Текст книги "Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)"

Blake studies:
история мировой рецепции

История исследований наследия Уильяма Блейка наглядно отражает эволюцию методологии литературоведения и искусствоведения: от биографизма и мифологической школы, от структурализма и неомарксизма к исследованиям в области постмодернистских разомкнутых структур, гендера и рецепции. Интересно отметить, что каждая новая эпоха открывает в Блейке черты принципиально близкие, занимаясь прибавлением смыслов: этот процесс идет от символизма и психоанализа до наших дней.

Произведения английского романтика, награвированные им лично способом иллюминированной печати, являются синкретическими памятниками живописи, книжного дела и литературы; мы остановимся главным образом на восприятии Блейка как поэта, тем более что это направление рецепции было важнейшим в течение всего XX века. Как отмечает блейковед Моррис Ивз, «метафора, вдохновившая большинство открытий в исследованиях Блейка XX века, такова: Блейк – это поэт»[29]29
  «the metaphor that made most twentieth-century advances in the study of Blake possible: Blake is a poet».


[Закрыть] [Eaves, 1988, xiv].

Важно отметить, что для самого Блейка, как явствует из нарративной структуры его произведений, весьма значимы диалогичность голосов повествователей, их преломления друг в друге и многообразие источников дискурса. Подобно тому, как «Голос дьявола» в «Бракосочетании рая и ада» – это не голос библейского Врага и не голос автора, но реплика некой аллегорической многомерной фигуры, – так и истины Господа, переданные через Исайю и Иезекииля автору, а им – читателю, существуют в сложной диалогичной вселенной, где истина создается в коллективном познании мира с помощью различных медиумов-посредников: речи и письма, гравировки и печати, живописи и чтения. Образуется своего рода коллективный интеллект, где каждый индивидуум имеет частицу знания, и лишь вместе они собираются в истинное знание (нужно вспомнить, что один из главных антагонистов в мифологии Блейка имеет имя Selfhood, Самость). «Коллективный интеллект не только стратегия для Блейка; это основание его онтологии»[30]30
  «Collective intelligence is not just a strategy for Blake; it is a foundation of his ontology».


[Закрыть] [Whitson, Whittaker, 2013, 8]. Как и стратегии его познания: Блейк относится к тем авторам, чье величие воссоздается в сумме рецептивных отражений. В современной цифровой цивилизации «историческая персона по имени „Уильям Блейк“ – лишь один узловой пункт в увеличивающемся сложном сообществе, которое постоянно устанавливает и переосмысливает то, о чем мы говорим, когда произносим имя Блейка»[31]31
  «The historical person named „William Blake“ is only one node in an increasingly complex society that continually defines and redefines what it is that is referred to when the name Blake is uttered».


[Закрыть] [там же, 13].

История восприятия наследия Блейка в западном литературоведении имеет несколько периодизаций [Shivshankar, 1990; Williams, 2006]. Мы посчитали, что история его исследования может быть логически подразделена на несколько важнейших этапов:

1) 1790-е – 1850-е: биографический подход и анекдоты (Робинсон, Каннингем);

2) 1860-е – 1920-е: модерн и мистицизм: первые издания и начало интерпретации (Гилкрист, Йейтс, Дэймон);

3) 1940-е – 1970-е: структурализм: систематическое изучение авторской мифологической системы и исторических обстоятельств (Фрай, Эрдман);

4) 1980-е – 2010-е: постструктурализм: переход к незамкнутым структурам, гендерные исследования, неомарксизм.

Блейк, сравнительно известный художник-гравер и малоизвестный поэт, не вызывал при жизни особого интереса критиков и биографов: «Пророк, почти неизвестный в собственной стране, за рубежом Блейк был практически неизвестен»[32]32
  «A prophet almost unknown in his own country, abroad Blake was scarcely recognized at all».


[Закрыть] [Erle, Paley, Introduction, 2019, 4]. Все упоминания о нем при жизни, скрупулезно собранные и прокомментированные Дж. Бентли-мл., составили один том [Bentley, 1969; Bentley, 1975]. Как отмечал один из первых его биографов К. Робинсон, работы Блейка «в основном вызывают насмешки, но у него есть несколько поклонников»[33]33
  «whose works have been the subject of derision to men in general, but he has a few admirers».


[Закрыть] [цит. по: Bentley, 1975, 29].

Интересно отметить, что Блейк остался «почти неизвестен таким авторам, как Вордсворт и Колридж, с которыми он сегодня объединен в антологиях английской романтической поэзии»[34]34
  «He was barely known to the writers such as Wordsworth and Coleridge with whom he is now yoked in anthologies of English poetry».


[Закрыть] [Eaves, 1988, xi]. Однако его великие современники все же читали некоторые его произведения. Так, в 1810 году Роберт Саути вспоминал, что Блейк показывал ему «в высшей степени безумную поэму под названием „Иерусалим“»[35]35
  «a perfectly mad poem called Jerusalem».


[Закрыть] [цит. по: Erle, Paley, 2019, 3].

Вордсворт, который прочел «Песни невинности и опыта», вероятно, в конце 1820-х годов, говорил о Блейке следующее: «Нет сомнений, что этот бедный человек был сумасшедшим, но есть нечто в его сумасшествии, что интересует меня больше, чем здравомыслие лорда Байрона и Вальтера Скотта!»[36]36
  «There is no doubt this poor man was mad, but there is something in the madness of this man which interests me more than the Sanity of Lord Byron & Walter Scott!»


[Закрыть] [цит. по: Bentley, 1975, 30].

Колридж, в 1818 году прочитавший «Песни невинности и опыта», написал о них в письме переводчику Г. Кэри: «Этим утром я читал странную книгу – то есть стихотворения с диковинными и интересными картинками в качестве обрамления. Я бы сказал, что книга награвирована, – но указано, что напечатана и нарисована автором У. Блейком. Он человек Духа, – и, думаю, несомненно сведенборгианец, – а также явный мистик. Наверное, вы улыбнетесь, заметив, что я называю мистиком другого поэта; но воистину я завяз в самой трясине здравого смысла по сравнению с мистером Блейком, апокалиптичным или даже ана-калиптичным поэтом и живописцем!»[37]37
  «I have this morning been reading a strange publication – viz. Poems with very wild and interesting pictures, as the swathing, etched (I suppose) but it is said – printed and painted by the Author, W. Blake. He is a man of Genius – and I apprehend, a Swedenborgian – certainly, a mystic empathically You perhaps smile at my calling another Poet, a Mystic; but verily I am in the very mire of commonplace common-sense compared with Mr. Blake, apo– or rather anacalyptic Poet, and Painter!»


[Закрыть] [цит. по: Bentley, 1975, 54–55]. Колридж играет с этимологией слова «апокалипсис»: греческая приставка apo– – означает «снимать с», корень calypse – «покрывать», приставка ana– – «вновь», «опять». Если апокалипсис – это снятие покровов, то Блейк-мистик набрасывает на реальность новые покровы. «Пророческие видения Блейка, таким образом, не приоткрывают ранее скрытую истину, но возвращают любой проблеск истины во тьму»[38]38
  «Blake's prophetic visions thus do not reveal previously hidden truths, but return any glimmer of truth to obscurity».


[Закрыть] [Haggarty, Mee, 2013, 39].

Затем Колридж пишет более пространное письмо сведенборгианцу Ч. Талку, знакомому Блейка, у которого и взял эту книгу. В нем он довольно серьезно критикует Блейка-рисовальщика: «Титул и следующее изображение совмещают всевозможные технические ошибки с <…> немногими достоинствами»[39]39
  «Title page and the following emblem contain all the faults of the Drawings with <…> few beauties».


[Закрыть] и пр. [там же, 55]. Колридж останавливается на стихах и по очереди оценивает их с помощью условных знаков: от 0 (наименее понравились) до θ (понравились в наивысшей степени). К последним относятся «The Divine Image», «The Little Black Boy», «Night». О некоторых стихотворениях Колридж высказывается подробнее, и эта критика производится с позиций жизнеподобия, что демонстрирует принципиальную разницу в творческом методе Блейка и озерной школы. В частности, в стихотворении «Infant Joy» он предлагает замену последних строк и пишет: «…двухдневный ребенок не может, не умеет улыбаться – и невинность, и истина природы должны совмещаться. Младенчество – слишком священная вещь, чтобы ее приукрашивать»[40]40
  «a Babe two days old does not, cannot smile – and innocence and the very truth of Nature must go together. Infancy is too holy a thing to be ornamented».


[Закрыть] [там же, 56]. Также Колридж критикует противопоставление холодной церкви и теплого паба в «The Little Vagabond».

Важен тот факт, что Блейк был совершенно незнаком Колриджу до этого времени, хотя тот вращался в гуще национальной культурной жизни с 1790-х годов. Причины малой известности Блейка состояли в том числе в его низком, ремесленном происхождении, в том, что он не попал в Королевскую Академию художеств [Erle, Paley, Introduction, 2019, 4], в причастности к религиозному движению диссентеров и в том, что гравер оставался низшей профессией в иерархии художественных занятий [Wiliams, 2006, 2–3].

Вместе с тем определенный интерес у современников Блейк вызывал – правда, больше не как поэт или художник, но как занятная личность, полусумасшедший или вполне сумасшедший духовидец, о котором можно было рассказывать анекдоты. В той или иной мере в этом духе писали о Блейке все современники: Бенджамин Малкин [Malkin, 1806], Джон Томас Смит [Smith, 1828], Аллан Каннингем [Cunningham, 1830] и Генри Крэбб Робинсон [Robinson, 1869].

Хотя в исследованиях критической истории Блейка в отношении периода 1828–1862 годов используется понятие «зона молчания» («the quiet gap») [Shivshankar, 1990], это безмолвие не было беспросветным. Так, в 1839 году «Песни невинности и опыта» были опубликованы небольшим тиражом в Лондоне и попали в Новый Свет: в 1842 году несколько стихотворений из этого цикла были напечатаны в американском сведенборгианском журнале «New Jerusalem Magazine» и в газете «National Anti-Slavery Standart» [Stauffer, 1996]. Начиная с конца 1840-х некоторые живописные работы Блейка были приняты в Британский музей, в 1857 и 1862 годах выставлялись [Bentley, 1975]. Таким образом, память о Блейке не была полностью утрачена.

Второй, важнейший, этап восприятия наследия Блейка начался в 1860-х годах. В 1863 году вышла первая подробная биография Блейка авторства А. Гилкриста: «Уильям Блейк, неизвестный художник», – с приложением его основных произведений [Gilchrist, 1863]. Впервые жизнь Блейка, поэта и художника, была воссоздана в едином детализированном описании, которое открыло «первый период явного интереса к его работам» [Williams, 2006, 7]. Гилкрист подробно воссоздавал жизнь Блейка и настаивал на том, что его стихи талантливы. Он писал, например, о своем первом прочтении «Песен невинности и опыта»: «казалось, что ангельский голос поет под пастушью дудочку, как некогда в Аркадии; или словно через посредника-человека вдохновленный кудесник собрал перед людскими взорами образы и сцены божественной прелести»[41]41
  «the effect was as that of angelic voice singing to oaten pipe, such as Arcadians tell of; or, as if a spiritual magician were summoning before human eyes, and through a human medium, images and scenes of divine loveliness».


[Закрыть] [Gilchrist, 1863, v. 1, 70–71]. Он также настаивал на том, что Блейк не был безумцем, а если и говорил о своем духовидении, то лишь в метафорическом смысле [там же, 319–332].

Во втором томе этого издания, в сборнике произведений Блейка (под редакцией Уильяма и Данте Габриэля Россетти) впервые решалась непростая редакционная задача по установке «канона» творений Блейка, по отделению блейковского слова от изображения (порой небезболезненному) и приведению текста к орфографической и пунктуационной грамотности. В эту книгу не вошли пророческие поэмы Блейка, за исключением ранее опубликованной поэмы «Книга Тэль», однако вошла копия гравюр «Книги Иова» и, частично, «Песен».

Именно с Гилкриста, в общем, отсчитывается история рецепции Блейка [Dorfman, 1969]. Книга вызвала активный отклик: за несколько месяцев 1863 года вышло как минимум четыре рецензии на нее, а в 1864 – одиннадцать, в том числе в Америке [Hoover, 1974]. Рецензии свидетельствовали в основном о приятии основной идеи книги и о том, как благосклонно воспринята была графическая часть; также рецензенты активно обсуждали вопрос, был ли Блейк действительно сумасшедшим. Автор одного из первых откликов, в «London Review», сравнивал «трансцендентальное воображение» Блейка с вдохновением Шелли, Тёрнера и Бетховена [там же, 27]. Надо отметить, что Блейк воспринимался большей частью как талантливый художник, а стихи его, за исключением «Песен невинности и опыта», оценивались как неудачные. Важно сказать, что поток рецензий перешел затем в поток публикаций: как независимых статей, так и произведений Блейка (например, «Остров на Луне» в кембриджском журнале «Light Blue» в 1867 году).

Важным шагом в дальнейшей рецепции поэта стала монография А. Суинберна «Уильям Блейк: критическое эссе» [Swinburne, 1868] – первое исследование Блейка-поэта, большой комментарий, подразделенный на три неравные части: биография, лирика, поэмы-пророчества (наибольшая часть). В этом эссеистски свободном тексте Суинберн превозносил, в частности, содержательные и формальные достоинства цикла «Поэтические наброски», «Песен невинности и опыта» и поэмы «Бракосочетание рая и ада». Также он впервые прокомментировал содержательное богатство пророческих книг: он пробирается сквозь сложный текст поэмы «Иерусалим», вооруженный теорией противопоставлений из «Бракосочетания рая и ада», однако в целом попытка прочесть пророчества Блейка именно как эпические поэмы Суинберну не вполне удалась.

Если Гилкрист написал первую биографию Блейка, а братья Россетти основали «канон» его текстов, то Суинберн положил начало критическому осмыслению Блейка. Работа известного поэта ознаменовала окончательное включение Блейка в основное русло английской литературы. О нем постепенно стали больше писать, анализировать его труды, уточнять биографические факты. Однако в обобщающих трудах этого периода имя Блейка пока не упоминается [Phelps, 1893].

Ключевым текстом этого периода стало собрание сочинений Блейка с большим комментарием, опубликованное У. Б. Йейтсом и Э. Дж. Эллисом в 1893 году. Этот труд состоял из трех томов, и кроме собственно произведений включал два тома комментариев. Авторы извлекали из тестов Блейка смыслы, в основном мистические, и обобщали их в систему. Здесь, а затем и в монографии Эллиса «Истинный Блейк» (Real Blake) [Ellis, 1907], произведения Блейка трактовались в основном в мистико-символическом духе, с расшифровкой большого количества реминисценций из различных религиозно-мистических систем. Творчество его рассматривалось как единая, законченная система сложных метафизических знаков. В этом смысле комментаторы испытывали проблемы с теми стихотворениями, которые лишены сложной мистической символики (например, «Песни невинности»).

На основании работы Йейтса и Эллиса сформировался миф о Блейке как о поэте, значительно обогнавшем свое время, поэте-символисте, провидце и мистике, – первая «удачная модель» [Eaves, 1995, 413] Блейка как культурного явления, созданная мятежными модернистами. Как иронично отмечал Дж. Бентли, «Эллис и Йейтс были куда ученее Суинберна, и их работа наполнена отсылками к тайному космическому знанию, к Каббале, иллюминатам и их значению для Блейка <…> Большинство современных ученых согласятся, что их стремления были многообещающими, но само исследование несистематично и часто неубедительно»[42]42
  «Ellis and Yeats were far more learned than Swinburne, and their work is filled with references to secret cosmological knowledge, to the Kabbala and the Illuminati and their significance in Blake's work <…> Most scholars today would probably agree that their impulse was promising but their learning unsystematic and often unpersuasive».


[Закрыть] [Bentley, 1975, 19]. Исследования Йейтса и Эллиса, а также их последователей Х. Уайт [White, 1927] и М. Персиваля [Percival, 1938] развивали образ Блейка-мистика, который черпает из вечных колодцев мудрости.

На Блейка обращали внимание яркие поэты эпохи: Суинберн, Йейтс, – что не могло не способствовать его популяризации. Статью о нем написал и Т. С. Элиот; он отмечал, что стихи Блейка отличаются «неугодностью великой поэзии»[43]43
  «the unpleasantness of great poetry».


[Закрыть] [Eliot, 1920, 137], хвалил его умение передавать эмоции и мягко упрекал за наивность философии и неумение строить эпос.

Подытоживающим трудом этого периода стала книга С. Ф. Дэймона «Уильям Блейк, его философия и символы» [Damon, 1924]. В этом труде исследователь обобщил и дополнил массу интерпретаций, которые накопились за полвека интереса к творчеству Блейка; эта книга закрепила образ «укрощенного», дешифрованного, понятного поэта-мистика – хотя его тексты далеки от строгой упорядоченности и в этом отношении противятся окончательной расшифровке.

Монография Дэймона несет отпечаток модернистского подхода к поэту: в ней Блейк прежде всего мистик, служитель великого тайного поэтического культа, недоступного остальным. Хотя, конечно, мистик особого, магико-эстетического склада, который превыше всего ставит не лицезрение Бога, а силу воображения. В этом направлении исследования Дэймон пошел дальше Йейтса и Эллиса, обнаружив неопровержимые параллели к текстам Блейка в традициях неоплатонизма, герметизма, трудах Агриппы и Беме, алхимии, таро и т. д. При этом Блейк рассматривался в первую очередь как мистик, и лишь во вторую – как поэт; как писал Дэймон, «Блейк не пытался создавать литературу»[44]44
  «Blake was not trying to make literature».


[Закрыть] [Damon, 1924, 63]. С этой точки зрения основная задача трудов Блейка лежит за пределами эстетического: он стремится пробудить человечество из его нынешнего падшего состояния к осознанию божественного откровения. Подобный «систематизирующий» [Williams, 2006] исследовательский подход, как правило, опирается на идею, что мифология Блейка и его творческая мысль неизменны с начала и до конца его жизни, не переживают никакого развития; и потому объектом исследования становится весь корпус работ, а не отдельные произведения. Кроме того, такой подход полностью исключает Блейка из контекста исторической, политической и социальной жизни.

Важно отметить, что всплеск интереса к Блейку, пробудивший его из небытия, был отмечен большим вниманием к его биографии и текстам (а не к живописи и графике). Уже в 1921 году была издана первая библиография о Блейке; она насчитывала более 500 страниц [Keynes, 1921]. Этот период рецепции закончился вместе с волной модерна: он начинался биографией Гилкриста, а закончился биографией Моны Уилсон [Wilson, 1927]. Впрочем, в 1927 году была опубликована и другая важная работа: популярное собрание сочинений Блейка под редакцией Дж. Кейнса – именно «это издание сделало его произведения доступными народу, для которого он писал» [Raine, 2013, 1].

Прерафаэлиты и символисты, упиваясь глубиной авторского иносказания, переносили Блейка из его исторического контекста в собственный – и даже выносили из исторического контекста вовсе. Много факторов способствовали тому, что Блейк был поднят на знамя модернизма: и склонность к созданию глобальных мифолого-философских систем, и особенное сочетание физиологии, психологии и религии, и прославление мощи искусства, и даже его непопулярность среди современников. Репутация мистика и «модерниста», в частности, долго препятствовала тому, чтобы Блейк был признан представителем романтизма.

Новая волна интереса к творчеству Блейка поднялась в 1940-е годы. Как писал в 1948 году Дж. Кейнс, «книги об Уильяме Блейке стали модными в последние несколько лет»[45]45
  «Books on William Blake have become fashionable in recent years».


[Закрыть] [Keynes, 1971, xi].

В частности, важнейшим исследованием этого периода стала монография Нортропа Фрая «Пугающая симметрия» (Fearful Symmetry) [Frye, 1947]. В ней труды Блейка впервые были представлены как единое целое, упорядоченный и единый объект литературоведческого анализа. Фрай не только апробировал собственный революционный метод литературоведческого исследования, но и сделал шаг к определению важнейших частей «системы» авторского видения Блейка. Более того, Фрай впервые со времен Йейтса и Эллиса утверждал, что главное в произведениях Блейка – вовсе не мистика: «Мистика – это форма духовного причастия Богу, которая по самой своей природе непередаваема кому-то и которая воспаряет над верой к непосредственному ощущению. Но для творца, в прямом смысле, это ощущение не самоценно, оно лишь путь к другой цели, – созданию стихотворения»[46]46
  «Mysticism is a form of spiritual communion with God which is by its very nature incommunicable to anyone else, and which soars beyond faith into direct apprehension. But to the artist, qua artist, this apprehension is not an end in itself but a means to another end, the end of producing his poem».


[Закрыть] [Frye, 1947, 7]. Фрай последовательно доказывал, что творчество Блейка – не результат «автоматического письма» под диктовку духа, но напряженная работа по созданию изысканного произведения искусства. Именно после Фрая Блейк занял свое место в каноне английской литературы, а его путь стал примером поэтической судьбы.

Фрай во многом шел по пути, предложенному Дэймоном: его Блейк – это философ, глубокий мыслитель, чья мысль скрыта под напластованиями авторского иносказания. Однако, если у Дэймона из сочетания философии и иносказания получалась «общекультурная» мистика, то у Фрая – авторская мифологическая система. В частности, пользуясь теорией архетипов, Фрай обоснованно воссоздает «цикл Орка» как важнейший принцип сюжетостроения у Блейка, разъясняет авторский концепт «пародия Сатаны» (Satanic Parody) и так далее. Фрай утверждал сущностное единство религии и поэзии, которое и воплощали стихи Блейка, и использовал достижения структурализма для доказательства возможностей рационального постижения его поэзии. «Fearful symmetry» стала своего рода образцовым исследованием творчества Блейка, в котором произведения поэта буквально породили методологию, то есть метод максимально соответствовал материалу. Как утверждал Дж. Грант, «книга Фрая – единственная, которую мы можем уверенно рекомендовать исследователю Блейка в 2100 году»[47]47
  «the one book we can most confidently recommend to the Blake scholar of 2100 A. D.».


[Закрыть] [Grant, 1982, 440].

Монография Фрая, как отмечает Дж. Натоли, «стала работой, которая вдохновила исследования Блейка в XX веке, – большей частью в Америке, всесторонние, академические исследования, хотя их авторы и стали восставать против отцовского авторитета Фрая»[48]48
  «It might therefore be considered the work which has inspired a twentieth-century, basically North American, exhaustive, academic study of Blake, although commentators have gone on to rebel against Frye the father figure».


[Закрыть] [Natoli, 1982, ix]. Одним из наиболее ярких его последователей стал Г. Блум, автор развернутых комментариев к поэмам Блейка [Bloom, 1961; Bloom, 1963]. Это направление продолжил американский исследователь М. Пэйли, в частности, его исследование 1970 года стало одним из важнейших в обобщении блейковского мифа о взаимосвязи и борьбе Орка (энергии) и Лоса (воображения) [Paley, 1970].

Другим принципиальным подходом к Блейку стал историко-социологический, идущий намеренно вразрез со сложившейся традицией толкования Блейка – и дополняющий ее. М. Шорер [Schorer, 1946], Дж. Броновски [Bronowski, 1944; Bronowski, 1969] и, главным образом, Д. Эрдман [Erdman, 1954] пересмотрели отношение к Блейку как к провозвестнику отвлеченных духовных истин. Они в своих историко-социальных исследованиях доказали, что Блейк жил в материальным мире и писал, обращаясь к своим современникам. Они исследовали творчество Блейка как человека своей эпохи, помещали его стихи и рисунки в контекст места и времени, исторических и политических событий, трудов Ньютона и Локка, Бэкона и Руссо. Блейк в их книгах предстал «работящим гравером, участником радикальных клубов, пылким читателем листовок и газет, рьяным защитником „республиканского искусства“»[49]49
  «the working engraver, participant in radical conversation circles, eager reader of broadsides and newspapers, strident advocate of 'Republican art'».


[Закрыть] [Williams, 2006, 15].

Вместе с тем эти исследователи также наследовали Дэймону и Фраю, развивая и дополняя образ Блейка как поэта-мыслителя, для которого правда важнее красоты, – но в их работах он занимался преимущественно осмыслением насущных социально-политических проблем. Монография Эрдмана, хотя и представляла собой «более ограниченную работу»[50]50
  «more limited kind of work».


[Закрыть] [Bentley, 1975, 20] по сравнению с книгой Фрая, стала тем не менее весьма влиятельным исследованием, дополнившим образ Блейка-поэта и мыслителя. Историко-социологический, сугубо материалистический и даже марксистский подход Эрдмана, Броновски и Шорера стали образцом для советских исследований Блейка, которые официально начались в 1957 году.

В 1965 году Дэймон опубликовал свой масштабный «Словарь Блейка», в котором последовательно и упорно расшифровывал и соотносил мифологемы Блейка друг с другом и с мировым культурным кодом; впрочем, этот словарь фактически стал уточненной и расширенной редакцией его книги 1924 года. «Словарь» свидетельствовал о Блейке как авторе понятном и расшифровываемом: «то, что представлено в „Словаре“ – несомненно, крепкий Блейк, мастерски подготовленный для любых целей – припоминания, чтения, изучения и письма в рамках наших институций чтения, учения и письма»[51]51
  «what we have before us in the Dictionary is undeniably a sturdy Blake, well crafted for the very purpose of being remembered, read, taught, and written about within our institutions of reading, teaching, and writing».


[Закрыть] [Eaves, 1988, x]. И в этом смысле словарь Дэймона остается важным подспорьем для исследователя, комментатора, переводчика и просто заинтересованного читателя. Однако, делая Блейка понятным и объяснимым, словарь отчасти «дописывает» его произведения до логической последовательности, настаивая на полноте и «правильности» его текстов, – что далеко не всегда соответствует реальности хотя бы потому, что тексты эти создавались как часть неразделимого изобразительного единства, креолизированного текста, в рамках иллюминированных книг.

Продолжались исследования и в области «мистического» Блейка – вернее, в области его связи с различными религиозными, спиритуалистическими и мистическими учениями его времени. Так, например, Дж. Дэйвис в «Теологии Уильяма Блейка» доказывал его связь со строгим англиканством [Davies, 1948], как и М. Боттрэлл [Bottrall, 1950], а Т. Олтайзер в 1967 году писал: «Блейк был первым христианином-атеистом» [цит. по: Bentley, 1975, 20]. Смежное направление разрабатывала Кэтлин Рейн [Raine, 1969; Raine, 1971; Raine, 1991], которая продолжала линию исследований У. Б. Йейтса и опиралась на философию традиционализма: Генона, Корбена и Кумарасвами. Двухтомник «Блейк и традиция» (1969) – впечатляющее обобщение той немалого объема информации, которая открывается при исследовании связей Блейка с неоплатонизмом, герметизмом и гностиками.

Растущее количество исследований Блейка требовало регулярного освещения новых открытий, исследований, собирания библиографии. Появлялась посвященная ему периодика: в частности, университет Талсы (Оклахома) основал журнал «Blake studies», выходивший два раза в год с 1968 по 1980 г. В 1967 году американским ученым Мортоном Пэйли была основана газета «Blake newsletter». Издание постепенно росло; в 1978 году, дойдя от 10-страничной газеты до 80-страничного иллюстрированного альманаха, оно поменяло название на «Blake / An illustrated quarterly», и журнал издается до сих пор. Библиография изданий Блейка и критики о нем в конце 1970-х годов перевалила за тысячу страниц [Bentley, 1977].

Структуралистское постижение Блейка достигло в «Словаре» Дэймона своей кульминации – чтобы вскоре уступить место постструктуралистской деконструкции. При всем своем стремлении к выстраиванию структур Блейк был достаточно непоследователен; его ряды мифологических титанов всегда были незавершенными, его системы многомерны и частично алогичны. Все это сделало Блейка весьма подходящим объектом для деконструктивистских штудий. Современный период исследования Блейка, начавшийся в 1980-х годах, связан с отказом от попыток системного обобщения и с вниманием к особенностям, мелочам, деталям, аспектам и – рецепции. Сегодняшний «критический климат <…> подчеркивает различие, культурную специфику, историческую деталь, политическое и идеологическое измерения литературы»[52]52
  «critical climate <…> emphasizes difference, cultural specifity, historical detail, the political and ideological dimensions of literature».


[Закрыть] [Williams, 2006, 19].

Непостоянный, неровный и часто непоследовательный Блейк представляет собой отличный объект литературоведческой деконструкции. Вот как пишет об этом польский ученый Т. Славек, выбравший Блейка как воплощенный пример постмодернистского анализа: «…difference, dissemination, trace <…> Творчество Уильяма Блэйка подвергнуто влиянию именно этих категорий <…> Блэйк и деконструктивистская философия берут под сомнение однозначность и однонаправленность семиотических процессов. Герменевтика Хейдеггера оказывается особенно полезной для обсуждения профетических произведений Блэйка, в которых возвращается миф начала, первоисточника, оригинального единства быта, общего для поэта восемнадцатого века и философа двадцатого века» [Sławek, 1985, 159]. Блейк становится важным объектом постмодернистского изучения, рассматривается в контексте учений Деррида и Делеза, Лакана и Хайдеггера [Colebrok, 2013].

В конце XX века в исследованиях Блейка заняло особенное место направление синтетического анализа, когда его иллюминированные книги исследуются как неразделимое единство вербального и визуального начал. Для обозначения этого креолизированного текста в работах Блейка ранее был принят термин «композитное искусство» (composite art) [Hagstrum, 1964; Mitchell, 1978]. Внутренней сутью этого подхода является то, что сочетание слова и изображения для Блейка является принципиальным: оно выражает единство мировых начал, которые были трагически разъединены при грехопадении (важный в авторской мифологии концепт Fall, совпадающий с сотворением материального мира). Соединяя слово и рисунок в единое целое, порой трудноразделимое, Блейк стремится уйти от знаковых иерархий и границ, воссоздать единство человеческого воображения (Human Imagination) как источника всякого творчества. Как пишет В. де Люка, в иллюминированной печати Блейка происходит «чудотворное (или ошеломительное) сжатие всех составляющих начал в единое интеллектуальное тождество – живой Мир Вечности»[53]53
  «miraculous (or astonishing) compression of all contingent forms into one intellectual identity – the living World of Eternity».


[Закрыть] [Luca, 1991, 102]. Дж. Вискоми утверждает, что изображение на страницах иллюминированных книг Блейка «воссоздает место происхождения, место, где идея и образ берут свое начало»[54]54
  «provides the place of origin, the place where idea and image are found».


[Закрыть] [Viscomi, 1993, 40].

Эта тема активно разрабатывается и в критике XXI века. Страницы иллюминированных книг Блейка отличаются «кинематографическим монтажом» [Leonard, 2011]. П. Отто, анализируя страницы книг Блейка, от самых ранних («Нет естественной религии», «No Natural Religion») до самых поздних («Иерусалим»), подчеркивает, что Блейк борется с классицистической концепцией, которую развивал, в частности, Александер Поуп: ut pictura poesis, – поэзии, которая подражает природе (подобно живописи) [Otto, 2006]. Комментируя одну из страниц трактата «Нет естественной религии», Отто отмечает: «само дерево, сами листья, которые напоминают буквы текста, и материальное воплощение букв, – все отступает по мере того, как проявляется значение текста на странице. В этот момент означающее кажется прозрачным покровом на внешней поверхности означаемого <…> Текст (вместе с элементами рисунка) становится каллиграммой, или иероглифом, который отражает преобладание смысла над материей»[55]55
  «the tree, the leaves implied by the letters of the text, and then the material body of the letters themselves, all recede as the meaning of the plate's text comes into view. In this moment, the signifier seems to become the transparent garment of external surface of the signifier. <…> the text (along with elements of the design) forms a calligram or hieroglyph that repeats this domination of matter by meaning».


[Закрыть] [Otto, 2006, 47–48]. Таким образом, сам способ сочетания текста и рисунка становится диалогическим высказыванием на тему материи и идеи, тела и духа, а означаемое сливается с означающим.

Свершившийся в философии XX века лингвистический поворот также отразился на исследованиях Блейка. Отношения Блейка с языком и его уровнями – объект активного исследования [Esterhammer, 2006; Jones, 2010]. Основная «теория» Блейка о языке, если это можно назвать теорией, – в том, что язык смертных недостаточен для того, чтобы говорить истины духа: «Человеческий язык – это несовершенное и подчас неуютное обиталище для слов вечности – но единственное, которое мы имеем»[56]56
  «Human language is an unfinished and, at times, an unaccommodating habitation for the words of eternity, but it is the only one we have».


[Закрыть] [Esterhammer, 2006, 65]. И потому, стремясь к выражению «слов вечности», Блейк обращается с языком со свободой скульптора: его поэмы наполнены неологизмами (к примеру, warshipped), изобретательным и эксцентричным словоупотреблением, дразнящими и двусмысленными отсылками к другим языкам, списками непроизносимых и неизвестных личных имен [Hilton, Vogler, 1986]. Из такого материала и строится в пророчествах Блейка «стена слов» (удачное выражение В. де Люка). Именно неясность лексики и породила намерение у Дэймона создать словарь Блейка, последовательно раскрывающий значения его лексем, а у Д. Эрдмана – издать, на заре квантитативной лингвистики, конкорданс его поэтического языка [Erdman, 1968].

Как заключают исследователи, в поэзии Блейка необычно много перформативных глаголов в настоящем времени; все это создает образ вечно свершающихся действий [Essick, 1989; Esterhammer, 2006]. Герои его «Песен невинности» своими речами строят одну реальность, «Песен опыта» – другую, а в поэмах реальности усложняются и накладываются друг на друга. «Его поэзия постоянно демонстрирует, что вся речь действенна»[57]57
  «his poetry constantly demonstrates that all speech acts».


[Закрыть][Esterhammer, 2006, 79].

Блейк как автор, играющий с языком, в особенности интересен критике постструктурализма: его вольное обхождение с этимологией и фонетикой, игра со знаками, анаграммы создают особую семантическую структуру, где каждое значимое слово не указывает в точности на означаемое, но ассоциативно уводит в сторону. Так, последняя строка поэмы «Иерусалим» не только представляет игру слов name (имя), named (назвал), Emanations (Эманации), но и ассоциативно напоминает о lamentations (рыдания) и Amen(аминь) [Hilton, 1982, 420]. Постструктуралисты увидели в Блейке автора, который намеренно балансирует на краю смыслов и делает это самыми неожиданными простыми путями: в частности, игнорируя знаки препинания там, где они ожидались. Такие нарушения законов оказываются намеренными, форма выражает содержание: фрагментарность и неправильность поэтической речи оказываются революционным способом уйти от ортодоксальности и конечности – бытия или логической структуры [Middleton, 1983]. Предваряя методы поэзии XX века, Блейк нарушает однозначность логических связей, заставляет сомневаться в соотношении объекта и действия [McGann, 1989]. Используя язык как инструмент разрушения языка, Блейк может преследовать несколько целей: прорваться сквозь ткань языка, остранив ее, к истинной сути бытия, или создать новый язык, объединяющий, в частности, английский с ивритом [Luca, 1991]. Искусство Блейка «не представляет объекты, но представляет дискурс, язык порядка вещей»[58]58
  «does not represent objects, it represents discourse, the language of the order of being».


[Закрыть] [Stempel, 1981, 405].