Текст книги "Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)"

Наиболее частым вариантом написания его фамилии вплоть до 1950-х годов был «Блэк», хотя уже в 1915 г. Маршак писал в «Северных записках»: «Правильнее произносить это имя не „Блэк“, а „Блейк“; однако в России успела установится первая транскрипция» [Маршак, 1915, 73].

Блейк как символист:
символистская критика, переводы Константина Бальмонта и стихи Юргиса Балтрушайтиса

Россия во второй половине XIX века жила активной литературной жизнью, где проза во многом потеснила поэзию в значимости; открытие Блейка прерафаэлитами, а также вышедшие в 1860-х его биография и сочинения не были замечены русскими писателями и критиками. В поисках следов рецепции порой встречаются забавные факты. Так, составитель комментария к англоязычному переводу Раисы Бобровой «Записок охотника» Николай Чернов утверждает, что в 1879 году Тургенев в Лондоне встречался с Блейком (который к тому времени уже полвека как умер) [Turgenev, 1989, 360] – именно с Блейком, а не с романистом Вильямом Блэком, с которым Тургенев действительно встречался.

Блейк не был ни включен, ни даже упомянут в наиболее полной русской антологии английской поэзии второй половины XIX века, хотя туда вошли переводившиеся в России поэты второго ряда Т. Кэмпбелл, Э. Эллиот, Ф. Гименс [Гербель, 1875].

Первые после 1834 года упоминания Блейка в русской критике появляются только на рубеже XIX и XX веков, и они следуют по стопам западной критики. Так, Иоганн Шерр посвящает «Вилльяму Блэку» полстраницы в своей «Иллюстрированной всеобщей истории литературы»: он называет Блейка «каким-то пророчествующим мечтателем», произведения которого «часто лишены всякой художественной формы», и рассматривает его как прямого предшественника прерафаэлитов [Шерр, 1896, 126].

М. Дубинский в 1900 году пересказывает в своей книге краткий вариант супружеской судьбы Блейка, по всей видимости, почерпнутый из анекдотических биографий первой половины XIX века: «Катерина оказалась прекрасною женою. Она довольствовалась самыми простыми туалетами, оставаясь всегда веселою и жизнерадостною. Единственно, к чему она стремилась, была слава мужа, в картины которого она вкладывала много своего. Главным образом колорит принадлежал жене Блэка, которой одной только он вверил тайну своего колорита» [Дубинский, 1900, 223].

Появляются в русских изданиях и более предметные упоминания о Блейке-художнике. Художественный критик В. В. Стасов пишет о нем в 1901 году как о прямом предшественнике прерафаэлитов, ниспровергателей ценностей: «Первым протестантом выступил живописец Блэк, в конце XVIII столетия. Собственно говоря, он и не думал выставлять себя нападателем, протестантом, он заботился только о выражении того, что его наполняло и мучило, но протест выходил сам собою. Он был по натуре – мистик, духовидец, полупомешанный спирит, но при этом все-таки человек талантливый и много учившийся своему искусству» [Стасов, 1901, 279].

«Дерзостность» художественной манеры Блейка признавали и другие авторы: «В противоположность мягкому характеру <…> буржуазных живописцев такие художники, как Уильям Блэк <…> не отступали ни перед какой дерзостью при изображении порождений своей фантазии. У Блэка между замыслом и исполнением зияла широкая пропасть…» [Майр, 1904, 58]. Более подробно пишет о Блейке-художнике Степан Яремич. Сравнивая его с французским живописцем Одилоном Редоном, Яремич отмечает: «Это то же течение, родоначальником которого можно назвать англичанина Блэка. Но какая же огромная разница в приемах. Блэк хорошей школы художник и порой, несмотря на чудачества, у него встречаются прямо талантливые и интересные мотивы, Редон же полная немощь» [Яремич, 1904, 237].

Стасов подробнее пишет о Блейке в 1906 году, показывая некоторое, явно опосредованное, знакомство с его иллюминированными книгами: «У него бывали видения, ему нередко являлись Моисей, пророки, Христос, ангелы, апостолы, Гомер, Данте, Мильтон, и он с ними по целым часам беседовал запанибрата. Самого себя он считал иногда то Адамом, то Сократом, он в своих видениях видел то рай, то ад – и все это он старался воплотить потом в своих картинах и рисунках. Он писал много стихов подобного же содержания – обыкновенно мрачного и трагического, – и эти стихотворения, писанные им (по его словам) не свободно, не произвольно, а как бы под диктовку невидимых сил, равно как и разные чужие стихотворения, он иллюстрировал рисунками своего сочинения. Он был враг современной английской живописи, естественной и натуральной <…> Его рисунки – видения, хотя иногда и могучие, и всегда мастерские по технике, но свидетельствуют лишь о беспорядочном, лихорадочно возбужденном воображении, о галлюцинациях наяву, о болезненном стремлении к сверхъестественному и чудовищному и о полном пренебрежении всего существующего в действительной жизни и природе. Его иллюстрации к собственным поэмам: „Песни невинности“ (1787), „Пророческие книги“ и „Могила“ (1805), а также к знаменитым „Юнговым ночам“ (1794) наполнены бесчисленными толпами нагих аллегорических фигур мужчин, женщин, стариков, юношей, младенцев, а также фантастических безобразных чудовищ – в позах и с жестами отчаяния, страдания, муки. Все они стремятся и несутся вихрем, вверх – в рай, или вниз – в ад» [Стасов, 1906, 143–144]. Вот с какой суровой и предвзятой точкой зрения предстояло столкнуться русской рецепции Блейка.

Вместе с тем начало XX века можно назвать периодом настоящего расцвета рецепции Блейка в России. Для популярности Блейка и его признания в русском символизме нужно выделить три наиболее существенные причины.

Первая – та, что Блейк, с его сложными авторскими мифологическими построениями, оказался актуальным. Мифологические миры Блейка, деятельная мистика его Поэтического Воображения были созвучны символистскому взгляду на мир. И если романтическая картина мира была реакцией на рационализм классицизма и Просвещения, то модернизм оспаривал позиции позитивизма, научно-техническую познаваемость мира, верность реалистической модели реальности, создаваемой в литературе.

Вторая – та, что русский символизм, как и модернизм в целом, вообще заново открывал для себя европейский романтизм. В отличие от европейского модернизма, русский символизм оказался отброшен от романтизма во времени и открывал его как нечто забытое, оказавшееся в тени [West, 1973, 414]. Мыслители Серебряного века нередко предлагали практически романтические концепты: так, органические космологии символистов напоминают об одушевленной природе Колриджа, Новалиса или Шеллинга. Романтические и символистские концепции мира типологически близки, поскольку восходят к одним источникам, к неоплатонизму и христианской мистике: так, Соловьев прямо цитирует Плотина, а Вячеслав Иванов указывает на влияние мистики Якоба Беме. Ту же близость можно проследить в трактовке искусства как высшей формы познания у символистов [Чулков, 1922, 108–109; Блок, 1969, 372] и у Блейка, Новалиса, Тика, Гофмана.

И третья причина – та, что Блейк во всем объеме своего дарования был открыт для литературного процесса прерафаэлитами, относившимися к тому же литературному поколению, что символисты. Именно поэтому Блейк звучал, переводился и публиковался в России как современник, поэт рубежа веков.

Одним из первых, кто подробно написал о Блейке-поэте в России (и вообще в материковой Европе), была критик и переводчик Зинаида Венгерова (рис. 6).

Рисунок 6. Зинаида Венгерова. Около 1890 г.

Она упоминала его в литературных обзорах «Вестника Европы», а затем написала и большую самостоятельную статью [Венгерова, 1896; Венгерова, 1897]. В своей статье «Вильям Блэк – родоначальник английского символизма» она опиралась на мнения Суинберна, Гилкриста и Россетти.

Венгерова решительно уподобляла Блейка символистам и противопоставляла романтикам: «Блэк умер 12 августа 1827 г. среди нарождающегося романтического движения, из которого вышли через несколько десятков лет теперешние преемники Блэка. Таким образом нить, связывающая одинокое творчество Блэка с настроениями современного искусства, никогда не обрывалась, хотя наружно связи не было видно под множеством разнородных элементов романтизма» [Венгерова, 1897, 163]. Блейк, таким образом, оказывается не романтиком по сути, а протосимволистом, чистота метода которого оказалась замутнена «разнородными элементами романтизма».

Венгерова считала Блейка прямым предшественником английского символизма: «Прародитель современного символизма в английском искусстве, соединяя в себе мистика-оккультиста с поэтом, для которого его таинственные видения являются лишь отражениями отвлеченных истин, Вильям Блэк указал искусству путь философского понимания природы и красоты, получающей у него сокровенный смысл» [там же, 156].

Анализируя творчество Блейка, Венгерова охарактеризовала его творчество в отличие от оккультистов и визионеров Беме и Сведенборга. Произведения английского поэта ближе к человеку, раскрывают историю возникновения человечества. Венгерова представляет анализ философской космологии Блейка, опираясь, вероятно, на своих предшественников, английских критиков. Она пишет: «Природа – или мироздание – явилась результатом того, что сознание, бывшее вначале ясновидящим, сузилось под властью пяти чувств и под воздействием закона и аргументаций. Такое сузившееся сознание наступило при распадении мирового духа, отдельные элементы которого стали получать представления один о другом. Затем разделение духа повело к образованию материи (этим именем обозначается одно из отделившихся состояний духа), как только порождено было первое ограниченное сознание. Но роковая склонность к делимости имела дальнейшие результаты. Сознание все более суживалось и, когда произошло разделение человека на мужчину и женщину, образовало умственный и эмоциональный эгоизм. Это и было „падением“ человека» [там же, 159].

Кратко очертив авторскую мифологию Блейка, Венгерова переходит к его биографии и конкретным произведениям. Она прослеживает развитие ключевых идей и образов в творчестве Блейка от лирики к большим пророчествам, анализирует и пересказывает несколько стихотворений из цикла «Песни невинности и опыта». Переходя к разбору больших пророческих поэм, Венгерова отмечает: «когда от мистицизма он переходит к оккультизму, когда философский фон поэм уступает место непроницаемым подробностям символической системы, поэзия сказывается уже только в отдельных проблесках; общий же характер творчества выходит за рамки искусства, становится оккультизмом и схоластикой» [там же, 173]. Несмотря на некоторый выход за границы поэзии, поэмы Блейка тем не менее «принадлежат к самым выдающимся явлениям английской поэзии и искусства вообще» [там же]. Так высказана первая переоценка роли Блейка на русском языке; в России начался путь к его пониманию как одного из значимых поэтов романтизма, наряду не только с Вордсвортом, но и со знаменитым Байроном.

Венгерова кратко характеризует Блейка и как художника, отмечая, что «Блэк-живописец представляет совершенно тождественное явление с Блэком-поэтом, с той только разницей, что его символизм в живописи гораздо чаще впадает в условность, чем в поэзии» [там же, 181]. Завершая статью, Венгерова пишет: «истинно художественного значения живопись Блэка не имеет, так как она страдает теми же недостатками, как и „пророческие книги“ – внешним, условным символизмом и отсутствием всякого соприкосновения с природой» [там же, 182].

Интересно отметить, что Венгерова способствовала и «опосредованной» популярности одного из четверостиший Блейка среди широкий читательской публики: именно она в 1898 году первой перевела на русский роман Э. Л. Войнич «Овод», в финале которого звучит четверостишие из «The Fly»:

 
Живу ли я,
Умру ли я,
Я мошка все ж
Счастливая.
 

[Войнич, 1898, 149].

В этом первом переводном варианте романа представлен не позже выполненный перевод Е. И. Градиной, как можно понять из замечания Т. Н. Васильевой [Васильева, 1969, 300], а, очевидно, перевод самой Венгеровой – первый в России, поскольку перевод этого стихотворения Маршаком будет опубликован лишь в 1957 году, а Градиной – в 1960-м. Интересно отметить, что стоически-оптимистическая трактовка финала о «счастливой мошке» будет воспроизведена и у Маршака, и у Градиной, в то время как у Блейка все несколько сложнее: в оригинале последняя строфа – не утверждение, а вопрос, который выглядит, после всего стихотворения, не менее проблемным, чем сложные вопросы «Тигра»: «Тогда являюсь ли я счастливой мошкой, когда живу или умираю?» (Then am I / A happy fly, / If I live, / Or if I die). И. Гусманов и Ю. Таранников не случайно пишут о ложной оптимистичности финала этого стихотворения, недаром помещенного в «Песни опыта» [Таранников, 2010; Гусманов, 2016, т. 4, 105–106]. Можно сказать, что эта строфа, переведенная Венгеровой и ранее не замеченная в критике, задала своеобразную тенденцию по осмыслению творчества Блейка, которая в итоге будет способствовать его признанию в советской критике как «революционного» романтика, когда статьи самой Венгеровой будут считаться упадочными и реакционными.

Одним из популяризаторов Блейка в России начала XX века стал Константин Бальмонт. Он первым активно переводил Блейка в стихах, а также писал о нем [Бальмонт, 1900; Бальмонт, 1904].

Бальмонт посвятил Блейку статью под названием «Праотец современных символистов». Он по сложившейся традиции считал Блейка предком и символистов, и прерафаэлитов. В статье он рассказывает некоторые известные истории из жизни Блейка, говорящие о поэте как о визионере, и так характеризует его талант: «Чуждый расслабляющего сомнения, этот цельный поэт, обвеянный вихрем символов, соприкасается с нашими душами, одновременно, и как живое сходство и как живая противоположность» [Бальмонт, 1904, 48]. Бальмонт выделяет как отличительное свойство творчества Блейка особенную цельность: «Блэк и был исключительно-цельным, как цельно то, что входит в наше понятие Природа. Его душа была как несмятое растение, как веселый зверь, как цельная глыба льда» [там же, 43].

Бальмонт проводит параллель между мифологией Блейка и восточной философией: «Его манера мыслить напоминает не европейский, а индийский ум: мы расчленяем, чтобы прийти к цельному; он всегда видит мысль во всей ее цельной сложности; мы, чтобы прийти к чему-нибудь, должны смотреть на дорогу, по которой идем, он, как летящая птица, достигает цели пути, не смотря себе под ноги» [там же, 44–45]. Такая цельность восприятия мира, по Бальмонту, говорит о Блейке как о поэте-символисте.

В своей статье Бальмонт дает достаточно точный прозаический перевод известного блейковского четверостишия (из «Изречений Невинности»). Здесь же он упоминает о ряде произведений и кратко комментирует их: он называет поэмы «Тириэль» и «Книга Тэль», «Бракосочетание рая и ада», циклы «Песен невинности» и «Песен опыта». В статью Бальмонт включил и свой перевод «Тигра».

Вместе с тем Бальмонт оценивает Блейка и критически. В частности, в он пишет: «Блэк – мистик, частью блестящий, частью темный и, как самоучка, неубедительный и путанный, его символизм произволен, как попытка создания новой религии, которая не создалась» (фраза из статьи «Поэт кристаллический (Отокар Бржезина)», вошедшей в книгу очерков и переводов «Душа Чехии в слове и деле», 1931) [Бальмонт, 2016, т. 2, 518]. Бальмонт называл Блейка «могучим английским поэтом-символистом» в другой статье из той же книги – «Чувство сказочного. Юрий Волькер» [там же, 616].

Бальмонт перевел несколько стихотворений Блейка, в основном из «Песен невинности и опыта», и поэму «Книга Тэль». Переводы публиковались в периодике, а позже вошли в книгу, изданную в Берлине [Бальмонт, 1921].

Переводы Бальмонта вообще, и из Блейка в частности, были хорошо приняты читающей публикой. Но почти сразу же у них проявились и противники. Так, например, поэт и переводчик Корней Чуковский писал: «Бальмонт как переводчик – это оскорбление для всех, кого он переводит <…> Ведь у Бальмонта и Кальдерон, и Шелли, и По, и Блэк, – все на одно лицо. Все они – Бальмонты. Читатель, знакомый с ними по Бальмонту, не отличит их друг от дружки. Все они с каким-то ухарским завитком, все они гладкие, круглые, юнкерски-удалые. Ну, хорошо, лги в отдельных словах, но систему слов, но колорит слов каждому оставь их собственные, а у Бальмонта: краски-ласки-пляски-сказки – это Теннисон, и Блэк, и По!» [Чуковский, 1906, 55]. И сегодня можно прочесть, что «общий строй блейковского стиха глубоко чужд импрессионистской, синкретической эмоциональности заклинаний Бальмонта» [Шмалько, 2000, www]. С одной стороны, эти упреки где-то справедливы, поскольку точность и эквилинеарность не были принципиальны для Бальмонта-переводчика; с другой стороны, любой переводчик создает некоторую концептуальную модель автора, и в этом смысле критиковали и Маршака, который «сглаживал» стилистические неровности того же Блейка, Бернса и Шекспира [Гаспаров, Маршак… 2001].

Для русских переводчиков-символистов было характерно «максимальное включение переводимых текстов в контекст собственного творчества» [Устиновская, 2016, 7]. Считая Блейка предшественником символистов, Бальмонт и делал его символистом, так или иначе присваивая его стихам более модернистские формы и более символистское содержание. В переводах лирики Блейка Бальмонт придерживается нескольких различных стратегий.

Некоторые из стихотворений он переводит достаточно точно, безыскусно, практически как подстрочник, сохраняя систему образов, но заменяя рифмовку оригинала белым стихом. Таков, в частности, перевод двух взаимосвязанных стихотворений из «Песен невинности» о потерянном и найденном мальчике: русский текст равен по количеству строк оригиналу, близок к нему по размеру и достаточно точен, хотя в нем и утрачена рифмовка [Блэк, 1921, 28–29]. Подобным образом выполнен и перевод «Тайна любви» («Never pain to tell thy love»). Вероятно, Бальмонт считал здесь отход от рифмы оригинала не недоработкой, а своеобразным выразительным средством, поскольку перепечатывал эти переводы.

В переводах «Ночи», «Тигра» и «Колыбельной песни» Бальмонт стремится к достаточно точной передаче смысла, выстраивая и рифмы в стремлении к полнозвучному, музыкальному тексту. Правда, ему не всегда удается передать стилистику Блейка, и, например, в «Колыбельной песне» на смену простоте и напевным повторам оригинала приходит некоторая слащавая сентиментальность.

Наконец, третью переводческую стратегию Бальмонта как переводчика Блейка можно обозначить как соавторство: так переведено стихотворение «Infant Joy». В оригинале 12 строк, а в переводе «Радость-дитя» – 18, за счет добавления новых образов и оборотов. У Блейка первая строфа выглядит следующим образом:

 
I have no name
I am but two days old. —
What shall I call thee?
I happy am
Joy is my name, —
Sweet joy befall thee! [Blake, 1988, 16].
 

У Бальмонта в добавление появляются образы радости, которая смотрится в сердце, мечты голубой:

 
«Нет мне названья,
Мне только два дня».
Как же назвать?
«Нет счастливей меня;
Радость – названье моё».
Нежная радость
Да будет с тобой,
Светлая радость
Мечтой голубой
Смотрится в сердце твоё [Блэк, 1921, 27].
 

В то время как Блейк в этом цикле и конкретно в этом стихотворении намеренно идет к опрощению языка, синтаксиса, образной системы, Бальмонт «достраивает» его стихотворение до символистской многозначности.

В переводе «Книги Тэль» Бальмонт не стремился ни к эквилинеарности, ни к передаче размера оригинала, предпочитая своего рода поэтический пересказ. Приведем для сравнения первые несколько строк оригинала и перевода поэмы. У Блейка здесь – нерифмованный семистопный ямб с пиррихиями:

 
The daughters of Mne Seraphim led round their sunny flocks.
All but the youngest; she in paleness sought the secret air.
To fade away like morning beauty from her mortal day:
Down by the river of Adona her soft voice is heard:
And thus her gentle lamentation falls like morning dew [Blake, 1988, 3].
 

У Бальмонта – верлибр, новейшее завоевание русской поэзии:

 
Дщери Серафима водили кругом
Свои золотые стада,
Все кроме младшей: Бледная,
Искала она сокровенного воздуха,
Чтоб увянуть, подобно утренней ясности,
Уйти от смертного дня своего.
Вниз по реке Адоне
Слышится нежный голос её,
И как капли рассветные, капли росы,
Упадает тихая жалоба [Блэк, 1921, 36].
 

Таким образом, неоднократно упрекаемый в переводческой вольности, Бальмонт, по всей видимости, и не ставил точность передачи оригинала своей главной задачей. Увидев в Блейке предшественника модернизма, Бальмонт помогал его стихам «дорасти» на русской почве до символистской глубокой образности и формальной смелости: «Константин Дмитриевич искал своих „двойников“ в различных временах и культурах» [Устиновская, 2016, 14]. Из раннего романтика Бальмонт сделал символиста (в то время как Маршак впоследствии сделает из Блейка скорее писателя эпохи Просвещения).

Неоднократно отмечалось, что Бальмонт родствен Блейку по способу художественного осмысления реальности. Так, Ф. Д. Батюшков писал, намекая на «солнечного» блейковского героя Лоса: «весь „солнечный“ Бальмонт отвечает космогонии Блэка» [Батюшков, 1912, 49]. Мартин Бидни называет Бальмонта (как и Йейтса) «нео-блейкианским» поэтом [Bidney, 1987].

Несомненно, можно найти множественные связи в творчестве обоих поэтов. Например, в цикле Бальмонта «Зеленый вертоград. Слова поцелуйные» (1909) очевидны композиционные и тематические переклички с «Песнями невинности и опыта» Блейка.

Так, например, введение-эпиграф к этому циклу крайне напоминает введение к «Песням невинности». У Блейка речь идет о человеке, который идет по лугам с дудочкой и которого встречает ребенок-ангел; у Бальмонта ситуация очень похожая, в частности, по настроению:

 
Он по садику гулял, в свои гусли играл.
Я люблю! Я люблю!
Звонко в гусли играл, царски песни распевал.
Я люблю! Я люблю! [Бальмонт, 2010, т. 3, 7]
 

В этом сборнике можно отметить несколько черт, уподобляющих его циклу «Песни невинности»: простота лексики, мажорная интонация, пасторальные картинки, нехитрая мораль, обращение к национальному фольклору и диалогическая форма стиха с множеством риторических вопросов. Приведем один пример.

Ангелы Небесные

 
Ангелы Небесные
Писанье ли читают?
Ангелы Небесные
Не в Небе ли летают?
Птицы поднебесные
Не звонко ли поют?
Помыслы чудесные
Не в цветиках ли ждут? [там же, 34].
 

О лирике и пророчествах Блейка напоминает масштабность космических видений цикла «Сонеты солнца, меда и луны» (1921) («Огненный мир», «Звездные знаки», «В те дни» и др.).

В «Жужжанье мух» звучат мотивы бренности жизни и родства с живым миром, которые высказаны Блейком в «The Fly»: здесь Бальмонт пишет: «Я звезд, и птиц, и мошек – побратим» [там же, 48]. Стихотворение «Пантера» (1921) не могло быть создано без оглядки на «Тигра» Блейка, а в романе «Под новым серпом» слова Блейка о тигре прямо пересказаны: «Бенгальский тигр, совершающий свой прыжок, чье это изобретение, Бога или Дьявола? Если Дьявола, зачем Бог не удержит его? Если Бога, в какую пропасть падает наша человеческая мысль о благости и о жестокости?» [Бальмонт, 2010, т. 5, 371].

Вообще для Бальмонта-лирика очень свойственно то соотнесение малого с большим, то «мгновенье в вечности», которое отличает поэтическое видение Блейка.

Бальмонт видел черты сходства с манерой Блейка у различных авторов. Так, он писал Валерию Брюсову в 1902 году из Оксфорда: «Забыл сказать Вам, что мне очень нравится Ваша „палочка-выручалочка“ <речь идет о стихотворении Брюсова „Детская“>. Истинный образец символической поэзии. Вы не знаете, что в 18-м столетии именно так писал стихи Вильям Блэк» [Трифонов, 1991, 130]. Действительно, «Детская» как будто вдохновлена стихами из «Песен невинности».

Брюсов также знал Блейка. В примечаниях к своим «Опытам по метрике и ритмике» (1918) Брюсов упоминает его как одного из экспериментаторов в области метрики стиха: «Но все лучшие поэты и стремились „сделать“ и „делали“ оригинальное в области ритма: прежде всего – прямые предшественники Эдгара По, романтики начала XIX века, Шелли, Китс, Кольридж, раньше них Блэк, еще раньше Спенсер и мн. др.» [Брюсов, 1974, 530]. Издательство «Скорпион», в котором Брюсов издавался и в деятельности которого активно участвовал, уже в 1901 году в своем проспекте обещало выход книги Блейка [Трифонов, 1994, 12, 24], повторяя эти планы и впоследствии [Верхарн, 1906, 4].

В этот период достаточно подробно пишет о Блейке в «Истории западной литературы» Ф. Д. Батюшков. Он сообщает, что Вильгельм Блэк – поэт, оцененный недавно и открытый прерафаэлистами как художник, и что «поэтическая его деятельность, в тесном смысле слова, закончилась еще в 90-х годах XVIII века»; его поэтический багаж критик исчерпывает «Песнями невинности и опыта» [Батюшков, 1912, 46]. Анализируя только этот цикл, Батюшков, тем не менее, довольно точно делает некоторые заключения – очевидно, опираясь на зарубежную критику: «Женское начало для Вил. Блэка – это, по преимуществу, чувственное начало, а мужское – духовное. Одухотворение чувственности должно привести к новому объединению, к той цельности, которая существует на заре жизни» [там же, 47]. Критик пересказывает стихотворение «The Little Black Boy» и хвалит его за ясность иносказания. Однако по большей части, как пишет Батюшков, «поэзия Блейка не есть общедоступная поэзия, сразу понятная. Ее обаяние в ее углублённости; она действует на ум и воображение, когда несколько отрешишься от внешнего мира, уйдёшь в себя, предашься внутреннему созерцанию…» [там же, 47–48].

Пророческие поэмы Блейка Батюшков относит к прозе: «он стал пророчествовать, и большинство его произведений в прозе носят обозначение пророческих книг» [там же, 48]. Критик пишет кратко о мифологии Блейка, о четырех Зоа, о его аллегорических титанах, особенно выделяя Лоса как олицетворение солнца: «Солнце – прообраз всех вещей, солнце – видимое проявление божества; солнце – символ свободы, истинной человечности, поэтического гения, пророческого духа…» [там же, 49]. Батюшков одним из первых в русской критике проводит параллель между Блейком и Бернсом: оба они были «простого звания», у обоих «был культ природы», оба отстаивают «идеи гуманизма». Однако их различает то, что «Бернс – продукт деревни, Блэк – продукт городской культуры», и если Бернс «красочен, ярок, блещет всеми переливами реальной жизни», то Блейк «углублен в себя, он символист и мистик»; «его приемы – антиреалистические» [там же, 46]. Также Батюшков проводит параллель между Блейком и Бальмонтом – несомненно, под влиянием переводов Бальмонта и его восторженных статей о Блейке. Критик рассуждает о единстве поэтов – «солнцепоклонников»: «Идеи Блэка почти через сто пять лет нашли у нас как бы непосредственного преемника: весь „солнечный“ Бальмонт отвечает космогонии Блэка, и его гимны стихиям, по своей символике, близки к тому значению, которое им придавал Блэк» [там же, 49].

В связи с переводами Бальмонта о Блейке упоминал и Александр Блок. Он писал в рецензии на книгу «Горные вершины»: «Вильям Блэк, „праотец современных символистов“, ясновидящий, умудренный ребенок, с умом более индийским, чем европейским, свободолюбивый, стихийно-цельный поэт» [Блок, 1962, 537]. Надо отметить, что самого Блока уподоблял Блейку в своей прозе Алексей Ремизов [Ремизов, 2003, 333; Ремизов, 2000, 14].

Федор Сологуб упоминает творчество Блейка как пример истинного «нового искусства». Так, в статье «Искусство наших дней» (1915) он пишет о религиозности и трагичности современного искусства: «Искусство наших дней подобно тому видению, которое имел в детстве Блэк, английский поэт XVIII столетия. „В то утро ко мне в окно заглянул Бог“, – говорит Блэк, вспоминая это видение. Поэт опять становится жрецом и пророком, и в том храме, где он совершает свое служение, искусство должно стать куполом, должно стать широким и блистающим куполом над жизнью» [Сологуб, 2002, 444].

Борис Пастернак подумывал переводить Блейка. В 1913 году цитату из Блейка он записывает как эпиграф на книге стихов «Близнец в тучах», когда дарит ее Константину Локсу:

 
The ruins of Time build mansions in eternity…
 

W. Blake

 
Руины (фрагменты) времени слагают обители вечности…
 

В. Блэк [Гаспаров, Поливанов, 2005].

В 1938 году Пастернак пишет Р. Н. Ломоносовой: «Я сейчас много перевожу, кого и что придется. <…> Между прочим займусь и англичанами для одной антологии, еще не знаю кем, вероятно Китсом, Байроном, м<ожет> б<ыть> Бле<й>ком, м<ожет> б<ыть> даже Спенсером» [Пастернак, 1994, 402]. Но ни антологии, ни переводов Пастернака из Блейка так и не случилось.

В 1908 году книгу Блейка анонсировало издательство «Пантеон», – снова в переводах Бальмонта, который в этом издательстве был редактором английской и испанской секций [Голлербах, 2012]. Однако и этим планам не суждено было сбыться.

Среди поэтов-символистов в активный творческий диалог с Блейком вступает в своей лирике Юргис Балтрушайтис (1873–1944), друг Бальмонта и Брюсова, еще один «духовный странник» Серебряного века. Он был переводчиком с ряда языков, в том числе с английского, переводил Байрона, а в 1911 году предлагал Брюсову в «Русскую мысль» перевод из Йейтса [Кийз, 2009]. О некоторой близости в тематике лирики Блейка и символистов, в том числе Балтрушайтиса, пишет В. Щербина [Щербина, 2011].

Балтрушайтис цитирует Блейка в эпиграфах на английском языке, показывая знакомство не только с лирикой поэта, но и с пророческими поэмами. Кроме того, в его стихах удивительно много образно-тематических перекличек с английским романтиком; Блейк, наряду с другими авторами, по видимости, входил в палитру поэтических средств Балтрушайтиса-поэта, и по ряду причин эта преемственность у него особенно заметна. О поэтически-переводческой восприимчивости Балтрушайтиса точно писал А. В. Лавров: «Внутренний лад, мир идей и ценностей своей лирики Балтрушайтис выверяет чужими голосами. Авторский лирический тембр у Балтрушайтиса скорее однозвучен, он не переливается всеми цветами радуги, зато благодарно и взыскательно обращен ко многим другим лирическим тембрам» [Лавров, 2007, 517].

Открывающее стихотворение первого цикла Балтрушайтиса «Земные ступени» (1911) кажется буквально перефразированным и развернутым пересказом знаменитого четверостишия Блейка из «Прорицаний невинности», «To see the world in a grain of sand…»:

 
Одна загадка – гром и тишина,
И сонная беспечность и тревога,
И малый злак, и в синих высях Бога
Ночных светил живые письмена…
 
 
Не дивно ли, что, чередуясь, дремлет
В цветке зерно, в зерне – опять расцвет,
Что некий круг связующий объемлет
Простор вещей, которым меры нет! [Балтрушайтис, 1983, 30]
 

Стихотворение «Белая сказка» вдохновлено и по размеру и по образности процитированным в эпиграфе стихотворением Блейка «Silent, silent night»: