Текст книги "Щель"

Нет. Скорее он считал себя несправедливо обиженным, более жертвой, чем человеком, совершившим злонамеренные поступки. Самое большее, на что он оказался способен, это признать, как было сделано в интервью журналу «Экспресс» в 1957 году, что он «был идиотом». В другом интервью Селин говорит, что слишком много на себя взял, призывая выдворить евреев из Франции: «Я принял себя за Людовика XV или за Людовика XIV, это, очевидно, глубокая ошибка. Между тем мне нужно было оставаться таким, каким я был, и просто-напросто молчать. Тогда я грешил из-за гордыни, тщеславия, по глупости. Мне нужно было бы помолчать… Это проблемы, которые были мне сильно не по плечу».

О германской армии Селин говорил, что «если бы немцы не развязали войну и сохранили свою армию и если бы Германия была такой, какой она была (то есть, выходит, нацистской. – В. Е.), то они (имеются в виду французы. – В. Е.) без труда сохранили бы Алжир, не потеряли бы ни Суэцкого канала, ни Индокитая». В последние годы место евреев в мыслях Селина стала занимать желтая раса. Вплоть до последнего дня жизни Селин настойчиво предвещал китайскую оккупацию Франции. Он хотел, чтобы Франция сохранила свои колонии, – он оставался колониалистом и расистом.

Селин навсегда остался и мизантропом. Американский исследователь творчества Селина Мильтон Хиндус, навестивший писателя в его датской деревне, был поражен как человеческими качествами Селина («Селин – это гадюка»; «единственная вещь, которая действительно интересует его, это деньги»), так и его идеями, согласно которым «Гитлер был агентом британской разведки». В одном из интервью Селин говорил: «Люди – они тяжелые, они ужасно тяжелые. Тяжелые и тупые. Больше чем злые и глупые, в целом они главным образом тяжелые и тупые». В атмосфере послевоенной Франции, когда Сопротивление еще не стало историей, никакие достоинства Селина как литератора не могли заставить забыть его политические грехи. Однако время мало-помалу работало на Селина. Уже в начале 50-х годов издательство «Галлимар» начинает с ним переговоры по поводу издания его книг.

Писатель ищет тему, чтобы вернуть себе читателя. Он обращается к своему бегству в Германию. «Я являюсь объектом своего рода запрета в течение уже ряда лет, – говорил Селин в 1957 году, объясняя, почему он написал роман „Из замка в замок“, – и, выпуская книгу… я говорю о Петене, о Лавале, я говорю о Зигмарингене, это момент истории Франции, хочешь не хочешь, может быть, печальный, о нем можно сожалеть, но это момент истории Франции, он существовал, и когда-нибудь о нем будут говорить в школе…»

Среди произведений о Второй мировой войне трилогия Селина, включающая романы «Из замка в замок» (1957), «Север» (1960) и «Ригодон» (издан посмертно в 1969 году), занимает исключительное место.

Главное, что отличает трилогию, это точка зрения повествователя. Его позиция далека как от позиции победителя, освободителя Европы, сражавшегося за правое дело, так и от позиции побежденного, рассматривающего военную катастрофу с немецкой точки зрения. Автор оказался вне обоих станов. Однако он не стал и нейтральным созерцателем событий, выразителем отвлеченной модели нейтрализма. Он написал трилогию об агонии нацистской Германии конца 1944-го – первых месяцев 1945 года с позиции предателя, которым Селин, в сущности, и являлся. Именно это определило основную тональность книги: отчаяние и исторический пессимизм.

В отличие от побежденного предатель не рассчитывает ни на какое снисхождение, по всем человеческим меркам он достоин не только наказания, но и презрения. В знаменательном диалоге (одно из центральных мест в первом романе трилогии), происшедшем между бывшим послом нацистской Германии в Париже, Отто Абецем, и повествователем, последний, превосходно ориентируясь в своем положении, настаивает на «маленькой разнице» между ними: «Однако ж, однако ж, господин Абец!.. есть маленькая разница!.. вы как будто ее не замечаете!..

Ведь вы, Абец, даже архипобежденный, подчиненный, захваченный со всех сторон всевозможными победителями, вы все ж таки останетесь, черт вас побери, сознательным, преданным немцем, гордостью родины! совершенно законно завоеванным! в то время как я, бесноватый, я навсегда пребуду проклятым мерзким еретиком, по которому плачет веревка!.. позор для братьев и сыновей!.. на первом же суку повесить его!.. вы признаете разницу, господин Абец?»

Итак, повествование в трилогии ведется от лица предателя, который носит фамилию автора, предельно приближен к нему по всем обстоятельствам жизни и образу мыслей, и вместе с тем это полноценный персонаж, который в трилогии создается и развивается соответственно имманентным законам художественного текста. Этот персонаж понимает, что он обречен, что единственной его надеждой остается бегство. И он бежит. Вот почему все повествование разворачивается вокруг темы бегства, которая, в свою очередь, порождает тему «сакральной» границы. Преодоление границы равносильно преображению: предатель, уходящий в нейтральную страну от возмездия, превращается в несчастного беженца-оборванца и счастливо теряется в чужой толпе.

Германия в трилогии – огромная западня (это основная метафорическая функция страны). Вокруг нее неумолимо сжимается круг обороны, союзники наступают с востока и запада, бомбят с воздуха. В этих апокалиптических условиях повествователь кружит по стране в поисках легального или же нелегального выезда из нее. Север выносится в заглавие второго романа как символ надежды, география пытается перехитрить историю.

Но тщетно. С самого начала трилогии читатель знает, что ждет Селина в Дании: четырнадцатимесячное заключение в Копенгагене за сотрудничество с немцами. С заранее объявленным концом, живописующим крушение надежд, повествование замыкается в рамках отчаяния.

Трилогия открывается долгим прологом, посвященным жизни Селина в 50-е годы, в нем есть место и актуальным политическим комментариям Селина; затем намеренно нестройное повествование резко направляется к финальной точке одиссеи Селина, в Копенгаген, к его аресту: «Все это не страшно! скажите мне… миллионы погибших были не более виновны, чем вы!.. конечно!.. поверьте, я думал об этом во время прогулок по городу… прогулок с „сильным сопровождением“… не однажды! двадцать! тридцать раз! через весь Копенгаген с востока на запад… в автобусе с частыми решетками, набитом полицейскими с автоматами… отнюдь не любителями побеседовать… „уголовные“ и „политические“ туристы ведут себя благоразумно, они в наручниках… от тюрьмы до прокуратуры… и обратно…»

В этом образчике повествования проступают все стилистические приметы трилогии. Во-первых, позиция повествователя, субъективно осознанная им как «невинная». Во-вторых, юмор, не покидающий повествователя даже при описании самых мрачных событий. Этот юмор, превращающий заключенных в туристов и т. п., имеет все черты «черного юмора». В-третьих, «непоследовательность»: начал с вопроса о мере наказания (не страшная, с точки зрения читателя, мера), а кончил рассказом о «прогулке» в автобусе и уже больше к теме невинности-невиновности не обратился в течение многих страниц.

Особо следует отметить созданный Селином образ повествователя. «Добрый доктор», спасающий шведских детей, возникает уже в первом романе «Из замка в замок». Попав в исключительно «ненормальные» обстоятельства (непонятно, однако, каким образом и почему), доктор всегда стремится помочь: беременным женщинам, раненым солдатам, министрам в изгнании и т. д., всех их рассматривая как «больных» (здесь важна скрытая антиномия: здоровый доктор – больное окружение), всем поддакивая («ну конечно же! ну конечно!» – постоянный селиновский ответ, выражающий, в сущности, крайнюю степень цинизма и отчуждения: «Делайте все, что хотите, только отстаньте от меня!»), но в то же время холодным взглядом глядя на мир.

Отчаяние Селина нередко в трилогии оборачивается смехом; это горький смех человека, увидевшего нищету нацистской пропаганды, демагогической идеи «новой Европы». В Зигмарингене он вплотную сталкивается с создателями мифа о «новой Европе». Среди них – Отто Абец, проводник утопической идеи тысячелетнего немецко-французского союза, и Пьер Лаваль, такой же утопист, который накануне немецкого разгрома готов по-царски одарить Селина за его врачебные услуги. Селин ни много ни мало желает стать губернатором островов Сен-Пьер и Микелон в Атлантическом океане (однажды он их посетил до войны). Лаваля отнюдь не смущает подобная дикая просьба. «Обещано!.. согласовано! договорено!» – восклицает Лаваль, приказывая секретарю записать свое решение. «Главное, я был назначен губернатором… – иронически завершает Селин свой рассказ о визите к Лавалю, – я до сих пор им являюсь!..» Но, отсмеявшись, Селин стремится представить этого идеолога коллаборационизма, расстрелянного по суду в 1945 году, миротворцем: «Лаваль был примиренец… Миротворец!.. и патриот! и пацифист!.. вокруг меня я повсюду вижу палачей… он не из их числа! он – нет! нет!.. я ходил к нему домой, на его этаж в замке, в течение месяцев… Лаваль, знаете чего он хотел, он вовсе не любил Гитлера, он хотел столетнего мира…» И в качестве примера «миротворства» Лаваля Селин рассказывает о том, как Лаваль предотвратил на вокзале в Зигмарингене кровопролитие.

Но, защищая Лаваля, не самого ли себя защищает Селин? Что противопоставляет он безумному миру? Помимо «доброго доктора» – образы своих спутников: во-первых, любимого кота Бебера, путешествующего в лукошке. Селин вообще любил животных. Он посвятил животным свой роман «Ригодон». В трилогии Бебер – альтернатива людскому сумасшествию. Чуть сам не ставший жертвой нацистских законов, предписывавших уничтожать «породистых» и «непродуктивных» животных, Бебер – явно положительный герой трилогии, олицетворяющий здравый смысл, терпеливость и снисходительность. Вторая положительная героиня – Лили, жена Селина, танцовщица, которая, несмотря на апокалиптичность ситуации, не забывает свою профессию, всюду ищет возможность танцевать и давать уроки танцев. По контрасту с войной у нее вызывающе миролюбивая профессия.

Автобиографический роман создает трудноразрешимую проблему соотношения героя и прототипа, повествователя и автора. Даже самая «правдивая» автобиография включает в себя частицу вымысла. Селин в своей трилогии стремился решить эту проблему путем форсирования, гиперболизации вымысла. Он не желает быть рабом памяти и фактов, тем более что все равно подобный раб не может оставаться до конца верным. Селин стремится завязать с памятью обратные отношения – чтобы память стала «служанкой» стиля.

Для Селина сам процесс творчества оказывается самодостаточным, он – писатель par excellence. Он хочет не только или даже не столько произнести защитительную речь, сколько найти музыку повествования, которая все вбирает в себя: и слезы, и смех; она преображает эмоции в чистый текст.

Одержимость Селина стилем выражается в его огромной работе над рукописью. Разговорный, легкий стиль повествования может породить ошибочное представление, будто Селин пишет легко и даже несколько небрежно, будто поток его слов вырывается импульсивно, под нажимом страстей и эмоций, и в таком неотрефлектированном, «непричесанном» виде попадает на бумагу. Это представление разрушается при анализе педантичной работы Селина над текстом, вызванной его стремлением закрепить на бумаге разговорный язык. Стиль Селина являет собой нечто совершенно противоположное автоматическому письму сюрреалистов. Селин писал, как правило, медленно, переписывал текст по четыре раза и более. Если в его тексте можно обнаружить «беспорядок», то это намеренный, что называется «ученый», беспорядок.

Селин считал, что область, принадлежавшая роману, существенно ограничивается в XX веке. Соответственно меняется его функция: «…Роман больше не имеет той миссии, которую имел раньше, он не является теперь органом информации. Во времена Бальзака по нему изучали жизнь деревенского лекаря; во времена Флобера в „Бовари“ находили жизнь в адюльтере и т. д. и т. п. Теперь мы осведомлены обо всех этих делах, чрезвычайно хорошо осведомлены и через прессу, и через суды, и через телевидение, и через медико-социологические анкеты… Больше нет нужды во всем этом. Я думаю, что документальная и даже психологическая роль романа закончена, таково мое впечатление».

Что остается роману?

«Ему остается стиль и затем обстоятельства, в которых находится человек».

В качестве примера Селин ссылается на Пруста, который принадлежал к высшему обществу и потому описывал это общество, все то, что он видел, включая мелкие драмы педерастии. По мнению Селина, «нужно поместиться на той линии, на которую вас ставит жизнь, и затем не сходить с нее, с тем чтобы собрать все, что есть, и преобразить в стиль».

Слово преображение получает в этой связи ключевое значение. Преображение требует больших усилий, огромной работы. Стиль не имеет ничего общего с красноречием, с бурным потоком разговорной речи. Нужно, чтобы «красноречие держалось на бумаге».

Ради 400 страниц печатного текста исписывается 80 000 страниц. Однако читатель не должен этого замечать. Он словно путешественник на корабле. То, что творится в трюмах, его не интересует. Он наслаждается морем, коктейлем, вальсом и свежим ветром.

Каждая эпоха имеет свой стиль или, вернее, несколько своих стилей. Они дряхлеют со временем, новое поколение писателей приходит со своими стилями, высмеивая стилистические гримасы стариков.

По мнению Селина, стиль «образуется тогда, когда фразы легонько выходят из их обычного значения, сходят, так сказать, с петель, передвигаются и заставляют читателя передвигать их смысл. Но очень легко! О, очень легко! Потому что, если вы сделаете это с нажимом, выйдет ошибка, это будет ошибка».

Перемещение смысла требует от писателя большой осторожности и чувствительности. Необходимо, чтобы фраза вращалась вокруг оси.

Имя этой оси – эмоция.

Это центральное понятие селиновской поэтики. В его основе лежит спор Селина с начальными строками Евангелия от Иоанна. В начале, по утверждению Селина, было не Слово, а эмоция. Слово пришло потом, чтобы заменить собой (или выразить) эмоцию, как галоп заменяется рысью.

Но эмоции в литературе (их нет, утверждает писатель, у холодного монстра кинематографа) не означают, что писатель призван описывать «великие чувства». Сентиментальность исключается: «Будучи писателем, следует иметь стыд». Самодостаточная любовная интрига изгоняется.

Эмоция толкает писателя к самовыражению. Здесь лучшей формой повествования становится повествование от первого лица, причем повествователь зачастую превращается в такую навязчивую фигуру, что ему приходится извиняться за свое ячество.

Выбор сюжета связан с силой эмоции. Пока эмоции горячи, живы в памяти, их следует фиксировать. В отличие от классической традиции писатель, утверждал Селин, вовсе не должен быть холоден как лед в процессе письма. Эмоция преображает действительность, окрашивает ее в субъективные тона. «Колорист определенных фактов», Селин отказывается от объективного взгляда в пользу индивидуального зрения. В этом отказе содержится отход от классического реализма XIX века.

Оригинальность писателя, по Селину, состоит в том, чтобы найти «собственный эмоциональный ритм», создать свою музычку.

Помимо музыкальной метафоры Селин прибегает к другому сравнению. Он несколько раз обращается к образу стиля как метро. Есть два способа пересечь Париж, рассуждал Селин, обдумывая роман «Путешествие на край ночи». Один – наземный, в автомобиле, на велосипеде, пешком. Тогда постоянно сталкиваешься со всякого рода препятствиями, непрерывно останавливаешься. А есть другой способ путешествия: сесть в метро и ехать прямо к цели через самую интимность вещей. Но это может произойти только тогда, когда писатель не сходит с рельсов, а уверенность писателю в том, что он не сойдет с рельсов, дает ритм.

Что касается содержания, то Селин нередко сводил его к стилю, ссылаясь в основном на опыт художников-постимпрессионистов. Яблоко Сезанна, зеркало Ренуара, женщина Пикассо или хибара Вламинка – они являются стилем, который художник им придает.

«Мои книги, – считал Селин, – похожи больше на средневековый эпос. Они – песня, а вовсе не проза… Они находятся в предельном музыкально преображенном напряжении от первого до последнего слова, ни одного напрасного слога… Я пребываю постоянно в танце. Я не хожу пешком».

Есть у Селина и некоторые мысли о преображении содержания: чтобы рассказать о себе, «необходимо очернять и очерняться». Откуда такое стремление к очернительству? Вероятно, это связано с идеей проникновения в самую интимность вещей, с метафизическим планом бытия. Путешественник на край ночи, Селин не мог не рассматривать жизнь как сплошную агонию.

С тем же метафизическим планом связан источник юмористического у Селина: «Каждый человек, который говорит со мной, в моих глазах мертвец, мертвец в отсрочке, если хотите, живущий случайно и один миг. Во мне самом живет смерть. И она меня смешит! Вот что не нужно забывать: мой танец смерти меня забавляет как огромный фарс… Поверьте мне: мир забавен, смерть забавна; вот почему мои книги забавны и в глубине души я весел».

Селин никогда не приводил в порядок своих мыслей о поэтике, предпочитал выражаться метафорически, не боялся внутренних противоречий. Он не любил философствующих и морализирующих писателей, считал мораль прерогативой церкви, прерогативой писателя считал стиль.

Интересная оценка содержится в словах Р. Нимье о «Севере» (их можно отнести ко всему творчеству Селина):

«„Север“ дает скорее урок стиля, чем урок морали. В самом деле, автор не дает советов. Вместо того чтобы нападать на армию, религию, семью… он постоянно говорит об очень серьезных вещах: смерти человека, его страхе, его трусости».

Есть критики, готовые утверждать, что Селин намеренно отстаивал непопулярные, вызывающие праведное негодование взгляды, с тем чтобы попасть в «униженные и оскорбленные» и таким образом состояться как писатель. Сам писатель не отрицал такой мазохистской интерпретации: «И если признаться во всем, то, коли от меня отвернулись люди; коли возникла враждебность всего мира, я не убежден, что произошло это не добровольно. Именно чтобы не стать популярным… Я не хочу сказать, что я только этого и добивался, но добился. Если бы я хотел этого избежать, было бы очень легко это сделать, достаточно было молчать… Я мандарин, если хотите, бесчестия…»

Что это дало ему как писателю?

«Я одинок. Я в одиночестве, чтобы стать ближе к вещи, – утверждал Селин. – Я очень люблю объект. Сейчас больше занимаются личностью, чем вещью. Я тружусь над вещью в себе».

Образ Селина приобрел форму литературного мифа о вечном бунтаре-одиночке, идущем наперекор всем, непонятом, затравленном, оплеванном пророке, последнем проклятом писателе, экстравагантной личности, эстете, тонком любителе женской красоты (особенно танцовщиц) и животных – собак и кошек.

Говоря об этом мифотворчестве, нужно отметить, что оно связано исключительно с литературным талантом, а не с политическими аберрациями Селина. Нынешнее поколение читателей, видимо, мало способна взволновать проблема оправдания Селина, хотя некоторые не прочь посмотреть «новыми глазами» на Сопротивление. Куда больше они заворожены его гением, чье злодейство определило характер творчества и создало феномен Селина.

Селин – злой гений, который освободил язык от риторики и жеманной велеречивости. Он нашел в слове знак чистой страсти. Селин – разорванная фигура, стало быть, уродливая. Нет надобности принижать его литературный талант ссылками на его одиозные пассажи. Одна сторона не должна заслонять собой другую. Нет надобности примирять противоречия Селина. Он как раз интересен гремучей смесью гения и злодейства.

Часть 2
Отварной Бог

Пруст и Толстой

В литературоведении меня интригует область неторопливо созревающих тем. Для обращения к ним необходима временнáя дистанция, благоприятствующая обретению в достаточной мере объективного взгляда на выходящие из ряда вон литературные явления, которые в момент своего почти всегда неожиданного возникновения вызывают у современников чувство растерянности и озадаченности. Как правило, начинается довольно болезненный процесс адаптации, классификации явления, приходят ученики, подражатели, продолжатели, которые еще более все запутывают, невольно или намеренно, критику бросает то в жар восторгов, то в холод отчуждения.

Марсель Пруст проходил через такой болезненный этап главным образом после своей смерти, не имея, естественно, возможности выразить к нему свое отношение. Этот этап затянулся на несколько десятилетий. Затянулись и споры, с ним связанные.

Пруст оказался между двух огней. Для приверженцев литературного авангарда, которые первоначально находили в нем своего предшественника, он оказался в конечном счете слишком «старомодным» романистом, для последователей устоявшихся традиций реалистического романа XIX века – слишком «новаторским». Не претендуя на исчерпывающий анализ эстетики Пруста, попробуем, тем не менее, найти ее некоторые доминанты, обратившись к мало изученной теме прустовского отношения к Толстому.

Что связывает Пруста с Толстым? В чем их принципиальное различие?

Среди писателей, которые вошли в духовный мир Марселя Пруста, среди любимых прустовских писателей, вечных его спутников, Толстой занимает особое, в достаточной мере привилегированное и в то же время не совсем определенное место.

Известно, что Пруст не был в критике дилетантом. Он придавал высокое значение призванию критика, которое, безусловно, было его собственным призванием. Невозможно разделить Пруста-критика и Пруста-прозаика. В книге «Против Сент-Бёва», в основу которой положен методологический спор с крупным французским критиком прошлого века, критические и прозаические главы, сменяясь, дополняют друг друга. Однако подлинный синтез осуществляется Прустом в его основном романе: литературно-критические суждения, споры, наблюдения растворяются в широком художественном потоке для того, чтобы обогатить и, быть может, расшифровать его.

Видимо, не будет преувеличением сказать, что как из знаменитой чашки чая с бисквитным пирожным «мадлен» выплыл весь Комбре, так из критических статей Пруста выплыла его эстетика. Писатель преклонялся перед классическим наследием, хотя внутренней робости перед ним не испытывал. Пруст не противопоставлял себя реалистическому направлению, а, напротив, ориентировался на него или, точнее, оглядывался как на гавань, из которой он выходил.

Суждения Пруста о Толстом нужно рассматривать как в общем контексте его эстетических воззрений, так и на фоне высказываний Пруста о других писателях. Последнее объясняется тем, что Пруст почти всегда строил разговор о Толстом на сопоставлении (противопоставлении) его творчества с творчеством того или иного романиста.

Таким романистом был, в частности, Бальзак. Отношение Пруста к Бальзаку противоречиво, неровно, пристрастно. Оно напоминает скорее родственные, внутрисемейные отношения, нежели чисто интеллектуальные, эстетические. Это сложное смешение чувства любви и антагонизма. Здесь следует быть готовым ко всему, ибо поворот мысли во многом определен чувством, – к восторгам, упрекам, несправедливости, ссоре, даже скандалу, иронии, нежности. Пруст знал Бальзака глубоко, «насквозь»: романы, переписку, личную жизнь. Он мог наизусть читать большие пассажи из «Человеческой комедии» (кстати сказать, он знал, по некоторым свидетельствам, также наизусть отрывки из французских переводов произведений Толстого и Достоевского[23]23
  См.: Роrеl J. Fils de Réjane, v. 1. – P., 1951. Р. 328.


[Закрыть]). Фигура Бальзака господствует в книге «Против Сент-Бёва». Но Пруст не в силах скрыть своего раздражения, вызванного литературными и человеческими недостатками Бальзака. Он находит у него вульгарность чувств, мелочное тщеславие, желание превратить литературное творчество в орудие карьеры, наконец, стилистическую безвкусицу: «Я уже не говорю о вульгарности его языка. Она столь глубока, что ведет к компрометации словаря, заставляет его употреблять такие выражения, которые были бы неуместны даже в самой небрежной беседе»[24]24
  Proust M. Contre Sainte-Beuve. – P., 1971. p. 281.


[Закрыть]. Однако заключение обвинительного акта находится в неожиданном противоречии с его содержанием: «Возможно, именно эта вульгарность является причиной, которая придает силу его полотнам»[25]25
  Ibid. p. 282.


[Закрыть].

Любовь Пруста к Бальзаку – это в самом деле «тяжелый крест»; чтобы лучше выразить ее сущность, Пруст прибегает к сравнению с любовью к Толстому: «Любить Бальзака! Сент-Бёв, который так любил определять то, что именуется любовью, получил бы хорошую пищу для размышлений. Ибо есть писатели, которых любишь, подчиняясь им, от Толстого получаешь истину, как от того, кто больше и сильнее, чем ты сам. Что до Бальзака, то вся его вульгарность известна, и она поначалу нас часто отталкивает; затем начинаешь его любить, и тогда улыбаешься всей его наивности, которая так хорошо его выражает; его любишь с той небольшой долей иронии, которая смешивается с нежностью; знаешь его недостатки, неприглядные стороны, но любишь их, потому что они принадлежат ему»[26]26
  Ibid. p. 271–272.


[Закрыть].

Хотя Пруст – младший современник Толстого (ему было около сорока лет, когда умер Толстой), однако складывается впечатление, что Толстой для Пруста уже не существует в человеческом времени, а пребывает в вечности, на Олимпе. Любовь к Толстому имеет у него религиозные черты; сравнение с любовью к Богу напрашивается совершенно невольно, так как речь идет о «подчинении», об «истине», о признании недосягаемости образца, который «больше и сильнее, чем ты сам». Такая любовь требует восхищения, преклонения, быть может, даже экстаза, но в ней с самого начала заложен элемент отчуждения, ибо она не допускает свободного, живого диалога.

Напротив того, Бальзак, умерший почти полвека назад (в 1850 г.), воспринимается в прустовской оценке как человек, находящийся где-то совсем рядом, на расстоянии вытянутой руки. Этот оптический обман, очевидно, вызван тем, что Пруст включен в ту культурную систему, для которой Бальзак – предмет непрекращающихся споров – продолжал быть современником, в которой он еще не приобрел статус классика. Именно в этой системе Пруст стремится найти свое место, сказать свое слово, рождающееся в противоборстве с чужим, но близким словом других писателей, родственных ему по культуре, и потому так напряженны, так изменчивы его отношения не только с Бальзаком, но и со Стендалем и Флобером. Толстой же, принадлежащий к весьма далекой для Пруста культуре, был «над схваткой».

С сопоставления Бальзака с Толстым начинается небольшая статья Пруста о Толстом, которая, к сожалению, не поддается датировке. Она была опубликована после смерти писателя.

«Ныне Бальзака ставят выше Толстого, – пишет Пруст. – Это безумие. Творчество Бальзака антипатично, грубо, полно смехотворных вещей; человечество предстает в нем перед судом профессионального литератора, жаждущего создать великую книгу; у Толстого – перед судом невозмутимого (serein. – В. Е.) Бога. Бальзаку удается создать впечатление значительности, у Толстого все естественным образом значительнее, как помет слона рядом с пометом козы»[27]27
  Proust M. Contre Sainte-Beuve. p. 657.


[Закрыть].

В этом высказывании прежде всего поражают вообще несвойственные Прусту резкость тона и грубость языка, особенно выразившиеся в вульгарном сравнении. Бальзак унижается совершенно сознательно, сопоставление с Толстым для него убийственно. Трудно определить конкретные причины прустовской вспышки гнева, но тем не менее можно предположить, что она порождена принципиальным неприятием бальзаковской позиции «профессионального литератора», которая, по мысли Пруста, предполагает суетное тщеславие и корыстное отношение к литературе как рычагу для самоутверждения. Пруст видит у Бальзака не только результат творческого усилия, но и само «антипатичное» усилие, которое накладывает определенную печать на результат. Выбор Толстого, никогда не принадлежавшего к клану профессиональных литераторов и подчеркивавшего эту свою непринадлежность, у Пруста на редкость точный.

Определяя Толстого как «невозмутимого Бога», Пруст не только еще раз подтверждает «религиозность» своего чувства к Толстому, но и стремится определить конструктивный принцип толстовской поэтики. «Невозмутимость», которая в контексте прустовского высказывания противостоит главным образом тщеславной «жажде создать великую книгу», – идеал самого Пруста, его программа.

Пруст восхищается возможностями «божественного» взгляда Толстого, благодаря чему создается ощущение огромного пространственного и временного охвата. «Кажется, – пишет он, – что вся зеленая степь, предназначенная для сенокоса, так же, как и целое лето, лежит между двумя разговорами Вронского»[28]28
  Proust M. Contre Sainte-Beuve. p. 658.


[Закрыть]. Он упоминает об эпизодах охоты, скачек, катания на коньках в «Анне Карениной» как о своих любимых эпизодах.

Но в восхищении Толстым, которое испытывает Пруст, есть предел, дальше которого он не идет. В отличие, скажем, от своего современника и соотечественника Роже Мартен дю Гара, которого так захватывает и подчиняет себе поэтика Толстого, что его собственное творчество формируется под сильным толстовским влиянием, Пруст, полностью отдающий себе отчет в грандиозных возможностях толстовского метода, сознательно и последовательно жертвует ими, теряет их безвозвратно ради собственной поэтики, которая не допускает «божественного» всеобъемлющего взгляда. Смысл этой жертвы Пруст раскрывает в последней части своего романа, в «Обретенном времени», когда рассказчик, обнаруживая в себе призвание романиста и рассуждая о своей будущей книге, замечает: «Это будет, вероятно, такая же длинная книга, как „Сказки тысячи и одной ночи“, но совершенно иная. Конечно, когда любишь какое-нибудь произведение, то возникает желание сделать нечто совершенно подобное, однако необходимо пожертвовать минутной любовью, перестать думать о своих пристрастиях, а думать об истине, которую не интересуют ваши вкусы и которая возбраняет вам о них помышлять. И только тогда, когда ты следуешь за нею, возможно порою встретить то, что ты потерял, и написать, позабыв о них, „Арабские сказки“ или „Мемуары“ Сен-Симона другой эпохи»[29]29
  Proust M. A la recherche du temps perdu. – T. 3. – P., 1966. p. 1043.


[Закрыть]. Прустовская любовь к Толстому подчинена этому общему правилу.

Но что за истина заставила Пруста отказаться от «божественной» позиции по отношению к своим персонажам или, условно говоря, от толстовской «правды»?

Попробуем выделить главный аспект проблемы: функцию памяти в творчестве обоих писателей.

Установка художественного сознания на воспоминание – вот, пожалуй, та существенная общая черта, которую можно найти у Толстого и Пруста.