Текст книги "Щель"

Борис Виан и «мерцающая эстетика»

С Борисом Вианом связана странная для французского писателя середины XX века история: критика «просмотрела» Виана, будто его и вовсе не было, спохватилась лишь тогда, когда его не стало. Слепота критики тем более поразительна, что, в отличие, скажем, от Кафки, тоже умершего в безвестности, Виан опубликовал при жизни все свои произведения, которые впоследствии принесли их создателю запоздалый бурный успех.

Может быть, он жил скромно и незаметно, бесплотной тенью промелькнул через жизнь? Но Виан меньше всего был похож на отшельника. Кроме того, этого безвестного писателя хоронил в июне 1959 года «весь Париж»: у его могилы собрались популярные актеры, певцы, музыканты, культурная элита французской столицы. На лицах парижских знаменитостей, как свидетельствуют фотографии, отражалась искренняя печаль, однако не будет преувеличением сказать, что большинство людей все-таки не знали, кого они хоронят. Газеты, известившие о смерти Виана, даже не упомянули о нем как об авторе романов и новелл. В 1959 году хоронили «принца» богемного квартала Сен-Жермен-де-Пре, знаменитого джазового трубача послевоенных лет, любимца молодежи, полуночников и не менее знаменитого литературного мистификатора, если не сказать скандалиста.

Виан был настоящий «человек-оркестр». Он обладал литературным и музыкальным дарованиями, писал стихи, прозу, пьесы, сценарии, статьи, сочинял музыку, пел песни собственного сочинения, играл в кино. Виан находился в центре французской культурной жизни, был достаточно честолюбив и энергичен, умел «пробивать» свои произведения в издательствах, сделал все возможное, чтобы прославиться, но прославился отнюдь не на главном направлении своего таланта, потому что время его еще не настало.

Для того чтобы разобраться, почему оно не настало при жизни Виана, нужно сначала обратиться ко времени, когда он жил и творил.

Борис Виан родился в 1920 году в богатом парижском пригороде. Доходы отца от фабрики бронзовых художественных изделий были настолько велики, что он мог позволить себе и вовсе не заниматься делами. Мать будущего писателя играла на фортепьяно и пела, но на сцене не выступала – в ее кругу это не было принято. Семья, постепенно увеличиваясь (у Бориса было два брата и сестра), счастливо прожила до 1929 года, когда мировой экономический кризис в момент обесценил бронзовые безделушки. Отец Виана пошел работать, большой дом стали сдавать, но настоящей нужды семья никогда не знала. Борис прекрасно и легко учился, и все у него было бы хорошо, если бы в 1932 году после инфекционного заболевания он не стал страдать сердечной болезнью, которая в конце концов и свела его в могилу, но которой он всю жизнь не желал поддаваться. Болезнь, безусловно, способствовала тому, что в мировоззрении Виана, отразившемся затем в его творчестве, возник элемент фатализма, тем самым предопределив серьезный разрыв с умонастроениями ведущих идеологов его времени, и в частности Сартра, утверждавшего, что человек «берет ответственность» за свою судьбу.

В 1939 году Виан поступает в Высшую техническую школу и через три года оканчивает ее, но по своей инженерной профессии работает считаные месяцы, тяготясь – и это тоже тема его жизни и творчества – подневольным трудом. Студенчество Виана совпадает со временем военной катастрофы и немецкой оккупации Франции, однако семья Вианов была настолько аполитична и равнодушна к общественным и национальным проблемам, что не отозвалась на события, замкнувшись в себе. Юный Виан, по позднейшему признанию самого писателя, испытывал «самое полное безразличие к тяжелым насущным проблемам дня».

В военные годы Виан знакомится с Жаком Лустало, который сильно повлиял на формирование его характера. Выведенный в ряде новелл Виана под кличкой Майор, Лустало любил превращать жизнь, невзирая на неблагоприятные обстоятельства, в непрерывный спектакль, увлекался и увлекал Виана всевозможными мистификациями. В эти же годы Виан начинает писать. Сначала это стихи (существует рукописный экземпляр его «Ста сонетов»), затем – проза. Первоначально Виан тесно связывает сочинительство с домашним бытом и кругом близких ему людей, с юмором и легкой иронией описывает подробности их существования. Одновременно он увлекается джазом, принимает участие в любительских джаз-оркестрах. Его выступления носят полулегальный характер, поскольку оккупанты, во-первых, косо смотрели на увеселительные собрания и вечеринки, а во-вторых, считали негритянский американский джаз идеологически враждебной музыкой.

Освобождение Франции совпало с выходом как литературного, так и музыкального творчества Виана за рамки любительского искусства. Правда, «домашние» основы литературного сочинительства Виана чувствуются не только в первом его романе «Попрыгунчик и планктон» (1943), рассчитанном на людей, посвященных в мир его семейных реалий, но и в дальнейшем, хотя и не так откровенно, Виан любил выводить в своих произведениях как друзей, так и недругов, описывать «домашние» места (в частности, виллу Вианов в Нормандии). Даже в последнем по времени произведении Виана, пьесе «Строители империи», характер одного из главных действующих лиц напоминает отца Виана. «Домашние» корни литературного творчества Виана определили некоторые особенности его эстетики, и прежде всего юмор, ибо узнаваемость прототипов у него рассчитана на юмористическое восприятие.

Популярность американской культуры в освобожденной Франции выразилась не только в увлечении публики джазом, но и в интересе к труднодоступной во время оккупации американской литературе. Вчерашние культурные табу были особенно привлекательны. Интерес к американской литературе касался как мастеров прозы (Фолкнер, Хемингуэй), так и массовой беллетристики, которая привлекала французского читателя хорошо закрученным, острым сюжетом, суперменами и достаточно откровенными описаниями сексуальных и жестоких сцен. В марте – мае 1946 года Виан стремительно написал роман «Пена дней» и отнес в издательство «Галлимар». Пока решалась судьба романа, Виан на спор с одним издателем написал чисто «американский» роман, скрывшись за именем вымышленного американского автора. Это был не просто забавный розыгрыш с целью заработать деньги, но и сложная стилистическая задача. Виан с блеском решил ее, не подозревая, однако, что с литературой так не шутят и она мстит подобным шутникам.

Виан сочинил так называемый черный роман под названием «Я приду плюнуть на ваши могилы». В основе романа история жестокой мести «белого негра» (то есть метиса с ярко выраженными чертами белого человека) Ли Андерсона за линчевание и убийство его младшего брата с темной кожей, который посмел ухаживать за белой женщиной. В отместку Андерсон соблазняет двух юных дочерей богатого плантатора и затем, поведав им историю брата, умерщвляет сестренок. Герой уходит живым от преследования полиции. Вот такой роман под именем Вернона Салливена появляется на прилавках парижских книжных магазинов в ноябре 1946 года, и, наверное, этот роман спокойно бы канул в Лету, разделив судьбу американских «оригиналов», если бы в феврале следующего года бдительный председатель французского Общества морального и общественного действия не подал на автора (точнее сказать, на переводчика, коим значился Борис Виан) в суд за оскорбление общественной нравственности. Судебный процесс, который затронул болезненную не только для Америки, но и Франции тему расизма, вызвал большой интерес общественности и, не нанеся Виану морального вреда, принес ему косвенно большую материальную выгоду: роман «Я приду плюнуть на ваши могилы» был распродан в количестве 120 000 экземпляров, что дало возможность автору безбедно прожить несколько лет.

На этом тема Вернона Салливена не закрывается. Вдохновленный скандальным успехом, Виан пишет один за другим три романа под именем Салливена, но достичь первоначального успеха Виану не удается, хотя роман «У всех мертвецов кожа одинакова» разошелся в количестве 40 000 экземпляров. Далее Салливен «исчезает» на многие годы, чтобы возникнуть с неожиданным трагизмом. В 1959 году независимо от Виана была сделана французская экранизация романа «Я приду плюнуть на ваши могилы». Виан не одобрял экранизации, считал ее дешевым коммерческим трюком, но все-таки пошел на просмотр фильма. Во время просмотра Виан умер.

Так Салливен сначала обогатил Виана, а затем принял участие в заговоре против его жизни. Роковое имя оказалось в конечном счете ширмой, которая закрыла Виана от читательской публики, но было бы слишком наивно только этой причиной объяснять прижизненный писательский неуспех самого Виана.

Продемонстрировав незаурядные качества стилизатора и затем отбросив маску Салливена, Виан, казалось бы, должен был привлечь к себе внимание издателей и читателей. В какой-то момент так и представлялось. В 1947 году «Галлимар» издал «Пену дней», и роман оказался в числе двух книг, отобранных жюри новосозданной литературной премии Плеяды для окончательного выбора. Роман Виана всемерно поддерживал Р. Кено, который был, пожалуй, единственным крупным французским автором, с самого начала разобравшимся в таланте молодого писателя. Однако большинство членов жюри отклонило кандидатуру Виана. Эта неудача, которую писатель болезненно переживал, тем более что премии была удостоена явно второстепенная книга, стала поворотным пунктом в литературной карьере Виана. Начиная с этого момента издательский интерес к его собственному творчеству неизменно падает, и дело доходит до того, что крупные издательства вообще отказываются от публикации его произведений. Изданные незначительными издательствами произведения Виана годами пылятся на задних полках книжных магазинов. Но Виан не складывал оружие. В 1948 году он написал роман «Красная трава», а в 1951 году – последний роман «Сердцедёр». Хотя романы пишутся на небольшом временном «пятачке» (1946–1951), они очень разные, и каждый достаточно интересен, но я остановлюсь на «Пене дней» как эстетическом открытии.

Р. Кено назвал «Пену дней» «самым проникновенным из современных романов о любви». По поводу этого романа сам Виан говорил в год смерти: «Я хотел написать роман, сюжет которого заключается в одной фразе: мужчина любит женщину, она заболевает и умирает». В сюжете «Пены дней» в самом деле нет ничего необычного (можно даже сказать, он банален), необычно другое: взаимоотношения романа со временем, когда он был написан, и сама форма воплощения бесхитростного сюжета.

Было явно не время писать о проникновенной любви двух очаровательных молодых существ, Колена и Хлои, которые, кажется, вообще лишены способности «наблюдать» время. Европа лежала в развалинах. Послепобедная эйфория быстро сменялась тревогой и горечью. Мир приближался к «холодной войне». Европейская интеллигенция стремилась осмыслить причины происшедшей катастрофы и не допустить новой. Показательны послевоенные творческие планы А. Камю. После освобождения Франции он мечтал написать «веселый роман», но вскоре склоняется к мысли о том, чтобы создать хронику-притчу эпидемии чумы и предупредить о возможности рецидивов.

Виан в «Пене дней» совершенно очевидно пошел против течения. Он как бы подхватил замысел Камю написать «веселый роман», бросив откровенный и непосредственный вызов времени и реальности. Вопрос обращения с действительностью решается в романе очень просто. Когда во время свадебного путешествия в большом белом лимузине Колену и Хлое стало «как-то не по себе от проносящегося мимо пейзажа» и Хлоя сказала: «Ненавижу этот тусклый свет, эту мглу», – то Колен «нажал на зеленые, синие, желтые и красные кнопки, и разноцветные фильтры заменили автомобильные стекла. Теперь Колен и Хлоя оказались словно внутри радуги, и цветные тени плясали по белому меху сиденья…»

Подобный эскапизм отражает философию романа, который со всеми своими шуточками-прибауточками, неологизмами и наплевательским отношением к злобе дня содержал в себе вызов общему направлению европейской, и в частности французской, литературы. Критика не заметила этого вызова, не обратила на него внимания, по всей видимости, потому, что отнесла роман априори к жанру «несерьезной» литературы, отнеслась к нему как к игрушке и шалости создателя романа «Я приду плюнуть на ваши могилы», очередной забаве мистификатора (напомним, что «Пена дней» была опубликована позднее «американского» романа, хотя написана раньше него). На самом деле «Пена дней» была не менее скандальна, чем мистификация, только скандал носил более тонкий, мировоззренческий характер и не вспыхнул потому, что критика до него не докопалась. В основе романа лежит утверждение главного героя: «В жизни меня интересует не счастье всех людей, а счастье каждого в отдельности», – что перекликается со словами Виана из предисловия к книге: «И в самом деле, кажется, будто массы ошибаются, а индивиды всегда правы». Мысль о счастье каждого человека в отдельности напоминает идею моралистов об индивидуальном самосовершенствовании, с той, однако, существенной разницей, что вместо совершенствования здесь выдвинута идея удовольствия.

В полуголодной Европе 1946 года Виан повествует об изысканных яствах, которые готовит Колену его повар и наперсник по развлечениям, о немыслимых напитках, которые приготовляет сложный музыкально-питейный аппарат «пианоктейль», сам по себе представляющий чудо в стране, где продажа спиртного была строго ограничена. Это роман-мечта о счастливой жизни, молочных реках с кисельными берегами, мир-сказка, готовый осуществить любые сокровенные желания героя (он только подумал о любви, как тут же появилась Хлоя), мир-дитя, категорически не желающий взрослеть и заниматься взрослыми проблемами.

Само представление о счастье связано в романе не только с любовью, которая рисуется веселым и легким чувством, но также с праздностью, гурманством, путешествиями, комфортом и прочими удовольствиями. Это представление о счастье не требует от человека ничего, кроме богатства и молодости. Колен и представляет собой богатого молодого человека, то есть это, с точки зрения автора, идеальный герой. Остальные пять героев имеют лишь один пропуск в страну идиллии – молодость, и потому в той или иной степени они ущербны: им приходится соприкасаться с реальностью, однако психологическое измерение не имеет большого значения, отчего герои романа, в сущности, взаимозаменяемы.

Счастью в романе мешают две основные вещи: человеческая природа и человеческое общество. Человеческая природа фатально несовершенна. С этой стороны приходится ожидать самых жестоких ударов. Именно в силу фатализма «веселый роман» на глазах превращается в трагедию. В самый разгар свадебного путешествия Хлоя заболевает смертельной болезнью: у нее в легком вырастает злокачественный цветок (метафора рака или туберкулеза).

Тема неизбежности человеческой трагедии сближает роман с модным в ту пору экзистенциализмом, и не случайно именно в журнале Сартра «Les Temps modernes» впервые печатались главы из «Пены дней», романа, который Сартр приветствовал. Виан также участвовал в критическом отделе «Les Temps modernes», но расходился с Сартром по целому ряду вопросов. Сартр разоблачал счастье как коварную иллюзию, мешающую рассмотреть подлинный трагизм жизни, в то время как Виан скорее был склонен допустить, что основной жизненный трагизм связан именно с мимолетностью и утратой счастья. Виан вывел Сартра в романе под именем модного философа Жан-Соля Партра, от лекций которого молодежь приходит в восторг, но в романе высмеян, разумеется, не сам экзистенциализм, а мода на него, причем шутка вовсе не зла. Впоследствии Виан перестает сотрудничать с «Les Temps modernes» и в романе «Сердцедёр» выразит свое отрицательное отношение к позиции экзистенциалистских радикалов из этого журнала.

Помимо человеческой природы, счастью мешает мир взрослых, эквивалент фальшивой, неподлинной социальной реальности. Мир взрослых, который показан в романе отстраненно, с позиции молодых, которые всегда правы, обладает системой ложных ценностей. Это «чужой» мир, по отношению к которому все возможно, ибо нет связи между ним и «своим», молодежным миром. Иначе говоря, возникает чисто мифологическое противопоставление, абсолютный антагонизм, порождающий предельное напряжение. К ложным ценностям «чужого» мира относятся прежде всего труд, порядок и религия.

Позиция Виана в отношении труда, безусловно, отличается от «прогрессистских» взглядов на труд. Для Виана всякий нетворческий труд отвратителен. Он хочет не освободить труд, а освободиться от труда. Показательна мимолетная встреча Колена и Хлои с рабочими медных рудников. В приводимой цитате обратим, помимо всего прочего, внимание на то, как Виан стилизует в духе социального романа «портрет рабочих». В этом портрете нет непосредственной иронии, но, включенный в контекст «лоскутного» романа, состоящего из стилизации различных эстетических систем, портрет утрачивает серьезность, становится в значительной степени лишь упражнением в стиле:

«Несколько рабочих остановились, чтобы поглядеть на проезжающую машину. Их взгляды не выражали ничего, кроме презрения и, пожалуй, насмешки. Это были широкоплечие, сильные люди, и вид у них был невозмутимый.

– Они нас ненавидят, – сказала Хлоя. – Поедем скорее».

Хлоя, видимо, недалека от истины. Размышляя позже об этой встрече, Колен упрекает рабочих в том, что они живут и поступают неправильно: «Они работают, чтобы жить, вместо того чтобы работать над созданием машин, которые дали бы им возможность жить, не работая». Колен убежден, что рабочие глупые, ведь они согласны с теми, кто утверждает, что «труд священен, работать хорошо – это благородно, труд превыше всего и только трудящиеся имеют право на все».

Позицию Колена поддерживают и другие молодые персонажи, в частности его друг, американизированный подросток Шик (в английской транскрипции – Чик), коллекционер рукописей и первоизданий Партра, который прямо заявляет: «Я… не люблю работать».

Тема труда связана у Виана с темой социального порядка. Слово «порядок» в послевоенной Европе имело совершенно определенные ассоциации и не могло не звучать одиозно. Однако Виан отвергает вообще всякий порядок, причем речь скорее идет не о продуманном анархизме, а о богемной установке, достаточно безответственной и элитарной, которую можно сформулировать так: «Неважно, что будет, если все последуют моему примеру, потому что все и так не последуют (они глупы), важно, что я выражаю свою точку зрения». Если принять такую точку зрения, то особенно ненавистными институтами становятся армия и полиция. Именно на них нападает Виан и в «Пене дней», и в других произведениях. Когда Хлоя заболела, Колен был вынужден пойти работать, чтобы платить за ее лечение. Из объявления Колен узнал, что требуются мужчины от двадцати до тридцати лет для работы на оборону. Эта работа в буквальном смысле высасывает из человека жизненные соки, к тридцати годам он становится развалиной, поскольку «для укрепления обороны страны требуются материалы наивысшего качества. Чтобы стволы винтовок росли правильно, без искривлений, им необходимо тепло человеческого тела…». Знакомясь с этим фантастическим производством, Колен замечает, что оно не только вредно, но и бессмысленно с военной точки зрения: к винтовкам не производятся патроны соответствующего калибра и т. д. Колен, тем не менее, поступает на работу, но оказывается в профессиональном отношении негодным: он «выращивает» винтовочные стволы, из которых – в нарушение всяких стандартов – расцветают белые розы. Пацифизм Колена заключен, таким образом, в самой его натуре.

Этот пацифизм сродни пацифизму самого Виана, направлен по всем без исключения азимутам и не различает противников, что через год после окончания войны с нацизмом выглядело как проявление крайнего индивидуализма. Такой «абсолютный» пацифизм нашел свое выражение в песнях Виана (в частности, в песне «Дезертир», которая была запрещена для исполнения на радио в течение всей алжирской войны), а также в драматургии, пьесах «Всеобщая живодерня» (1947) и «Полдник генералов» (1951). В первой пьесе действие разворачивается в Нормандии в день высадки союзников, однако, как пишет Виан в предисловии к пьесе, «это событие имеет второстепенное значение для героя пьесы, отца: его проблема состоит в том, чтобы решить, выдавать ли дочь замуж за немца, с которым она спит уже четыре года». В том же предисловии Виан со всей определенностью утверждает свою пацифистскую позицию. «Я сожалею, – пишет Виан, – что принадлежу к тем, кого война не вдохновляет ни на патриотические размышления, ни на воинственные движения подбородком, ни на смертоносный энтузиазм, ни на горестное и смущенное добродушие, ни на неожиданную жалость, она не вызывает во мне ничего, кроме отчаянной, всеобъемлющей злости, направленной против нелепости сражений, которые, будучи порожденными словесными баталиями, убивают, однако, живых людей».

Неудивительно, что представление «Всеобщей живодерни» в 1950 году вызвало критические отзывы со стороны левой интеллигенции, поскольку, как заметила Э. Триоле, для Виана, не желающего делать различия между идеями, за которые воюют армии разных стран, «все – чепуха».

Наиболее ярким пацифистским произведением Виана был рассказ «Мурашки», давший название сборнику рассказов, вышедшему в 1949 году и в то время совершенно не замеченному критикой. В рассказе, написанном от имени американского солдата, высадившегося в Нормандии, противник вовсе не обозначен, цель войны не определена, но зато подчеркнута ее чудовищность и нелепость для «живых людей». Рассказ заканчивается тем, что солдат наступает на мину и оказывается в безвыходном положении (мина взорвется, если убрать ногу). Пацифизм Виана отчуждал писателя от обоих политических лагерей, как левого, так и правого, превращал его в одинокую фигуру. Критика, которая после войны была особенно политизирована и главное свое внимание сосредоточивала на содержании, проходила мимо этой фигуры.

Ответственными за «всеобщую живодерню» Виан выставляет генералов (пьеса «Полдник генералов»), по своему усмотрению, но всегда с удивительной тупостью решающих судьбы своей страны (эта пьеса носила, кстати, пророческий характер: чтобы исправить пошатнувшееся экономическое положение, ее герои принимают решение объявить войну Алжиру). Не менее одиозны фигуры полицейских в творчестве Виана. Это они убили в «Пене дней» Шика, который не мог расплатиться с кредиторами; они же бесчинствуют на страницах рассказа «Прилежные ученики», посвященного ядовитому описанию того, как «прилежно» полицейские изучают садизм.

Существует, однако, не только социальный, но и метафизический порядок, против него также выступает Борис Виан. В отношении к религии Виан очевидно сближается с атеизмом Сартра и других французских экзистенциалистов. Его протест в первую очередь обращен против церкви и ее служителей, которые выведены в «Пене дней» как гнуснейшие шарлатаны и вымогатели. Когда Хлоя умерла, Колен, уже к тому времени окончательно разорившийся, приходит в церковь просить священника устроить для Хлои приличные похороны в долг, что дает священнику повод вдоволь поиздеваться над несчастным вдовцом. Но дело не только в моральных качествах священнослужителей, виноваты не только они, но и сам предмет культа. Богоборчество Колена, возмутившегося несправедливостью смерти Хлои, отразилось в сцене его беседы с Христом.

«Колен стоял перед алтарем… Перед ним на стене висел крест с распятым Иисусом. Вид у Иисуса был скучающий, тогда Колен спросил его:

– Почему Хлоя умерла?

– Мы к этому не имеем никакого отношения, – ответил Иисус. – Не поговорить ли нам о чем-нибудь другом?..

Колен снова посмотрел вверх. Грудь Иисуса мерно и неторопливо вздымалась, лицо дышало покоем, глаза были закрыты. Колен услышал, как из его ноздрей вырывается довольное посапывание, словно мурлыканье сытого кота».

Отвергая ценности «взрослого» мира, Виан вместе с тем не предлагает его изменить, лучше вообще от него отвернуться, то есть выбирает эскапизм. «…Я хотел бы затеряться, как иголка в стоге сена, – мечтает один из героев романа, близкий по духу самому автору, – и пахнет хорошо, и никто меня там не достанет…»

Все три решительных «нет», сказанных автором «Пены дней» труду, порядку и религии, удивительным образом совпали с умонастроениями французской молодежи 60-х годов, которая открыла в Виане (особенно авторе «Пены дней») своего предвестника и пророка. Элитарный негативизм Виана, его разделение общества на «своих» и «чужих» пришлись по душе не желающим взрослеть подросткам, «реалистам, требующим невозможного». И Виан, и его последователи были безнадежными утопистами, которые, впрочем, догадывались о своем утопизме и потому компенсировали свою социальную несостоятельность изрядной долей иронии. Студенческий бунт 60-х годов способствовал невероятной популярности Виана: газеты и журналы печатали о нем статьи, в университетах по его творчеству защищались диссертации, были изданы неоконченные произведения Виана (в частности, ранний роман «Волнения в Анденах»). Такая популярность продолжалась до середины 70-х годов. Тираж «Пены дней» достиг миллиона экземпляров. В трудах по истории новейшей литературы во Франции Виан занимал место современного классика. Однако в конце 70-х годов популярность Виана, безусловно, в связи с изменением общественного климата в стране, падает. Любопытно отметить, что в исследовании начала 80-х годов «Литература во Франции после 1968 года», где внимательным образом прослеживаются идейно-эстетические направления новейшей литературы и анализируется, какие писатели и почему популярны в читательской среде, имя Бориса Виана упоминается лишь однажды. Причем показательно, в каком контексте он назван. Речь идет не о мировоззренческом влиянии Виана на современную литературу, а о его интересе к пародии, который находит отклик в творчестве писателей конца 70-х – 80-х годов.

Роль пародии в творчестве Виана, и особенно в «Пене дней», действительно весьма значительна и разнообразна. В этом смысле Виан принадлежит к семье великих пародистов от Рабле до Джойса, причем роль национальной традиции, которая включает в XX веке А. Жарри и Р. Кено, особенно чувствуется в его творчестве. В «Пене дней» Виан, словно бабочка, порхает от одного стиля к другому, не задерживаясь ни на одном, и создает таким образом особую атмосферу разностилья. Отечественный исследователь справедливо отмечает, что «пародийная игра Виана имеет не случайный или эпизодический, а тотальный и целенаправленный характер… Борис Виан пародирует все, что превратилось или только может превратиться в клише, – канонические формы ренессансной лирики и кодифицированную стилевую манеру классицистов, подчеркнутую исповедальность поэтов-романтиков и нарочитую приземленность писателей-натуралистов, «классическую ясность» парнасцев и суггестию символистов, но с особой охотой, естественно, современную ему литературу… он пародирует, наконец, целые жанры»[18]18
  Косиков Г. О прозе Бориса Виана. – В кн.: Виан Борис. Пена дней. – М., 1983. С. 8–9.


[Закрыть], от романов «розовой серии» и трогательного «рождественского рассказа» до детектива, комикса и мультфильма.

Вряд ли, однако, как думает тот же исследователь, смысл пародии Виана связан с желанием обозначить зазор, существующий между реальностью и литературой. Игра со стилями ведет к созданию определенного метастиля не для того, чтобы разоблачить условность того или иного жанра (которая, в сущности, ясна), а для того, чтобы прорваться к изображению реальности в ситуации откровенного признания условности любых литературных приемов. Так, трагедия в романе возникает не непосредственно, а через игру в трагедию, через серьезность несерьезного (значение пародии) и несерьезность серьезного (похороны Хлои неотличимы от «черной» игры в похороны – и, в сущности, уже нет разницы, игра это или нет, поскольку игра принимает суггестивный характер и захватывает читателя). Игра в трагедию, которая выглядит то игрой (и потому окончательно не разрушает «веселую» основу романа), то, напротив, трагедией, вызывающей читательское чувство сопереживания, – вот основа художественной новизны «Пены дней», в которой использован принцип «мерцающей эстетики», получивший развитие в последующей литературе постмодернизма.

«Мерцающая эстетика» – термин, который я ввожу в оборот для литературного исследования и самоисследования. Это конструктивный принцип преодоления распространенного в новейшей словесности представления о ней самой как сумме формальных ходов (в результате чего суггестивная литература разоблачается как сокрытие ее глобальной условности). С другой стороны, «мерцающая эстетика» отрицает претензии традиционной эстетики XIX века на право жизнеподобного отражения реального мира. Эти претензии тем более иллюзорны, что представления о реальности часто сводятся к самым поверхностным, в частности социально окрашенным, понятиям о ней (не допускающим ни метафизического уровня тайны, ни демонического уровня хаоса).

По сути дела, «мерцающая эстетика» – не что иное, как форма выживания литературы в современном культурном контексте. Изношенность литературных приемов, индивидуальных стилей, словесных конструкций ставит под сомнение любые попытки спонтанного сочинительства. Идея «мерцающей эстетики» спасительно подложна в такой же степени, в какой подложен большой желтый шар, который заменяет утятам их убитую на болоте мать. Они плавают вокруг него в счастливом неведении своего сиротства. Надувная мачеха дает им ощущение «психической» стабильности, но остается шаром, то есть сознательным обманом.

Смысл метафоры заключается в том, что читатель ждет от литературы суггестивного эффекта, который заложен в ее природе и является возбудителем читательской рецепции. Вместе с тем этот эффект разоблачен, то есть фактически убит, по причине обнажения литературных приемов в системе, например, авангардистской эстетики. «Мерцающая эстетика», как антиавангардистская и антитрадиционная доктрина, выдает шар за утку и утку за шар, точно зная, что шар не утка. Живой утки больше не будет, но шар-симулякр в меру своих имитационных возможностей обеспечивает жизнедеятельность литературы. Ревнители реалистических формообразований могут быть опечалены подобной махинацией, однако от их сожалений мало толку. Они судят со стороны и не видят главного.

Писатель новейшего времени ищет продолжения литературы в сочетании ясного осмысления ее игровой основы и эмоционального воздействия на читателя. В этом отношении «игра в трагедию» и «трагедия игры» у Бориса Виана приобретают актуальное значение.