инструмента, мыслимого при слове труба и т. д., причем подробности отсутствуют. Здесь мыслится звук без различий, причиняемых ему звучанием на воле, в закрытом помещении, изолированно или с другими инструментами одночасно, вызванный к бытию охотником, солдатом или виртуозом.

Если же возникает необходимость дать это красное в материальной форме (как в живописи), то оно должно 1) иметь определенный тон из бесконечного ряда различнейших красных тонов выбранный, т. е., так сказать, должно быть характеризовано субъективно и 2) оно должно быть отграничено на плоскости, отграничено от других красок, которые неизбежно присутствуют, которых избежать ни в коем случае невозможно, а вследствие чего (через отграничение и соседство) субъективная характеристика изменяется неизбежно.

Эта неизбежная связь между краской и формой приводит к наблюдениям над воздействиями, которые форма причиняет краске. Сама по себе форма, если даже она остается вполне отвлеченной и уподобится геометрической, обладает своим внутренним звуком, есть духовное существо со свойствами, идентичными с этой формой. Треугольник (без ближайшего определения его остроты, плоскости, равносторонности) есть такое существо с ему одному свойственным духовным ароматом. В сочетании с другими формами этот аромат дифференцируется, приобретает призвучные оттенки, но в основе остается неизменным, как аромат розы, который с ароматом фиалки смешать невозможно. Так же квадрат, круг и все еще возможные формы[12]12
  Полную значения роль играет при этом направление, в котором стоит хотя бы треугольник, т. е. движение – обстоятельство огромной важности в живописи. См. ниже.


[Закрыть].

Здесь ярко выступает взаимодействие формы и краски. Треугольник желтого, круг синего, квадрат зеленого, опять же треугольник зеленого, круг желтого, квадрат синего и т. д. Все это совершенно различно действующие существа.

При этом легко заметить, что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами и другими притупляются. Во всяком случае острые краски звучат по своему свойству сильнее в острых формах (например, желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например, синее в кругу).

Так как число красок и форм безгранично, то безграничны и сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем.

Форма в тесном смысле слова есть не более как отграничение одной плоскости от другой – таково ее определение со стороны внешней. Но так как все внешнее непременно скрывает в себе и внутреннее (выступающее наружно в более сильной или более слабой степени)[13]13
  Если какая-нибудь форма действует безразлично или, как это принято называть, «ничего не говорит», то буквально это не должно быть так понимаемо. Нет такой формы, как нет ничего в мире, что не говорило бы ничего. Но эта речь часто не достигает нашей души, а именно тогда, когда сказанное само по себе безразлично или, говоря точнее, применено не на правильном месте.


[Закрыть], то и каждая форма имеет внутреннее содержание. Итак, форма есть внешнее выражение внутреннего содержания. Таково ее определение со стороны внутренней.

Эти две стороны формы одновременно и ее две цели. А вследствие этого внешнее отграничение тогда безусловно целесообразно, когда оно наиполнейшим образом максимально выразительно[14]14
  Это выражение «выразительно» следует понимать правильно: иногда форма выразительна тогда, когда она заглушена. Иногда форма доводит нужное до максимальной выразительности тогда, когда она не доходит до последней грани, но остается только намеком, указывает только направление к крайнему выражению.


[Закрыть] выдвигает внутреннее содержание. Внешнее формы, т. е. отграничение, которому в этом случае форма служит средством, может быть весьма различно.

И все же вопреки этим различиям, к которым форма способна, никогда не сможет она выйти за пределы двух границ, а именно:

1) форма служит либо как отграничение цели через отграничение вырвать материальный предмет из плоскости, т. е. фиксировать этот материальный предмет на плоскости, или 2) форма остается абстрактной, т. е. она не воплощает на плоскости реального предмета, но является всецело абстрактным существом. Такими абстрактными существами, ведущими как таковые свою жизнь, оказывающими свое влияние и свое воздействие, являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и неисчислимые прочие формы, делающиеся все более сложными и не поддающиеся математическому обозначению. Все эти формы – равноправные граждане духовной державы.

Между этими обеими границами лежит бесконечное число форм, в которых оба элемента налицо и где получает перевес то материальное, то абстрактное начало. Эти формы и есть та сокровищница, из которой нынче художник черпает все единичные элементы своих творений.

Ограничиться чисто отвлеченными формами художник нынче не может. Эти формы еще слишком для него неточны. Ограничиться же исключительно неточным значит отнимать у самого себя возможности, выключать чисто человеческое и через то приводить к обеднению свои средства выражения.

С другой стороны, в искусстве не может быть вполне материальных форм. Нет возможности вполне точно передать материальную форму: волей-неволей художник подчинен своему глазу, своей руке, которые в этом случае и являются более художественными, чем его душа, которая не желает выйти за пределы фотографических целей. Сознательный же художник, не могущий удовлетвориться протоколированием материального предмета, непременно стремится придать изображаемому предмету выражение, что в свое время называлось идеализацией, потом стилизацией и завтра будет называться еще как-нибудь иначе[15]15
  Существенным смыслом «идеализации» было стремление сделать органическую форму более прекрасной, идеальной, причем легко само собою возникало схематическое, а внутреннее звучание личного, индивидуального притуплялось. «Стилизация», выросшая скорее на почве импрессионизма, имела первоцелью не увеличение элемента прекрасного в органической форме, но только ее усиленную характеристику через выбрасывание случайных подробностей. А потому и звучание, тут возникавшее, было совершенно индивидуального характера, но с перевесно говорящим внешним. Но и здесь индивидуализация стала в конце концов схематичной, потому что возникли виды и роды, причем личное в роде потеряло в звучности. Грядущее отношение к органической форме и ее изменение идет к цели обнажения внутреннего звука. Органическая форма не служит здесь уже прямым объектом, но есть лишь элемент божественного языка, нуждающегося в человеческом, так как здесь человек говорит человеку.


[Закрыть]. Эта невозможность и эта бесцельность (в искусстве) беспричинного копирования предмета, это стремление заимствовать у предмета его выразительность и есть те исходные точки, от которых в дальнейшем пути художник, оставляя в стороне «литературную» окраску предмета, начинает искать чисто художественные (так сказать, живописные) цели. Этот путь ведет к композиционному.

Чисто живописная композиция встречается в ее отношении к форме с двумя задачами:

во-первых: композиция всей картины; во-вторых: создание единичных форм, стоящих друг к другу в различных комбинациях и подчиняющихся композиции целого[16]16
  Большая композиция, разумеется, может состоять из меньших, в себе замкнутых композиций, которые внешне даже могут быть враждебны друг другу и все же большой композиции служат (и в этом случае именно своей враждебностью). Эти меньшие композиции состоят из единичных форм, также внутренне различно окрашенных.


[Закрыть]. Так подчиняются в картине многочисленные предметы (реальные или, быть может, абстрактные) одной большой форме, причем они так изменяются, что становятся пригодными в этой именно форме и эту именно форму образуют. Тут единичная форма может быть индивидуально мало звучащей, она служит прежде всего созданию большой композиционной формы и должна быть рассматриваема, главным образом, как элемент этой формы. Эта единичная форма выстроена так, а не иначе, не потому, что ее собственный внутренний звук независимо от большой композиции так непременно требует, но преимущественно потому, что она призвана служить строительным материалом для этой композиции. Тут первая задача – композиция всей картины – является и конечной целью[17]17
  Ярким примером могут служить купальщицы Сезанна, композиция в треугольнике. Подобное построение в геометрической форме есть старый принцип, в свое время оставленный как выродившийся в жесткую академическую формулу, утерявшую внутренний смысл, душу. Применение этого принципа Сезанном и дало ему новую душу, причем особенно подчеркнулось чисто живописно-композиционное начало. Треугольник в этом важном случае не есть вспомогательное средство гармонизации группы, но громко выраженная художественная цель. Здесь геометрическая форма есть в то же время средство композиции в живописи: центр тяжести покоится на чисто художественном стремлении при ясном созвучании абстрактного элемента. А потому Сезанн с полным правом и изменяет человеческие пропорции: не только вся фигура должна стремиться к острию треугольника, но и отдельные части тела все сильнее снизу вверх, как бы ураганом несутся кверху, делаются всё легче и совершенно доступно глазу вытягиваются.


[Закрыть].

Так постепенно все более на первый план выступает в искусстве элемент абстрактного, который еще только вчера робко и едва заметно прятался за чисто материальными стремлениями.

И этот рост и, наконец, перевес абстрактного естественен. Это естественно, так как, чем больше отодвигается на задний план органическая форма, тем больше само собой это абстрактное выступает на первый план и выигрывает в звучности.

Но, как уже упомянуто, остающееся органическое обладает своим внутренним звуком, который либо тожествен со второй составной частью той же формы (ее абстрактной частью) (простая комбинация обоих элементов), либо может быть и другой природы (сложная комбинация и, что возможно, необходимо, дисгармоническая комбинация). Во всяком случае, созвучание органического начала все же слышится, если даже это начало и загнано на самый задний план. А потому выбор реального предмета полон значения. В двоезвучии (духовный аккорд) обеих составных частей формы органическая часть может поддержать абстрактную часть (со– или противозвучием) или ей мешать. Предмет может образовать и только случайное звучание, которое, будучи заменено каким-нибудь другим, не вызовет существенного изменения основного звука.

Например, при помощи ряда человеческих фигур строится ромбоидальная композиция. Она пропускается через чувство и ставится вопрос: совершенно, безусловно ли необходимы человеческие фигуры для этой композиции и нельзя ли было бы заменить их другими органическими формами, и притом так, чтобы от этого не пострадал основной звук композиции? и если да, здесь оказывается случай, где звук предмета не только не помогает звуку абстрактного, но даже ему прямо вредит: равнодушный звук предмета ослабляет звук абстрактного. И это не только логически, но и художественно так. Поэтому следовало бы в этом случае либо найти другой, более звуку абстрактного подходящий, предмет (подходящий по со– или противозвучию), либо вся эта форма должна была бы быть чисто абстрактной.

Чем обнаженнее лежит абстрактное формы, тем чище и притом примитивнее звучит оно. Значит, в композиции, где телесное более или менее излишне, совершенно возможно в большей или меньшей степени без телесного обойтись и заменить его или чисто абстрактными, или телесными формами, но совершенно переложенными в абстрактные. В каждом случае этого переложения или этого вкомпонования чисто абстрактной формы должно быть единственным судьей, указателем, весовщиком чувство. И естественно, чем больше употребляет художник эти абстрагированные или абстрактные формы, тем более он будет дома в их стране и тем глубже будет он вступать в эту область.

И совершенно так же ведомый художником зритель, постоянно станущий собирать все больше и больше знаний в абстрактном языке и им в конце концов овладеющий.

Вот мы стоим перед вопросом: не должны ли мы вообще пренебречь предметным, не пустить ли его на ветер, выбросивши его из наших запасов, и не брать ли только чисто абстрактное вполне обнаженным? Это – естественно навязывающийся вопрос, который через разложение призвука обоих элементов формы (предметного и абстрактного) сейчас же и упирается в ответ. Как каждое сказанное слово (дерево, небо, человек) рождает внутреннюю вибрацию, точно так же и каждый пластично представленный предмет[18]18
  Не принимая во внимание внешне различную окраску обеих этих вибраций.


[Закрыть]. Отнять у себя возможность возбуждения таких вибраций было бы насильно обеднять арсенал своих средств выражения. Так, по крайней мере, сегодня. Но и помимо этого сегодняшнего ответа поставленный выше вопрос разрешается тем ответом, который останется вечным для всех вопросов, начинающихся словом «должно»: нет места этому «должно» в искусстве, которое вечно свободно. Как день от ночи, убегает от этого «должно» искусство.

При рассмотрении второй композиционной задачи – создания единичных для построения всей композиции назначенных форм – надо еще заметить, что та же форма при равных условиях всегда звучит одинаково. Только постоянно условия различны, откуда и истекают два последствия:

1) изменится звук в той же обстановке (поскольку сохранение ее возможно), если будет сдвинуто направление формы[19]19
  Что называется движением. Например, треугольник, просто направленный кверху, звучит спокойнее, неподвижнее, устойчивее, чем тот же треугольник, поставленный на плоскости косо.


[Закрыть];

2) изменится звук, если окружающие его формы будут сдвинуты, увеличены, уменьшены и т. д.

Из этих последствий опять истекает дальше само собою новое последствие.

Нет ничего абсолютного. И в частности композиция форм, основанная на этой относительности, зависима: 1) от изменчивости сопоставления форм и 2) от изменчивости каждой отдельной формы до мельчайших подробностей. Каждая форма так чувствительна, как облачко дыма: незаметнейшее, минимальнейшее сдвижение всякой ее части изменяет ее существенно. И это идет так далеко, что, быть может, легче тот же звук создать различными формами, чем возродить его повторением той же формы: вне возможности лежит действительно точное повторение. До той поры, пока мы особенно чувствительны только к целому в композиции, это обстоятельство имеет скорее теоретическую важность. Когда же люди получат через употребление более или вовсе абстрактных форм (которые будут лишены предметной интерпретации) более утонченную и более сильную восприимчивость, то это же обстоятельство будет все более выигрывать в своем практическом значении. Так будут, с одной стороны, расти трудности искусства, но одновременно будет вместе расти богатство форм, средств выражения количественно и качественно. Тогда отпадает сам собою и вопрос об искаженном рисунке или искаженной натуре и будет заменен другим, истинно художественным: насколько завуалирован или обнажен внутренний звук данной формы? Это изменение во взглядах поведет опять-таки еще дальше и к еще большему обогащению в средствах выражения, так как завуалирование является огромной силой в искусстве. Сочетания завуалированного с обнаженным образуют новые возможности в лейтмотивах композиций форм.

Без подобного развития в этой области композиция форм была бы невозможностью. Всякому, кого не достигает внутренний звук формы (телесной или, особенно, абстрактной), будет представляться подобная компоновка беспочвенным иллюзорным произволом. Именно воображаемо безрезультатное передвигание единичных форм на плоскости картины представляется в этом случае бессодержательною игрою формами. Здесь снова мы наталкиваемся на тот же принцип, который мы и повсюду до сих пор находили как принцип чисто художественный, свободный от второстепенностей: принцип внутренней необходимости.

Если, например, черты лица либо различные части тела сдвигаются, искажаются в жертву художественным целям, то приходится натолкнуться тут кроме чисто живописного вопроса и на анатомический, который и становится тормозом для живописного и навязывает посторонние соображения и расчеты. В нашем же случае все второстепенное отпадает само собою и остается только существенное – художественная цель. И именно эта воображаемо произвольная, а в действительности поддающаяся точному определению возможность сдвигания форм становится источником беспредельного ряда чисто художественных творений.

Итак, гибкость единичных форм, их, так сказать, внутренне-органическое изменение, их направление в картине (движение), перевес телесного или отвлеченного в этой единичной форме, с одной стороны, – и, с другой стороны, сопоставление форм, образующих большие формы формогрупп, которые опять-таки создают большую форму всей картины, далее принципы со– или противозвучия всех названных частей, комбинации завуалированного с обнаженным, комбинации ритмического с аритмическим на той же плоскости, комбинации абстрактных форм как чисто геометрических (простых, сложных) и геометрически неопределимых, комбинации отграничений форм друг от друга (более резких, более мягких) и т. д., и т. д. – все это элементы, создающие возможность чисто рисуночного «контрапункта» и которые к этому контрапункту и приведут. И это будет контрапунктом искусства черно-белого до тех пор, пока выключена краска.

А краска, которая сама по себе дает материал к созданию контрапункта, которая сама в себе скрывает беспредельные возможности, краска в соединении с рисунком приведет к великому живописному контрапункту, благодаря которому и живопись дойдет до композиции и в качестве действительно чистого искусства получит возможность служить божественному. И все тот же непреложный проводник доведет ее до этой головокружительной высоты: принцип внутренней необходимости.

Если и окажется возможным даже уже сегодня бесконечно теоретизировать на эту тему, то все же теория в дальнейших уже мельчайших подробностях преждевременна. Никогда не идет теория в искусстве впереди и никогда не тянет она за собою практики, но как раз наоборот.

Тут все, и особенно вначале, дело чувства. Только через чувство – особливо именно в начале пути – может быть достигнуто художественно-истинное. Если общее построение и возможно чисто теоретически, то все же именно тот плюс, который есть истинная душа творения и относительно, стало быть, и его сущность, никогда не создастся теорией, никогда не будет найден, если не будет вдунут неожиданно в творение чувством. Так как искусство воздействует на чувство, то оно и осуществлено быть может только через чувство. Никогда при точнейших даже пропорциях, при вернейших весах и подвесках не создастся истинный результат от головной работы и дедуктивного взвешивания. Таких пропорций нельзя вычислить и таких весов не найти готовыми[20]20
  Многосторонний мастер Leonardo da Vinci придумал систему и шкалу ложечек для красок. Этим путем должна была быть достигаема механическая гармонизация. Один из его учеников, измученный применением этого вспомогательного средства и обескураженный неудачами, спросил своего товарища, как сам da Vinci применяет этот способ. «Мастер его никогда не применяет», – ответил тот (Мережковский, «Da Vinci»).


[Закрыть].

Говоря в частности о нынешнем дне, упомяну, что в живописи (рисунок + краска) уже ярко выражены два желания:

1) желание ритмичности и

2) симметрии.

Но этого и не надо забывать и думать, что эти два принципа именно в этом применении их и вне искусства, и вне времени. Эти принципы мы видим и в самом архаическом искусстве, начиная с искусства дикарей, и в самые расцветы разных художественных эпох. Против них принципиально нынче возражать нельзя, но, как белое особенно ярко, когда оно сведено до минимума и окружено черной беспредельностью, и как то же белое, доведенное до безграничности, расплывается в безразличную муть, так же и подобные принципы построения в наши, по крайней мере, дни, применяемые беспредельно, теряют в своей звучности и воздействии на душу. Наша нынешняя душа замыкается в недовольстве, когда до нее доходит лишь один определенный звук и жадно просит нужного ей двойного отзвучия. Как белое и черное звучит, как ангельская труба при противоположении, так же и вся рисуночно-живописная композиция ищет того же противоположения. И это противоположение как бы всегда было принципом искусства, но различие душевного лада разных эпох и хочет его различного применения. А потому ритм просит нынче аритма. Симметрия – асимметрии. Разбитость трещинного звука нашей нынешней души жадно просит именно этого противоположения. И, быть может, потом, через какие-то длинные пути дойдет наше нынешнее искусство до того расцвета, до того завершения, которое переживается всякой большой и великой эпохой, и там-то и окажется, что наше трещинное противозвучие, или дис– или агармония и есть гармония нашей эпохи и что наш аритм есть ритм, наша асимметрия – симметрия, но все это бесконечно утонченное, обогащенное и полное яркого аромата наших нынче начавшихся времен.

И поэтому и кажется, что построение в правильном треугольнике, повторность того же движения направо и налево (повторный ритм), совершенно точное повторение (или же в кокетливом отклонении) того же красочного тона и т. п. – только взятый напрокат из старого арсенала мостик от реалистики к новому творчеству.

Пропорции и весы не вне художника, а в нем самом, они – то, что можно назвать также чувством границы, художественным тактом – качества, прирожденные художнику и возносимые вдохновением до гениальных откровений. В этом смысле следует понимать и возможность осуществления пророчества Гете о генерал-басе в живописи. Сейчас можно только предчувствовать подобную грамматику живописи, а когда искусство до нее, наконец, дорастет, то она окажется построенной не столько на физических законах (как уже и пробовали сделать), как на законах внутренней необходимости, которые я спокойно и обозначаю именем душевных. Так мы и видим, что в основе каждой мельчайшей, как и в основе каждой величайшей проблемы в живописи всегда лежит внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже сегодня и который есть величайшее счастье нашего времени, есть путь, на котором мы отряхнемся от внешнего, чтобы на место этого главного базиса поставить ему противоположности: главный базис внутренней необходимости. И как тело укрепляется и развивается упражнением, так же и дух. Как пренебреженное тело делается слабым и в конце концов импотентным, так же и дух. Прирожденное художнику чувство и есть тот евангельский талант, который греховно зарывать в землю. Художник, поступающий так, есть раб ленивый.