Текст книги "Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)"

Исследователи культурных аллюзий в творчестве Блейка достаточно обоснованно говорят о присутствии в его мифологии преломленных элементов индийской космогонии и буддийской картины мира [Clark, Suzuki, 2006; Barlow, 2011; Atkinson, 2019]; об осмыслении им судеб Америки [Elliott, 2009; Freedman, 2018]. В этот ряд попадает и Россия: Блейк не слишком хорошо знал ее географию, но не мог не понимать ее роль в европейской истории, и, по всей видимости, включал ее переосмысленных правителей в свой миф о революции и тиранстве: в политике конца XVIII в. не было правительницы, которая больше воплощала бы женскую власть, чем Екатерина II.

Блейк до русской революции и немного после

1834: Первая русская статья о Блейке и коммуникативный провал

Нельзя сказать, что Блейк был вовсе неизвестен до его открытия прерафаэлитами. Известия о существовании некоего полусумасшедшего визионера, художника и поэта, проникали в печать и при его жизни, причем даже за рубеж.

В 1820-х годах, еще при его жизни, в Россию привезли первые гравюры Блейка: это первые работы художника, попавшие в континентальную Европу. Исследованием этого вопроса занималась специалист по английской гравюре Татьяна Тютвинова [Tiutvinova, 2019]. Правда, эти работы не нарисованы Блейком, а выполнены им как гравером и раскрашены. Так, в 1820-х годах в Россию попала копия картины Ричарда Косуэя «Венера отговаривает Адониса от охоты» (1787), которую награвировал и раскрасил Блейк (рис. 4).

Рисунок 4. Ричард Косуэй. Венера отговаривает Адониса от охоты. 1787. Гравюра, раскраска – У. Блейк

Вместе с несколькими другими эта работа была в коллекции эротических гравюр Александра I. Как именно эти гравюры попали в Петербург, неясно, однако вероятно, что их привезла либо Мария Нарышкина, либо французская актриса Жанетта Филис-Андриё, – обе они были фаворитками царя. Все шесть работ Блейка из этой группы хранятся в Эрмитаже. Татьяна Тютвинова высказывает предположение, что в XVIII в. гравер должен был быть довольно смел для гравировки эротического сюжета, так что здесь Блейк проявляет свою бунтарскую сущность.

Некоторое количество работ Блейка хранится в музеях России – в частности, в Эрмитаже и в Государственном музее им. Пушкина. Хранятся они и в частных коллекциях – в частности, в России хранится одна из копий «Портрета миссис Кью» Юэ Вильера (1820), также награвированная и раскрашенная Блейком (рис. 5).

Рисунок 5. Юэ Вильер. Портрет миссис Кью. 1820. Гравюра, раскраска – У. Блейк

Как верно указывает Дж. Бентли-мл., образцы ранней зарубежной критической рецепции, как правило, оказываются переводами английских статей о Блейке [Bentley, 1977, 112]. Так, немецкая статья «William Blake, Künstler, Dichter, und religiöser Schwärmer» [William, 1811] была переводом биографической заметки Г. К. Робинсона, а французская «Biographie: Artistes anglais: William Blake» [Pichot, 1830] – переложением главы из книги шотландского биографа Аллана Каннингема, который к тому времени выпустил свой труд «Life of the most eminent British painters» [Cunningham, 1830].

К этой же группе «переводных» примеров рецепции относится и первая статья о творчестве и биографии Блейка на русском языке [Артист, 1834]. Само появление этой статьи – знаменательно, поскольку, например, ни в Испании, ни в Голландии не появится достаточно объемных упоминаний о Блейке вплоть до 1860-х годов [Erle, Paley, 2019, v. 1, xxviii-xxx].

Статья о Блейке на русском языке появилась в разделе «Современные летописи» в журнале «Телескоп», который издавал критик, доктор филологии Николай Надеждин в 1831–1836 годах. Надеждин ставил перед журналом высокие просветительские задачи: «Тучи бродят над Европой, но на чистом небе русском загораются там и здесь мирные звезды, утешительные вестницы утра. Всегда ль должно будет их разглядывать в телескоп?.. Придет время, когда они сольются в яркую пучину света» [цит. по: Мордовченко, 1950, 347].

Содержание журнала составляли публицистические статьи, научные сообщения, теоретические сочинения, жизнеописания знаменитых современников. В «Телескопе» выходили отзывы на басни Крылова, «Бориса Годунова» Пушкина, повести Загоскина; переводы из Бальзака и Дюма, Огюста Барбье и Эжена Сю; здесь закладывались основы самобытной русской литературно-философской мысли. Среди сотрудников «Телескопа» были В. А. Жуковский, М. Н. Загоскин, М. Г. Павлов, А. Х. Востоков, К. Ф. Калайдович и многие другие. Здесь дебютировали со своими статьями В. Г. Белинский и А. И. Герцен, публиковал свои памфлеты А. С. Пушкин. «Телескоп» впервые после декабристского восстания заговорил на ряд острых тем и в значительной мере повлиял на изменение литературно-культурного ландшафта.

Журнал был закрыт в 1836 году за публикацию первого из «Философских писем» П. Я. Чаадаева: «По доносу Ф. Вигеля цензор, пропустивший статью, получил отставку, а Надеждин был сослан» [Бабаев, 1972, 454]. Надеждин был отправлен в ссылку в Усть-Сысольск; впоследствии ему разрешили поселиться в Вологде, а «прощен» он был в 1838 году.

В 1834 году «Телескоп» выходил еженедельно, а значит, требовал активного и постоянного наполнения. Пополнением такого рода служили иностранные статьи, в основном по литературе. Редактор объявлял о намерении учиться «у европейских журналистов, преимущественно, французских и английских», «важной тайне соединять полезное с приятным» [Козмин, 1912, 363]. «Целый ряд английских „rеviews“ и „magazines“ и французских „revues“ служил источником для „Телескопа“» [Надеждин, 1914, 24]. Главным из источников Н. К. Козмин называет журнал «Revue de Paris»; в 1832 году в «Телескопе» было опубликовано 13 материалов из «Revue de Paris», в 1833–8, в 1834–18 [Наволоцкая, 1985, ч. 1, 13].

Н. И. Наволоцкая уточняет, что «Телескоп» – «журнал сложный во многих отношениях, журнал со своими секретами» [там же, 11]. Одним из этих секретов оказывается не всегда точная атрибуция источников переводов. Так, можно с уверенностью заявить, что для статьи о Блейке источником стала не сама книга А. Каннингема (как это заявлено в журнале и как считалось ранее в русской критике), а ее вольный пересказ авторства Амедея Пишо в «Revue de Paris» 1833 года. Русские издатели не только «пользовались французскими обозрениями лучших английских статей» [там же, 15], но и могли выдавать их за перевод с оригинала.

Пишо был известен русскому читателю как любитель и популяризатор английской литературы, в том числе как соавтор перевода собрания сочинений Байрона на французский язык (1819–1821). По этому десятитомнику с творчеством Байрона познакомились не только во Франции, но и в России – в том числе и Пушкин. Переводы «неутомимого Пишо» сурово критиковал Набоков, замечая: «Пушкин, хотя и не владел английским языком в 1820–25 гг., благодаря своему поэтическому чутью сумел различить в Пишо, неумело нарядившегося под лорда Байрона, сквозь пишотовы банальности и пересказы не фальцет французского переводчика, а баритон Байрона» [Набоков, 1999, 36]. Пишо также перевел на французский (прозой) «Лалла Рук» Томаса Мура, романы Диккенса, Скотта, Теккерея, биографии Шекспира и Байрона. Он писал статьи в «Revue de Paris», а в дальнейшем – стал главным редактором «Revue britannique» (1838–1877). Таким образом, статья Пишо о Блейке была закономерна в контексте его литературных интересов.

Легко доказать, что русская статья представляет собой точный перевод статьи Пишо. Если биография Блейка авторства Каннингема (1830) называется просто «William Blake», то статья Пишо в «Revue de Paris» (1833) имеет заголовок «Artiste, Poète Et Fou (La Vie De Blake)», а статья в «Телескопе» (1834) – «Артист-поэт-сумасшедший. Жизнь Вильяма Блека».

Текстуальное сопоставление позволяет расставить все точки над i. Сравним последовательно первые абзацы английского, французского и русского текста.

(1) «Painting, like poetry, has followers, the body of whose genius is light compared to the length of its wings, and who, rising above the ordinary sympathies of our nature, are, like Napoleon, betrayed by a star which no eye can see save their own. To this rare class belonged William Blake» [Cunningham, 1830, 143].

(2) «Je ne sais si vous connaissez un petit livre que le célèbre M. Beckford a publié sous le titre de VIES DE PEINTRES EXTRAORDINAIRES. C'est une série d'articles biographiques, écrits avec une grande naïveté, mais dont les personnages n'ont ja mais existé que dans l'imagination du biographe. Eh bien! avec toutes les ressources de son imagination orientale, l'auteur original de VATNECK, l'architecte capricieux de l'abbaye de Fonthill, le poète du palais d'Eblis, n'a rien inventé dans ses vies imaginaires qui rapproche de la vie réelle de Blake, telle que la raconte M. Allan Cunningham, le biographe des artistes anglais» [Pichot, 1833, 132].

(3) «Не знаю, известна ли вам маленькая книжка, которую издал знаменитый Бекфорд под заглавием: ЖИЗНЕОПИСАНИЯ НЕОБЫКНОВЕННЫХ ЖИВОПИСЦЕВ. Это собрание биографических статеек, написанных с удивительным простодушием, но которых лица существовали только в воображении биографа. При всех, однако, пособиях своей фантазии, совершенно восточной, оригинальный автор ВАТЕКА, прихотливый Зодчий Фонт-Гильскаго аббатства, поэт Эблисовых чертогов, не изобрел в сих идеальных жизнеописаниях ничего такого, что могло бы стать наряду с действительной жизнью Блека, как рассказывает ее Аллен Коннингам, биограф Английских артистов» [Артист, 1834, 67–68].

Очевидно, что третий пример является точным переводом французского текста; дальнейшее сравнение показывает такую же, практически дословную, идентичность русского и французского текста, вплоть до словообразовательных и синтаксических калек. Русский перевод местами сокращен, однако незначительно. Книга Каннингема, «Lives of british Artists», значится как источник в окончании как французской статьи, так и русской.

Автор единственной статьи об этом первом примере русской рецепции, американец Дж. Бентли, хвалит автора за новшества: хотя он берет основную информацию у Каннингема, он подвергает ее рефлексии и критике, и ученый находит вполне или частично оригинальными ряд абзацев статьи [Bentley, 1977, 113]. Однако уже сопоставление первого абзаца позволяет указать на то, что автором оригинального взгляда на текст Каннингема является вовсе не русский «автор», а французский. Отмеченные Бентли элементы сравнительного литературоведения (контекстуальное расширение поля разговора о Блейке, его сравнение с Вордсвортом и лейкистами, упоминания о Баньяне и Гюго) – также появляются в русском тексте из статьи Пишо. И в этом смысле вовсе не удивительно, что «в статье „Телескопа“ нет упоминаний о русских авторах, а к тексту Каннингема добавлены либо французские примеры, либо английские»[86]86
  «there are no references to Russian authors in the „Teleskop“ article, while the comparisons with Blake added to Cunningham's account are chiefly either French or English».


[Закрыть] [Bentley, 1977, 114]. В итоге Бентли делает предположение о несамостоятельности русской статьи и выстраивает предполагаемую последовательность переложений – искажений: биография Дж. Т. Смита (1828) – биографическая новелла Каннигнема (1830) – французский текст Пишо (1833) – русский перевод для «Телескопа» (1834). На основании сопоставительного анализа французского и русского текстов эту последовательность можно считать доказанной.

Возможно, Надеждин как редактор старался избежать упреков в переводческих неточностях, неизбежных при двойном переводе. «Н. Надеждин выписывал для Университета английские журналы и при возможности пользовался первоисточниками, особенно в первые годы» [Наволоцкая, 1985, ч. 1, 15]; а если и не переводил с них напрямую – то мог, как мы видим, указывать английские первоисточники.

Уровень перевода невысок; допущено много неловких, корявых выражений. Несомненно, именно с этим связана переводческая ошибка, замена прошедшего времени на будущее, на которую указывает (не знающий русского языка!) Дж. Бентли: «Там, где Блейк и Каннингем пишут о „старых книгах и картинах, которые я написал в вечности, до моей земной жизни“ (абзац 22), написано „старые книги и картины, которые я воскрешу в вечности, когда окончу земную жизнь“ (абзац 36)»[87]87
  «For example, where Blake and Cunningham wrote of „books and pictures of old, which I wrote in ages of eternity, before my mortal life“ (Paragraph 22), the adaptor gives „books and pictures of old, which I will revive in eternity when I have finished my mortal life“ (Paragraph 36)».


[Закрыть] [Bentley, 1977, 113], то есть вместо прошедшего времени использовано будущее. Обратимся к русскому тексту статьи, где переводчик восклицает от имени Блейка: «У меня в голове множество галерей, наполненных старыми книгами и картинами, которые я все осуществлю в вечной жизни, по окончании жизни земной…» [Артист, 1834, 85; курсив наш – В. С.]. Источником ошибки становится французский текст Пишо, где также подразумевается посмертная, а не дожизненная творческая работа Блейка: «J'ai dans la tête des galeries pleines de vieux livres et de vieux tableaux, que j'exécuterai dans les âges de l'éternité, après ma vie mortelle» [Pichot, 1833, 143; курсив наш – В. С.].

Так или иначе, перевод статьи явно был выполнен достаточно спешно, русский текст пестрит кальками с французского и просто неловкими выражениями, которые усложняют чтение: например, отец Блейка предполагает, что тот сможет «гравировать лавочные ярлычки» (имеется в виду изготовление вывесок). Скульптор Флаксман оказывается «хорошим судьей в деле поэзии» (ср. «bon juge en poésie» в тексте Пишо). Немало и просто смысловых искажений. Например, в английском тексте отец Блейка – чулочник, торговец трикотажем (hosier), во французском – также «трикотажник, чулочник» (bonnetier); в русском он почему-то становится «добрым колпачником» (почти что «шляпником»).

Спешность переводов была связана со стремлением выпускать журнал в срок; как отмечает Н. И. Наволоцкая, в 1834 году Надеждин «предпринял попытку выйти из должников читателя», и «Телескоп» стал выходить еженедельно, но «качество публикаций изменилось: отдельные номера почти целиком заполнялись переводами» [Наволоцкая, 1985, ч. 1, 9], и не самого высокого качества.

Переводчиком статьи о Блейке с французского издания могли выступить многие сотрудники журнала – например, сам Николай Надеждин, который размещал в «Телескопе» свои переводы с французского и говорил о достоинствах «Revue de Paris». Он был одним из первых теоретиков литературы в России: в 1830 году защитил и опубликовал диссертацию «De origine, natura et fatis Poëseos, quae Romantica audit» («О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтическою»). Он обосновывал свои литературные позиции философски, следуя Гегелю и Шеллингу в восприятии искусства как развития мирового духа [Манн, 1968], и ратовал за плодотворный диалог между русской и европейской литературой (например, в статье «Европеизм и народность в отношении к русской словесности», 1836).

Если предположить, что именно Надеждин переводил статью Пишо, то можно посчитать, что для него фигура Блейка воплощала отрицательные стороны современной литературы, ведь Надеждин осмеивал «приравнение поэзии безумию, отрицание всяких правил для гения», «пагубное безначалие» романтиков [Надеждин, 1914, 21–22].

При этом стихийная поэтическая диалектика Блейка могла быть во многом созвучна диалектике взглядов самого Надеждина, который в своей диссертации о романтизме писал «о „синтезе противоположностей“, составляющем „всесущее“, – он указывает на „разъятие этого первоначального синтеза“, на „колебание элементов, долженствующих разрешиться“, на то, как один элемент берет верх над другим и обратно, почему „зрелая жизнь всегда должна представлять двоякий вид“, а поэзия „дважды мужает и созревает“, произведя „прекраснейшие цветы и приятнейшие плоды“» [Надеждин, 1914, 22]. Эти рассуждения составляют прямую параллель к размышлениям Блейка о двойственности бытия, о диалектике опыта и невинности, о синтезе противоположностей. Вместе с тем нет свидетельств, что Надеждин мог читать Блейка, иначе чем отдельные стихи в прозаическом французском переводе в статье Пишо.

Более вероятно, что перевод статьи о Блейке был выполнен другим сотрудником издания. В частности, с 1833 года в «Телескопе» начинает сотрудничать, а с 1834 года признан соредактором, В. Г. Белинский, который отвечает за «переводы с французского и критические статьи» [Козмин, 1912, 364]. Он действительно активно переводил с французского в этот период: так, для той же 22-й части «Телескопа» он перевел отрывки из полевых впечатлений Александра Дюма и «Двадцать четыре часа в Риме» Жюля Сандо. Правда, в перечне переводов Белинского [Белинский, 1959, 283–287] перевод из Пишо (либо Каннингема) не указан.

Сравнение показывает, что переводы Белинского с установленным авторством в целом по-русски звучат значительно более правильно, чем перевод статьи Пишо; в них также встречаются неловкие выражения, однако сравнительно редко. Например, в переводе «Мести» Дюма, опубликованном в том же номере «Телескопа», есть не совсем удачные обороты: «Долина Дофине, в которой углубляется Картезианский Монастырь» [Дюма, 1834, 98]; есть и длинные, тяжелые сложноподчиненные предложения: «И так мне поверят, если я скажу, что никогда сердце мое не испытывало впечатления сильнее того, каким я был поражен, увидев на конце огромного готического коридора, в восемьсот футов длины, отворившуюся дверь одной кельи, и потом вышедшего из этой двери и показавшегося под арками, почерневшими от времени, Картезианца с белою бородою, одетого в то самое платье, которое носил еще Святой Бруно и над которым пронеслось восемь веков, не изменив ни одной его складки» [там же, 104].

Другими установленными или предполагаемыми переводчиками с французского языка в «Телескопе» за 1834 год, наряду с упомянутыми Надеждиным и Белинским, были Ф. А. Кони, Д. Ю. Струйский, Е. В. Сухово-Кобылина, В. С. Межевич, Н. Ф. Павлов [Наволоцкая, 1985, ч. 1–2].

Анонимность переводчика – дело в то время вполне обычное: и авторские материалы часто публиковались без имени писателя. «В традициях XVIII – нач. XIX века в журналах тридцатых годов редко печатались именные материалы. Многие литераторы хотели сохранить в тайне свое участие в печати» [Наволоцкая, 1985, ч. 1, 10]. Поскольку архив «Телескопа» не сохранился, вопросы атрибуции остаются сложными: для их дальнейшего исследования необходим анализ цензурных документов, частной переписки, а также текстуальный анализ.

Проанализируем, что же русский читатель «Телескопа» мог узнать об Уильяме Блейке, продираясь сквозь непростую материю двойного перевода биографической новеллы Каннингема.

Уже название статьи, «Артист-поэт-сумасшедший», явно отсылает нас к французскому оригиналу; однако «артист» – не только и не столько калька с французского, поставленная вместо более уместного, казалось бы, «художник». В силу билингвизма и даже многоязычия образованного населения России начала XIX века в «артисте» просвечивала внутренняя форма слова, подчеркивая творческий и обобщающий характер этого занятия. В «Лексиконе» Плюшара говорится: «Истинный Артист есть существо дивное, поэтическое, отличное от людей и отдельное от общества: у него есть свой особенный круг понятий, свои нужды, причуды и странности; словом, свой особенный образ жизни, только ему одному свойственный» [Энциклопедический, 1835, 222]. Таким образом, «артист» в названии статьи – сложное понятие, вмещающее целый семантический комплекс и немало сообщающее о герое статьи.

Мнение о Блейке как сумасшедшем повторялось на протяжении XIX века, поддержанное его немногочисленными биографами. В русском тексте 1834 года приведены следующие «признаки» сумасшествия. Во-первых, Блейк научился записывать свои сны: «мало-помалу приобрел он весьма редкую способность излагать эти сны довольно верно, со всеми их чудными призраками. Это было началом безумия, которое сначала могло казаться ему приобретением нового чувства» [Артист, 1834, 73]. Далее не приводится никаких особенных свидетельств сумасбродства поэта, вплоть до рассказа о его преклонных годах, когда он «остался один-одинехонек со своим поэтическим безумием» [там же, 82]; «Трехгодичное уединение довершило расстройство Блекова ума; он более и более погружался в свою мечтательную жизнь, прервал почти все связи со своими современниками, предавшись единственно и вполне знаменитым мертвецам, сообщаясь с материальным миром только посредством верной своей подруги. Он вступил в постоянные сношения с Гомером, Моисеем, Пиндаром, Вергилием, Дантом, Мильтоном» [там же, 85–86]. Впрочем, далее биография вновь описывает вполне реальное и разумное существование Блейка, вплоть до того, что «Блек имел еще сумасбродство составить собственную свою теорию искусства» [там же, 88]. Одним словом, Блейк неоднократно охарактеризован как полусумасшедший духовидец, однако свидетельств действительного безумия не приводится.

Биография поэта и художника изложена очень неточно, по сути, представлена в анекдотах, недаром в конце текста сказано: «Если бы я писал книгу, а не статью, то мог бы рассказать еще много анекдотов из жизни Блека» [там же, 95]. Начиная с превращения отца Блейка из хозяина трикотажного магазина в «почтенного колпачника», текст здесь и там грешит биографическими неточностями. Например, не все свои знаменитые стихи Блейк написал в отрочестве, как можно понять из абзаца на с. 69–70. Склонность Блейка к иллюстрации стихотворений возведена в закон: «он не создавал ни одной картины, не приложив к ней вдохновенного комментария поэмы, не сочинял ни одной поэмы, не украсив ее картинами» [там же, 72], – хотя существовали и картины Блейка без стихотворного текста, и стихи без графического оформления. Как и у Каннингема, смерть Блейка отнесена к 1828 году, а не к 1827-му.

Автор французского текста, а за ним и переводчик делают некоторые заключения о том, что уединение и недостаточное признание привели к углублению «сумасшествия» Блейка: «Если бы Блек нашел в себе больше симпатии в нашем прозаическом мире, он бы менее уединялся в свой мечтательный мир. Только мало-помалу предался он совершенно духам и сделался их живописцем и поэтом» [там же, 82–83].

Однако главной проблемой статьи стали даже не ошибки в биографии, не снисходительный тон рассказчика анекдотов. Главной проблемой стало косноязычие, которое существенно затрудняло понимание текста. Например, говоря о ранних стихах Блейка, автор пишет: «И Английская литература имела также своих чудо-ребят, из коих некоторые счастливо оправдали ранние надежды, ими поданные. Перечтите их стихи, и вы будете иметь понятие о балладах, одах, драматических поэмах, к изданию коих друзья уговорили Блека, спустя больше двадцати лет с того времени, как они были написаны» [там же, 69–70]. Витиеватая мысль в переводе с французского утратила точность, и стихи «чудо-ребят» (вундеркинды, во французском тексте – «des enfans sublimes») почему-то оказываются примерами стихов Блейка.

А вот как высказывается мысль о том, что Блейк не был клиническим сумасшедшим: «Впрочем, не было еще никаких причин подозревать, чтобы у Блека было какое-нибудь повреждение в том органе, где вырабатывается ум, если можно здесь употребить сие выражение материальной физиологии» [там же, 73]. О крахе торговых начинаний Блейка написано: «Но заведение сие упало по причине несогласия компаньонов» [там же, 75].

Определенный интерес представляет характеристика произведений Блейка: это все же первый, пусть несамостоятельный и неловкий, образец описания его книг на русском языке. Так, например, сказано о «Песнях невинности и опыта»: «Сие творение состояло из семидесяти сцен, представляющих в занимательном контрасте воспоминания юности и зрелых лет; при каждой сцене находится свой аккомпанемент в стихах, для объяснения группы или пейзажа; одним словом, это настоящий альбом в роде тех, кои начали появляться во Франции со времени размножения литографических изделий. Но Блеков альбом отличался совершенно религиозным характером; его рисунки представляли большею частию отвлечения мистического ума» [там же, 75–76].

Приведена и характеристика некоторых мифологических (пророческих) поэм Блейка. Так, например, поэма «Книга Уризена» описана как явление «непонятного почти создания, названного им УРИЗЕН, которое почитают историей демона, осужденного на множество ужасных трудов и приключений. Этот Уризен (состоящий из двадцати семи картин) проходит чрез ужасные пропасти огня и мрака, попеременно то сражаясь с чудовищами, то низвергая одну женскую душу во глубину самой мрачной преисподней» [там же, 83]. Упоминает автор статьи и «Иерусалим»: «издал он настоящий художнический апокалипсис; это было целое собрание гравированных сцен, где он от допотопного мира переходит к нашей прозаической эпохе. Все это вместе называется ИЕРУСАЛИМОМ; но любители не могли проникнуть в смысл сего произведения, и оно имело отрицательный успех» [там же, 87].

Упоминаются в статье также иллюстрации Блейка к Книге Иова, «Ночам» Юнга и «Могиле» Блэра, его полотно по «Кентерберийским рассказам» Чосера, картина «Дух блохи».

Любопытны принадлежащие А. Пишо примеры литературных сопоставлений. Так, например, он сравнивает Блейка и Вордсворта: «Аллен Коннингам, ревнитель Англо-Шотландских Лекистов, хотя сам и не принадлежит к ним, забывает выставить очевидную аналогию сей поэзии <речь о „Песнях невинности и опыта“> с некоторыми балладами Вордсворта» [там же, 76]. Интересно сопоставление поэм Блейка и Баньяна: «Прежде Блека был Купер, прежде Купера Бюниан, автор известного ПУТЕШЕСТВИЯ СТРАННИКА В ОТЧИЗНУ. Бюниан, этот простонародный Мильтон, столь сходный по свойству гения с сим последним; Бюниан, которого Евангельское служение умел бы так хорошо описать Филар. Шаль; Бюниан, коего мистическую Одиссею Блек мог бы, по моему мнению, превосходно украсить своими картинами, хотя ни Сутей, биограф Бюниана, ни Аллен, биограф Блека, не вздумали сравнить между собою сии два оригинала. Однако ж между энтузиазмом Бюниана и Блека то главное различие, что первый более христианин, а последний более артист» [там же, 82].

Проводятся параллели и с французской литературой: «Невзирая на Гиро и Ламартина, невзирая на целый том ОСЕННИХ ЛИСТОВ В. Гюго, во Франции с некоторого времени поэзия слишком удалилась от подобных детских, простодушных излияний; но кто знает, не приведет ли опять к ним вследствие новой реакции, нынешняя сатанинская поэзия, подобно как прелюбодейный роман может вновь привести Французскую литературу к пастушеской поэзии?» [там же, 79].

Кроме биографии, русский текст включает несколько прозаических переложений жемчужин лирики Блейка. Прозаический перевод и перевод через язык-посредник как в XVIII, так и в XIX веке были обыкновенным явлением: так, например, прозой переводили «Ночные думы» Юнга: А. М. Кутузов – с немецкого перевода Арнольда Эберта, а С. Н. Глинка – с прозаического французского переложения Летурнера. Через посредничество французского в Россию пришли и «Потерянный рай» Мильтона, и многие другие произведения английской литературы.

Именно в опосредованном и неумелом переложении причина того, что первый перевод самых ярких стихов Блейка на русский язык остался незамеченным. Каннингем привел несколько стихотворений; Пишо перевёл их на французский подстрочником; неизвестный русский автор перевел их с французского также подстрочно, прозой. Вслед за французским автором («Je vais le traduire dans toute la nudité du mot à mot…» [Pichot, 1833, 134]), русский переводчик обещает перевести как можно более дословно: «Вот слово в слово перевод её» [Артист, 1834, 70].

И получился любопытный, однако плохо по-русски звучащий, корявый текст:

«Тигр, тигр! Ты, которого пламенный взор сверкает ночью среди лесов! какая бессмертная рука расположила грозную симметрию твоего тела?

В каких водах или в какой бездне воссиял первоначально луч твоих взоров! На каких крыльях дерзнул он вознестись! Какая рука осмелилась схватить его пламя!

Чья десница, чей ум сплел жилы твоего сердца? И когда оно стало биться, чья смелая рука дала форму твоим членам?

На какой наковальне, каким молотом, выкована голова твоя? Кто мог дать тебе тобой ужас внушаемый?

Когда с высоты своих кругов, звезды осыпают небеса блестящими слезами, художник улыбается ли, видя в тебе свое создание? Тот ли сотворил тебя, кто сотворил агнца?» [там же, 70–71].

Несмотря на все сложности перевода, современный читатель может увидеть сквозь тяжелые конструкции строки двойного подстрочника вдохновенный оригинал. Однако современнику Пушкина и Лермонтова, конечно, трудно и почти невозможно было оценить поэзию, скрытую в неловкой прозе:

«Маленькой барашек, кто сотворил тебя? Маленькой барашек, кто сотворил тебя? Кто дал тебе жизнь? Кто указал путь к реке и на луг? Кто облек тебя мягким, блестящим руном? Кто научил нежному блеянию, которым веселится долина? Маленькой барашек, знаешь ли Того, Кто тебя создал?

Маленькой барашек, я скажу тебе кто Он; Его зовут твоим именем, ибо ты называешься агнцем. Он кроток и добр. Он был также младенцем; я младенец и ты агнец, мы оба называемся так же, как зовется Он. Маленькой барашек, да благословит тебя Бог! Бог да благословит тебя, маленькой барашек!» [там же, 79].

Низкое качество текста перевода стало главной причиной того, что материал не был замечен и о Блейке русская критика долго не вспоминала. В 1840–1880-х годах он практически не упоминается ни в словарях, ни в обзорах английской литературы, ни в известных нам журнальных публикациях. Он оказался погребен в завалах русской периодики вплоть до конца XIX века, когда о нем написали Гилкрист, Суинберн и Йейтс, и только вслед за ними – Венгерова и Бальмонт. Эта статья, таким образом, стала оборванной нитью, не повлекла за собой, насколько нам известно, никакого дальнейшего отклика.

Уильям Блейк далеко не сразу стал назваться по-русски именно так. Его имя до середины XX века писали то «Уильям», то «Вильям»; можно найти и «Вилльям» [Шерр, 1898], и «Вильгельм» [Батюшков, 1912]. С фамилией было тем сложнее: русский язык долго не мог определиться, как передавать на письме дифтонг [ei]. Колебания в написании отражены, например, в «Энциклопедическом лексиконе» Плюшара: для передачи фамилии адмирала Р. Блейка (Blake) предлагаются варианты «Блакъ» и «Блекъ»; здесь же как «Блакъ» переданы фамилии шотландского химика Дж. Блэка (Black) и испанского полководца английского происхождения Ж. Блейка (Blake), а на фамилии «Блекъ» стоит пометка «см. Блакъ» [Энциклопедический, 1836, 96–105]. Поэт и художник Уильям Блейк в «Лексиконе» не упомянут, хотя более 100 статей (на букву В) для этого издания написал Н. Надеждин. Трудности добавляло то, что существовал шотландский романист Уильям Блэк (William Black, 1841–1898), которого можно было легко перепутать с Блейком. В словаре Брокгауза и Ефрона этот романист, а также вышеупомянутые химик и адмирал идут под фамилией «Блэкъ», но о художнике и поэте Уильяме Блейке упоминаний нет [Андреевский, 1981, 118–119].