Текст книги "Загадки Русского Междуречья"

От доиндоевропейского названия вселенской горы Меру произошло русское слово и понятие «мир» в его главном и первоначальном смысле – «Вселенная» (понятие «Космос» греческого происхождения и в русский обиход вошло сравнительно недавно). Среди них – Митра, один из Солнцебогов, чье имя также произошло от названия горы Меру. Из верований древних ариев культ Митры переместился в религию Ирана, а оттуда заимствован эллинистической и римской культурами. Миротворческая роль Митры заключалась в утверждении согласия между вечно враждующими людьми. Данный смысл впитало и имя Солнцебога, оно так и переводится с авестийского языка – «договор», «согласие». И именно в этом смысле слово «мир», несущее к тому же божественный отпечаток («мир» – дар Бога), вторично попало в русский язык в качестве наследства былой, нерасчлененной этнической, лингвистической и культурной общности пранарода. Но и это еще не все. Космизм священной полярной горы распространялся и на род людской: считалось, например, что позвоночный столб играет в организме человека ту же роль центральной оси, что и гора Меру – во Вселенной, воспроизводя на микрокосмическом уровне все ее функции и закономерности. Отсюда в русском мировоззрении закрепилось еще одно значение понятия «мир» – «народ» («всем миром», «на миру и смерть красна», говорят и поныне). Следующий смысл из общеарийского наследства – слово «мера», означающее «справедливость» и «измерение» (как процесс, результат и единицу), непосредственно калькирующее название горы Меру.

Даже беглый и поверхностный обзор космологических воззрений разных народов Земли дает чрезвычайно пеструю и зачаровывающую картину мироустройства. Если представить, что каждый народ соткал свой ковер представлений о Вселенной, собрать однажды все эти ковры вместе и бросить их на траву, то откроется удивительная вещь: сколько народов – столько Вселенных! Северные и южные, западные и восточные картины Мироздания поражают своей уникальностью, самобытностью и многоцветностью.

Обратимся для сравнения хотя бы к российским эвенкам. Воссозданная усилиями многих поколений космическая панорама жизни этого малочисленного коренного народа Русского Севера приводит к поразительному открытию: эвенки считают себя полноценными детьми Звездного неба, Луны и Солнца, космических родителей всего живого и неживого на земле. Верхний мир (по существу, Космос) имеет многоярусную структуру: там есть свой бескрайний океан, своя земля, своя тайга, своя тундра. Ведет туда своя небесная дорога: через Небесную дыру – Буга Санарин; по-нашему это Полярная звезда, главный ориентир всех охотников, оленеводов, путешественников и мореплавателей. Верхний космический мир – царство Отца-Солнца Дылачанкура, хозяина света и тепла. Его жена – Луна Бега, их дети – солнечные лучи; они-то и светят людям сквозь Небесную дыру берестяными факелами. По-иному приходит на землю тепло. Всю долгую зиму в своем космическом чуме топит печку Отец-Солнце и собирает тепло в кожаный мешок, чтобы с приходом весны и лета выпустить его на землю через все то же космическое отверстие в небе.

По представлениям другой северной евразийской народности, ненцев, Вселенная, которую сотворила космическая птица Гагара, состоит из нескольких миров, расположенных по вертикали – один над другим. Всего над Землей – семь небес. К ним прикреплены Солнце, Луна и звезды. Вся эта хитроумная небесная модель медленно вращается над плоской Землей. Высоко в космических сферах живут небесные люди, похожие на земных антиподов – с оленеводческими и охотничьими пристрастиями. Звезды – озера верхнего мира. Когда там тает снег, он падает на землю в виде дождя. Картина мироустройства не только излагалась и запоминалась устно, передаваясь от старших к младшим, от поколения к поколению, но и изображалась в виде символических рисунков. Их создателями и хранителями, как правило, выступали шаманы. Считалось, что во время своих камланий и в состоянии экстаза они посещают различные миры и участки Вселенной.

До недавнего времени сравнительно мало было известно о космологических достижениях высокоразвитых индейских культур. После открытия Америки испанские конкистадоры буквально за несколько десятилетий огнем и мечом дотла истребили высокоразвитые цивилизации ацтеков, майя, инков и других индейских народов. Да так, что только с прошлого века их храмы, пирамиды-обсерватории и другие великолепные сооружения стали открывать заново (словно другую планету) в джунглях и высоко в горах. Исследованные в основном в недавнее время комплексы многочисленных пирамид, другие культовые постройки подтвердили астрономическое предназначение многих из них. Пирамиды Луны и Солнца в древнемексиканском Теотиукане, аналогичные сооружения на территории исчезнувшей империи майя, знаменитые доинкские Ворота Солнца в боливийских Андах – немые свидетели научных и технических достижений первопоселенцев Американского континента и их космических предпочтений.

Вопрос этот не узколокальный, – он имеет непосредственное отношение к генезису мировой цивилизации, поскольку и индейская, и индоевропейская культура развивались на основе общего источника. По всей территории Евразии разбросаны насыпные пирамиды – курганы. Их первоначальное предназначение не только погребальное, но и астрономическое, что прекрасно показано (и доказано), к примеру, в книге Юрия Алексеевича Шилова «Космические тайны курганов» (М., 1990).

Индейским астрономам были хорошо известны все видимые невооруженным глазом светила. Разрабатывали они и модель целостной Вселенной. Вселенная – йок каб (буквально «над землей)» рисовалась древним майя в виде слоистой иерархии миров: над землей находилось тринадцать небес, а под землей – девять этажей преисподней. По углам квадратной Земли возвышались четыре мировых древа; на Севере – белое, в память о древней Полярной прародине. Между прочим, начальной точкой отсчета мировой истории майя считали 5 041 738 год до новой эры – дата, которую сегодня еще не способна осмыслить наука.

Множественность солнц – одна из характерных черт древнего космического мировоззрения. Один из наиболее популярных китайских мифов гласит: первоначально над землей сияло десять солнц; девять солнц поразил из лука великий стрелок, избавив человечество от смертельного жара. Возможно, данное предание повествует о какой-то давно позабытой уникальной космической ситуации. Но разгадку, скорее, следует искать в ином объяснении. Дело в том, что в старину из-за неразвитости науки Солнце не всегда принималось за одно-единственное светило. Считалось, что по утрам каждый раз нарождается новое Солнце, а ночью под землей живет ночное Солнце. В разные времена года тоже светят разные солнца. Вот почему в языческую пору на Руси поклонялись зимнему Солнцу – Коло-Коляде, весеннему – Яриле, летнему – Купале. Были еще Хорс и Дажьбог, да и бог Светлого Неба Сварог выполнял определенные солнечные функции – и каждый занимал свое законное место в небесной иерархии.

В истории мировой науки и культуры известны факты, не имеющие рационального объяснения. Одни считают таковые случайным совпадением, другие – мистикой, третьи – волей судьбы. В очерченном плане показателен и характерен такой пример. Как уже говорилось, первые шаги в донаучном осмыслении Вселенной связаны с общемировыми легендами о космотворящей водоплавающей птице – утке, гоголе, гусе, гагаре. И вот случилось так, что фамилия человека, впервые полетевшего в космос, тоже оказалась «космотворящей» – Гагарин (а идейный вдохновитель Циолковского, мыслитель-космист Н.Ф. Федоров, в действительности, незаконнорожденный сын князя Гагарина). Как ноосферные феномены мифологемы появляются и живут по особым космическим законам, постоянно возрождаясь в идеях, деяниях людей и созданных ими памятниках культуры, науки и техники.

* * *

Особое значение в индоевропейском миросозерцании (включая и славянорусское) имела идея троичности, восходящая, впрочем, к самым истокам человеческой истории и мировой культуры. Ее поздний – религиозный, богословский и философский – смысл заключался в том, что, преодолев, как правило, непримиримый и антагонистический дуализм противоположностей, она пришла к объединяющему синтезу противостоящих (и нередко взаимоотрицающих друг друга) элементов; это получило недвусмысленное отображение и четкое оформление в принципах триединства и троицы. Философская триада великих русских мыслителей «истина – добро – красота» также родилась отнюдь не в XIX или ХХ веке, но вышла из самых сокровенных глубин народной культуры.

История дает нам немало свидетельств и символов, оставленных индоариями, чье мировоззрение насквозь пронизано троичным пониманием мира, окружающей действительности, природных и духовных закономерностей. Например, название знаменитого города-крепости Трои происходит от общего для многих индоевропейских языков наименования цифры «три» и по смыслу могло означать что угодно: «третья», «тройная», «тройственная» и т. п. Название Трои могло происходить от прозвища трехглавого или трехликого Божества, у разных индоевропейских народов именуемого по-разному: у индийцев – Тримурти, у славян и балтов – Триглав-Троян, которого помнит еще «Слово о полку Игореве». Наконец, есть еще одна версия. Дело в том, что Трояны – собирательное имя трех братьев в славянском фольклоре. Так, Троянами были упоминаемые в «Повести временных лет» три брата – основатели Киева: Кий, Щек и Хорив. По общему имени братьев – Трояны – в украинских легендах зафиксировано и древнее название Киева: он прозывался точно так же, как и малоазийский Илион – Троя. От имени Киева-Трои и братьев Троянов образовались и другие общезначимые понятия русской духовной жизни: Троянова земля – Русская земля, Трояновы века – русская старина, Троянова тропа – исторический путь русской жизни, то есть древняя русская история. Названия Троя и близкие к нему по звучанию чрезвычайно распространены в русской и украинской топонимике. Собственно Троя есть на Полтавщине, но уже Трояновка встречается и под Полтавой, и на Волыни, и в Калужской области, а Трояново – в Орловской и Херсонской областях, Троян – в Крыму и Бессарабии и т. д.

Начиная с древнекаменного века известен символ треугольника, соответствующий женскому началу и естеству, что прослеживается в различных архаичных культурах вплоть до наших дней, – например, йони в индуизме (подробнее см. в следующей главе). Священный символ грозной Богини Кали – пять равносторонних треугольников, вставленных один в другой и помещенных внутрь восьмилепесткового лотоса. Известны также янтры (янтра – тантрическая диаграмма), где треугольники образуют орнамент различных конфигураций.

Число «три» также священное во многих религиях: индуистская тримурти, буддийская триратна, христианская троица и т. д. В античной мифологии троичны чудовищные горгоны и несчастные грайи, богини мести – эринии и благостные хариты (римские грации). Трехликой или трехглавой (встречаются различные изображения) была и Геката – всесильная греческая богиня мрака, ночных призраков и колдовства, во многом предопределявшая судьбу, но, как правило, с трагическим исходом. Однако в индоевропейской культуре (в том числе и славянской) хорошо известны также три богини судьбы – три Пряхи, которые прядут нить человеческой жизни, определяя настоящее и будущее каждого из нас.

Магические орнаментальные мотивы, включающие разное число треугольников (разумеется, в уменьшенном виде) встречаются и в северной шаманской символике – на бубнах, на оленьих тамгах, в традиционных национальных узорах. На самодельных саамских детских люльках можно увидеть три треугольника, сгруппированные вокруг ромба (также одного из архаичных символов женского естества – в ином, более откровенном ракурсе). Орнамент многих народов Севера насквозь треугольный и ромбический: различные геометрические сочетания во множестве повторяются на одежде и утвари – в виде меховой мозаики, аппликаций по коже, цветовой орнаментации, бисерного шитья, вязания, плетения, резьбы по дереву, кости и бересте. То же можно сказать и о русском орнаменте (об этом – чуть ниже).

Троичность во все времена выражала творческо-сексуальную силу, а в философском плане – синтетическое триединство, как олицетворение целостности. Еще Аристотель отмечал, что триада есть число целого, ибо содержит начало, середину и конец. В магическом и эзотерическом, герметическом и каббалистическом планах тройка – небесное число, символизирующее душу, а четверка – тело. В сумме три и четыре (душа и тело) образуют священную семерку – число Вселенной и Макрокосма. Отчасти это связано с тем, что наблюдательная астрономия до недавнего времени знала всего-навсего семь больших и малых светил, видных невооруженным глазом: Солнце, Луну, Меркурий, Венеру, Марс, Юпитер и Сатурн (в соответствии с чем неделя разделена на семь частей). Остальные три планеты – Уран, Нептун и Плутон – открыты в последние два века. Звезды также не входили в классический семиричный перечень; зато космический смысл семерки дополняли Семь божественных небес, Семь космических эр, Семь врат ада, Семь шагов Будды по семи космическим ступеням и т. д. и т. п.

Гиппократ, великий врач древности, говаривал: «Число семь благодаря его таинственным качествам стремится во все вдохнуть жизнь – оно есть фармацевт бытия и источник всякого изменения: сама Луна изменяет фазы каждые семь дней. Это число присутствует во всем возвышенном и величественном». Гиппократ прямо указал на источник мистического почитания семерки: это отголоски лунарного мировоззрения далекого (даже по отношению к античным временам) прошлого, эпохи матриархата, когда жизненный ритм и календарная обрядность подстраивались под естественный для женского пола месячный (то есть лунарный) цикл. Вот почему в мировой культуре в целом и индоевропейском мировоззрении в частности семиричность по сей день выступает стержневым количественным понятием. Это одинаково присуще как гимнам Ригведы, так и русскому фолклору и многогранным традициям различных российских этносов. Графически магия семиричности как единство тройки и четверки (души и тела) оформлялась двояким образом: либо треугольником, вписанным в квадрат, либо квадратом, вписанным в треугольник. Данная и другие общемировые традиции, восходящие к самым истокам этнолингвистической и социокультурной общности прослеживаются и в орнаментальных кодах, сохраненных различными народами мира.

Магия российского орнамента

Трудно отыскать человека любого возраста, которого не заворожил бы однажды увиденный орнамент. И мало кто сомневался бы при этом, что видит он, глядя на затейливые узоры, далеко не всё. Что-то неуловимое, недоступное зрению и разумению таится за простенькими рисунками, вышитыми на рубахах, передниках да полотенцах, а также за ритмичными стежками и насечками, спиральными завитками, кружковыми солярными знаками, рельефной резьбой, художественной ковкой, красочными росписями, вязью кружев, золотоносным шитьем и бисерным пестроцветьем (рис. 14).

Рис. 14. Мотивы русского орнамента.

«Орнамент» – слово иностранного происхождения, образованное от латинского «ornamentum» («украшение»). В русском народном обиходе ему соответствует самобытное слово – «украсы», но в качестве научного термина оно не прижилось. При этом существует довольно-таки стойкое убеждение (а точнее, заблуждение), что орнамент в соответствии с первичным смыслом данного термина играет в жизни людей исключительно эстетическую («украшательную») роль. Конечно, наиболее проницательные исследователи понимали, что за всякого рода вышитыми или нарисованными «птичками» да «звериками» могут скрываться вещи и посерьезнее, например отголоски далекого тотемного прошлого. Отдельные «отчаянные головы» шли еще дальше, пытаясь угадать в орнаментальной вязи некоторый скрытый и неразгаданный смысл. В общем-то такие смельчаки двигались в правильном направлении. Весь вопрос в том, что именно сокрыто за бесхитростными на первый взгляд и вместе с тем такими замысловатыми и завораживающими народными узорами.

Самое печальное, что не только давным-давно утрачено знание о глубоком и важном смысле, закодированном в орнаменте, но и само «символическое письмо» утрачивает свое былое значение, отодвигается на задний план, перестает интересовать целые слои населения, особенно молодежь. Тенденция эта наметилась давно. Еще в начале ХХ столетия, в самый разгар «серебряного века», наш великий художник и мыслитель Николай Константинович Рерих (1874—1947) писал, выражая, по существу, мнение группы творческих единомышленников, объединивших свои усилия по возрождению народной культуры под вдохновенным руководством известной меценатки Марии Клавдиевны Тенишевой (1867—1928), в ее смоленском имении Талашкино: «Обеднели мы красотою. <…> Умер, умер великий Пан. <…> Стыдно: в каменном веке лучше понимали значение украшений, их оригинальность, бесконечное разнообразие».[20]20
  Талашкино: Изделия мастерских кн. М. Кл. Тенишевой. СПб., 1905. С. 13.


[Закрыть]

Действительно, орнамент известен начиная с древнекаменного века. Можно даже, не ошибившись, сказать: орнамент возник одновременно с самим человеком. Более того, орнамент как некая упорядоченная и ритмичная структура порожден самой природой: простые или многосложные элементы его мы видим и в красочных узорах самоцветов, и в монотонных волнах песчаных барханов, и сказочных картинах, нарисованных морозом, и в ажурной паутине, и в совершенных формах радиолярий, и в игре разных цветов радуги в птичьем оперении. Конечно, все эти совершенные образы и образцы, воссозданные природой, испокон веков привлекали и радовали человека. Но и сам он, царь природы, чувствовал и непрерывно творил совершенную орнаментальную красоту.

По сей день остаются актуальными и слова известного русского критика и искусствоведа Владимира Васильевича Стасова (1824—1906), высказанные им в ставшем классическим труде «Русский народный орнамент» (1872):

«Орнаменты всех вообще новых народов идут из глубокой древности, а у народов древнего мира орнамент никогда не заключал не единой праздной линии. Каждая черточка тут имеет свое значение, является словом, фразой, выражением известных понятий, представлений. Ряды орнаментики – это связная речь, последовательная мелодия, имеющая свою основную причину и не назначенная для одних только глаз, а также для ума и чувств».

В мировой культуре известен народный и, так сказать, профессиональный орнамент. Первый испокон веков был распространен в широких слоях населения в виде вышивок, шитья, росписей, резьбы, мозаики. ткацких и ковровых узоров, чеканки по металлу, а кое-где и архаичных татуировок на теле. Второй был освоен профессиональными переписчиками и иллюстраторами книг, каллиграфами, создателями элитарных тканей и одежды для знати и высших сословий. Такого рода орнамент теперь сохранился главным образом в музейных экспонатах или богатых частных коллекциях. Однако профессиональные орнаменталисты в своих «штучных» авторских работах использовали в первую очередь наработки безвестных мастеров и традиционный художественный опыт, уходящий корнями в недосягаемые глубины истории.

Рис. 14а.

При этом налицо непрерывная преемственность в усвоении и использовании однажды сложившихся форм и рисунков, – некоторые из них, несомненно, насчитывают многие тысячи лет. Отсюда повторяемость одних и тех же мотивов и символов у народов, казалось бы, непреодолимо отделенных друг от друга географически и исторически. Отсюда же зыбкость и необоснованность так называемой теории заимствования – безотносительно к тому, на какую сферу духовной или материальной жизни пытаются ее экстраполировать. Так, считается прописной истиной, что древнерусские книжники и иконописцы после принятия на Руси христианства напрямую заимствовали из Византии сложившуюся там орнаментальную традицию и технику ее исполнения. Отчасти это верно, но лишь с учетом того неоспоримого факта, что сама византийская культура – прямая наследница эллинской цивилизации, а корни древнегреческого декоративно-прикладного искусства в свою очередь уходят в индоевропейскую этнолингвистическую и социокультурную общность. Отсюда византийский (греческий) и древнерусский (славянский) орнаменты имеют единый источник происхождения, который, впрочем, с самого начала сливается с общемировой культурой. «Орнамент – это музыка», – так начинается программная статья Сергея Есенина «Ключи Марии»…

Сказанное наглядно обнаруживается при сравнении сакрального индийского и русского орнамента, берущего свое начало в индоарийской и гиперборейской древности. Достаточно взглянуть на так называемые «плетенки», дабы убедиться в общности их архаичной символики (рис. 14а; 14б). Орнамент подобного типа прошел через тысячелетия и долгое время сохранялся в культурном наследии многих народов мира. Знатокам древних традиций хорошо известно, что в архаичных переплетенных (шире – пересекающихся) украсах кроется глубочайший смысл. В тантрической философии и практике они именуются янтрами, кои считаются самореализацией божественной мудрости и символическим воплощением принципов высшего знания. Нетрудно предположить, что многие из доживших фактически до недавних времен плетеные узоры сохранили тот сакральный смысл, который был вложен в них в далеком индоевропейском и доиндоевропейском прошлом. Косвенно это подтверждают и традиционные мотивы русского «янтрического» орнамента, – к примеру, с изображением двух космотворящих птиц (рис. 14в).

Рис. 14б.

Рис. 14в.

Какую реальную информацию можно извлечь из кажущихся недоступными ни уму, ни сердцу орнаментальных арабесок? Ту же, что и из любых других символов, семантика которых давно выявлена и установлена довольно-таки четко. Так, орнаментальная символика разделяется совершенно определенно на мужскую и женскую, родившуюся еще в Древнекаменном веке. Среди древнейших знаков и символов, раскрывающих суть господствующих некогда социальных отношений, треугольники и ромбы. Как уже говорилось выше, их орнаментальная конфигурация традиционно связывается с изображением женского естества и начала, но, так сказать, в разных «проекциях»: треугольник представляет женские гениталии с внешней стороны («дельта Венеры»); ромб – в более откровенном, вагинальном ракурсе. С этой смысловой нагрузкой треугольный и ромбический орнаменты распространились и закрепились во всех культурах всех народов и континентов. В разнообразных вариантах их можно встретить на русских вышивках, росписях, резьбе по дереву и т. д. Но практически такие же ромбы и треугольники встречаются повсеместно – у народов Евразии, Африки, Океании, обеих Америк. Подчас орнамент несет глубочайшую смысловую нагрузку. Так, на керамике, обнаруженной археологами на Ямале, изображены лебеди с ромбическими туловищами, которые в свою очередь состоят из четырех, меньших ромбов (рис. 15); вместе взятые, они свидетельствуют и о матриархальной сущности лебединых образов. Перед нами архаичный сюжет о космотворящей птице, известный у многих народов Евразии, включая русский.

Рис. 15. Космотворящая лебедь-птица с ромбическим туловищем на ямальской керамике. Фото В. Дёмина.

Должно быть, многие с детства знают сказку Виталия Бианки «Люля». Про то, как нелюбимая всеми и странноватая на вид птица-чомга, с «рожками» на голове, сотворила сушу, достав со дна океана кусочек земли. А до этого никакой земли и в помине – одно только море, в котором барахтались все живые существа. Писатель Бианки ничего не придумал сам, он лишь литературно обработал одну из северных легенд. И совершенно неважно какого именно народа. Потому что по всему Северу (да и по всему миру тоже) широко распространена легенда про космотворящую птицу, создавшую в один прекрасный день Вселенную. Так, по представлениям якутов, первоначально в мире царил хаос, а две главные стихии – вода и небо – составляли неразрывное целое. Никакой земли не было вообще. И вот летавшая над водой Гагара нырнула под воду и достала со дна океана несколько песчинок. Из них-то и сотворена вся суша.

Рис. 16. Ромбические узоры.

Впоследствии чудом уцелевшие предания сильно христианизировались. Древний языческий Бог превратился в библейского, а его партнер – космотворец – в Сатану. Однако канва первоначального сюжета сохранилась. И, главное, нетронутыми оказались сами образы первотворцов-птиц и первичного мирового океана: «По досюльному Окиян-морю плавало два гоголя: один бел гоголь, а другой черен гоголь. И тыми двумя гоголями плавали сам Господь Вседержитель и Сатана. По Божьему повелению, по Богородицыну благословлению, Сатана выздынул со дня моря горсть земли. Из той горсти Господь-то сотворил ровные места и путистые поля, а Сатана наделал непроходимых пропастей, щильев и высоких гор. И ударил Господь молотком в камень и создал силы небесные; ударил Сатана в камень молотком и создал свое воинство. И пошла между воинствами великая война…» Даже в краткой версии древнерусского мифа (известны фольклорные записи более развернутые и менее христианизированные) отчетливо просматриваются три пласта: самый близкий по времени – библейский; несколько отдаленный – индоиранский (дуальное разделение на две непримиримые космические силы – Добра и Зла) и, наконец, самый древний – доиндоевропейский, общий многим народам всех континентов (космотворящая птица, достающая со дна Первозданного океана горсть или щепотку земли).

Рис. 17. Ромбы, составленные из треугольников, на рязанской народной вышивке.

Русские орнаментальные традиции органически вписываются в общемировую культуру. Треугольно-ромбическая символика разворачивается здесь во всем возможном богатстве форм, какие только может предоставить веками и тысячелетиями складывавшийся орнамент (рис. 16). Кстати, в русском вышивальном искусстве хорошо известны и комбинированные узоры, в которых ромб составляется из треугольников (рис. 17). От поколения к поколению передавалось искусство изображения и понимания незатейливой на первый взгляд символики: в действительности в ней заложен глубочайший и жизнезначимый смысл. Никакие социальные и идеологические катаклизмы не смогли вытеснить из народной памяти завещанное предками.

Бесхитростные образы и сюжеты, вышитые на одежде или полотенцах, нарисованные на посуде или прялках, несли ёмкую мифопоэтическую и мировоззренческую информацию. Сколько, к примеру, может сказать знатоку один только узор на конце кружевного полотенца, вышитого в начале века Лукерьей Елисеевной Студенковой (1898 г. р.) из села Язовая (Верх-Бухтарминская волость, Томская губерния). Искусствоведческая и мировоззренческая экспертиза выполнена Л.М. Русаковой и приводится в ее монографии «Традиционное изобразительное искусство русских крестьян Сибири» (Новосибирск, 1989; фотография полотенца из-за низкого полиграфического качества воспроизведения здесь не дается):

«Горизонтально организованная композиция трехчастна. В центре нижней ее части фронтально изображено дерево, справа и слева от него – два оленя в геральдической позе. <…> Дерево, изображенное в узоре, не существует в природе. Присмотримся к нему повнимательнее. Его ствол четко делится на две части. Нижний конец дерева представляет собой треугольник, обращенный вершиной вниз (выше говорилось, что это – общемировой символ женского естества. – В. Д.), от которого слева и справа от ствола тянутся вверх изогнутые «росточки». В средней части ствол имеет три пары коротких «веток», чуть ниже, на «ветках» подлиннее, – два гипертрофированных плода. Венчает дерево пышный цветок… <…> В узоре полотенца воплощен структурированный Космос. В нем четко представлена трехчастная вертикальная организация пространства Вселенной: нижний мир – корень и ростки, средний – ветки и плоды, верхний – цветок, что соответствует подземной, земной и небесной сферам мироздания. Трехчастность по вертикали соответствует прошлому – настоящему – будущему; в генеалогическом преломлении – это: предки – нынешнее поколение – потомки. Вместе с тем дерево разделяет и одновременно сводит воедино основные бинарные семантические противопоставления: небо – земля, земля – преисподняя, день – ночь, лето – зима, правое – левое, жизнь – смерть, доля – недоля и т. д.

<…> Треугольник, обращенный вершиной вниз, в данном контексте полисемантичен. В изобразительном искусстве треугольник как знак уже со времен верхнего палеолита символизировал женский образ. В ритуальных фигурках трипольской культуры 111 тыс. до н. э. треугольник натуралистически подчеркивал признак женского пола. Ту же семантику он несет и на женских статуэтках анауской культуры эпохи бронзы. В рассматриваемом узоре полотенца треугольник в основании дерева, вероятно, символизирует женское порождающее начало, связанное с землей, а вместе с деревом – порождением земли – является воплощением женского Божества, отождествлявшегося с деревом».

Рис. 18. Различные варианты знака плодородия на вышивках: яйца, ростки, идеограммы засеянного поля и т. п. По Б.А. Рыбакову.

Конец полотенца обрамлен ромбическим узором, который, по справедливому выводу исследовательницы, символизирует все то же женское естество и плодородие. В отечественной литературе (в основном благодаря авторитету академика Б.А. Рыбакова) в настоящее время возобладала точка зрения, согласно которой ромбический орнамент с точкой посередине представляет собой символ засеянного поля (рис. 18). Здесь налицо явный рецидив вульгарно-социологического подхода, требующего во всех предметах и явлениях материальной культуры (включая декоративно-прикладное искусство) отыскивать следы односторонне понимаемой производственной деятельности. Причем под последней мыслится исключительно хозяйственная деятельность, основанная на коллективном или индивидуальном труде.

На самом деле треугольный и ромбический орнаменты коренятся в таких доисторических глубинах, когда земледелием вообще еще никто не занимался. Зато всегда занимались, и независимо от хозяйственной формации, производством и воспроизводством себе подобных. Если отвлечься от отечественной или переводной литературы, с которой в основном и знаком российский читатель, то мировая наука говорит совершенно о другом. Согласно давно установившемуся и, в общем-то, даже не дискутируемому мнению, ромб обозначает женское детородное начало вообще и женские гениталии (vulva и vagina) в частности. При этом «чистый» ромб символизирует девственность (в том числе и Божественную непорочность Девы Марии), а ромб с точкой посередине – утрату девственности (дефлорацию), зрелую или рожавшую женщину.[21]21
  См., например: Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995. С. 277; Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999. С. 310.


[Закрыть]