Текст книги "Щель"

Несомненно, что опору авторского «я» на самое себя должно считать вынужденной мерой, обусловленной трезвым осознанием невозможности иного, более фундаментального выбора, жесткой ограниченностью своих метафизических способностей. В этом смысле Набоков предельно честен перед собой и читателем: он не вымышляет той реальности, которой не осязает, но пишет о том, что доступно его «земной природе», хотя такое положение – здесь есть, если хотите, ущербность бескрылости – его отнюдь не удовлетворяет. «Я готов, – говорит автор „Других берегов“, – перед своей же земной природой, ходить с грубой надписью под дождем, как обиженный приказчик (сравнение сильное! особенно для Набокова. – В. Е.). Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь. Я забирался мыслью в серую от звезд даль, но ладонь скользила все по той же совершенно непроницаемой глади. Кажется, кроме самоубийства, я перепробовал все выходы (герой „Защиты Лужина“ попробует и этот выход. – В. Е.). Я отказывался от своего лица, чтобы проникнуть заурядным привидением в мир, существовавший до меня. Я мирился с унизительным соседством романисток, лепечущих о разных йогах и атлантидах. Я терпел даже отчеты о медиумистических переживаниях каких-то английских полковников индийской службы, довольно ясно помнящих свои прежние воплощения под ивами Лхасы. В поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых ранних снах…» Итак, Набоков готов был согласиться на самые невероятные унижения, дабы преодолеть свой агностицизм, даже на контакт с восточными религиями, что, в сущности, вообще поразительно, если иметь в виду его гипертрофированное личностное сознание.

Из всего этого ничего не вышло. Тогда, «не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы – моего младенчества».

Младенчество – это предельное приближение к «другой» реальности, посильный выход из системы «земного времени». И младенчество, и раннее детство как пора чистого восприятия мира таят в себе «загадочно-болезненное блаженство», которое сохранилось у Набокова как память на всю последующую жизнь, «не изошло за полвека, если и ныне возвращаюсь к этим первичным чувствам[9]9
  Об аналогичном значении детства для творчества Толстого и Пруста см. эссе «Пруст и Толстой» (с. 177).


[Закрыть]. Они принадлежат гармонии моего совершеннейшего, счастливейшего детства, и в силу этой гармонии они с волшебной легкостью, сами по себе, без поэтического участия, откладываются в памяти сразу перебеленными черновиками».

Отметя слово «гармония», редкое в словаре Набокова, войдем в его рай, не в тот оранжерейный (из лукавого памфлета), а в подлинный набоковский рай, который дал ему возможность болезненно ощутить свое позднейшее существование как изгнание в гораздо более широком, а главное, более глубоком смысле, чем эмиграция.

Изгнание из рая является, само по себе, мощной психической травмой; переживание ее и составляет прафабульную основу русскоязычных романов Набокова. Изгнание неизбежно и неотвратимо – как «старение» Лолиты, превращающейся из нимфетки в обычную красивую женщину, и это «старение» обладает тем же смыслом утраты; изгнание из рая есть человеческая участь, но при этом и знак избранничества, ибо не всякий побывал в том раю. Набоков рассматривает рай – причем речь идет именно о земном рае – как изначальную норму; любое иное состояние – ее нарушение. Вот его представление о рае: «Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла затопляет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке, и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже, кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет на белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Все так, как должно быть (вот она – норма! – В. Е.), ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет» (вот ощущение ошибочное, и осознание этой ошибочности имеет драматический характер).

Воспоминание о рае драматично и сладостно одновременно. Это расколотое надвое чувство, и проза Набокова, с ее особой чувственной фактурой, призвана не только отразить это чувство, но и преодолеть его антиномичность, тем самым превращаясь не просто в воспоминание, но и в обретение рая, доступное в акте творчества. Обретение рая я рассматриваю как глобальную творческую сверхзадачу Набокова, обеспечивающую метароман экзистенциальным и эстетическим значениями одновременно.

Набоковский рай трудно назвать языческим, несмотря на его чувственность, по причине того, что в нем есть парафраз христианской божественной иерархии, во всяком случае ее элементы, связанные с существованием абсолютного авторитета в лице бога-отца или, вернее сказать, отца-бога, который, впрочем, выполняет функции не ветхозаветного карающего божества, но бога-любви, любимого и любящего, идеального существа, воплощающего в себе черты отцовской и сыновней ипостасей, ибо ему надлежит погибнуть насильственной смертью по какомуто неумолимому закону бытия (и его воскрешения будет с безумной надеждой ждать герой романа «Дар», и оно в конце концов произойдет в его сновидении).

Духовный контакт отца и сына равноположен душевной связи между сыном и матерью, сущность которой у Набокова заключена в любви и извечном женском фатализме («Любить всей душой, а в остальном доверяться судьбе – таково было ее простое правило»). Не это ли «правило» заложено в основе «вечной женственности»? Связь с матерью проходит через годы и перерастает в необходимое за пределами рая (откуда выгнана и мать; отец никогда в метаромане Набокова не изгоняется из рая, поскольку он его творец) сообщничество.

Память об изначальном, идеальном состоянии мира является основой набоковской этики (память – это «длинная вечерняя тень истины», рассказ «Весна в Фиальте», 1938), отнюдь не нормативной, не догматической, укорененной скорее в ощущении, в чувстве, нежели в категорическом императиве. При внутренней ориентации набоковского «я» на воспоминание о земном рае его этика «работает» безукоризненно.

Потеря рая происходит не в одночасье, а в несколько этапов (появление «чужих» людей: воспитателей, гувернеров; казенное воспитание и т. д.), но вместе с тем буквально накануне изгнания в раю произойдет поистине «райская» встреча: это первая любовь, окрашенная в мифологически чистые тона: «В тот июльский день, когда я наконец увидел ее, стоящей совершенно неподвижно (двигались только зрачки) в изумрудном свете березовой рощи, она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев с беззвучной внезапностью и совершенством мифологического воплощения».

Эта любовь, полудетский образ героини которой, подвергнувшись ряду метаморфоз, отзовется в Лолите (верность полудетскости в конечном счете будет верностью тому самому раю…), угасает по вине героя «Других берегов» на пороге его «на редкость бездарной во всех смыслах юности», пронизанной модным цинизмом, заполненной мимолетными увлечениями, и, в результате, горечь изгнания оказывается двойной: «…потеря родины оставалась для меня равнозначной потере возлюбленной, пока писание, довольно, впрочем, неудачной книги («Машенька». – В. Е.), не утолило томления».

«Машенька» (1926) – это первая романная попытка Набокова вернуть потерянный рай. В предисловии к английскому изданию романа он писал в 1970 году: «Хорошо известная склонность начинающего автора вторгаться в свою частную жизнь, выводя себя или своего представителя в первом романе, объясняется не столько соблазном готовой темы, сколько чувством облегчения, когда, отделавшись от самого себя, можешь перейти к более интересным предметам». Я не очень верю этим словам, ибо, за исключением «измены» своему метароману, коей явился роман «Король, дама, валет» (второй по счету, написанный в 1928 г.), развивающий немецкую тему, Набоков не спешил или, точнее, не смог отделаться от себя. Но меня интересуют сейчас не совпадения в судьбах «представителя» автора и его самого, не совпадения героинь («Его Машенька и моя Тамара – сестры-близнецы; тут те же дедовские парковые аллеи; через обе книги[10]10
  Имеются в виду «Другие берега».


[Закрыть] протекает та же Оредежь…»).

Меня интересует в «Машеньке» прежде всего завязь будущего метаромана. Именно здесь формируется его фабульная структура, ищущая сюжетного разрешения, и основные силовые линии конфликта метароманного «я» с «призрачным», но очень вязким миром.

Конфликт строится на контрасте исключительного и обыденного, подлинного и неподлинного, так что с самого начала перед Набоковым возникает проблема создания незаурядного героя и доказательства его незаурядности. В «Машеньке» эта проблема не находит исчерпывающего решения; исключительность постулируется, декларируется, но так до конца и не срастается с имманентным «я» героя.

В начальных строках романа включается набоковская ономастика: «– Лев Глево… Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно… – Можно, – довольно холодно подтвердил Ганин…» – и сюжет романа реализует скрытую угрозу, заключенную в этом ответе. Антагонист продолжает: «Так вот: всякое имя обязывает. Лев и Глеб – сложное, редкое соединение. Оно от вас требует сухости, твердости, оригинальности». В этом словесном вздоре есть потаенный элемент истины.

Набоков пользуется сторонним взглядом на своего героя, чтобы подчеркнуть его «особенность». Содержательнице русского пансиона Ганин, живущий у нее, «казался вовсе не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе». Но герой сам прекрасно знает о своей исключительности, состоящей прежде всего в том, что он носит в себе воспоминание о подлинном мире.

Для него существуют изначальный рай, символом которого становятся «дедовские парковые аллеи» (при этом тема «идеальной» семьи в «Машеньке» опускается, хотя и подразумевается) и первая любовь – Машенька (такая же «мифологичная», как и Тамара;

в социальном отношении обе – не ровня герою-принцу-избраннику, который на протяжении метаромана в разных своих ипостасях будет выбирать героиню более низкого социального происхождения, чем он сам).

Узнав о том, что Машенька жива, Ганин словно просыпается в своей берлинской берлоге: «Это было не просто воспоминание, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо „интенсивнее“ – как пишут в газетах, – чем жизнь его берлинской тени. Это был удивительный роман, развивающийся с подлинной, нежной осторожностью».

В этом удивительном романе герой оказывается не на высоте положения, и, утратив рай (совмещение утраты родины и любви), он попадает в атмосферу пошлости (берлинская эмиграция), наиболее ярким воплощением которой становится его антагонист, антигерой Алферов (его двойниками будут населены последующие части метаромана), нынешний муж Машеньки.

Пошлость Алферова «густо» дана автором в первой же главе книги (она начинается со сцены в лифте: герой и антигерой застревают между этажами – «тоже, знаете, – символ…», как замечает Алферов). Все пошло в Алферове: слово («бойкий и докучливый голос», говорящий претенциозные банальности. К моменту написания «Машеньки» у Набокова уже готов ненавидимый им образ пошляка, который его преследовал и которого он преследовал всю жизнь. «Пошлость, – писал Набоков в позднейшей статье, посвященной пошлости, – включает в себя не только коллекцию готовых идей, но также и пользование стереотипами, клише, банальностями, выраженными в стертых словах»[11]11
  Nabokov V. Lectures on Russian literature. – N. Y., 1981. Р. 309.


[Закрыть]. Характеристикой пошлости у Набокова являются посредственность и конформизм, но пошляк, добавляет он, известен и другим: он псевдо-идеалист, псевдосострадалец, псевдомудрец. Пошляк любит производить на других впечатление и любит, когда на него производят впечатление. Культ простоты и хорошего тона в старой России, считает Набоков, привел к точному определению пошлости. Гоголь, Толстой, Чехов «в поисках простой правды с легкостью обнаруживали пошлую сторону вещей, дрянные системы псевдомысли»[12]12
  1 Ibid. Р. 313–314.


[Закрыть]); запах («теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины», – Ганин по контрасту здоров, молод; объединенный культ молодости и спорта отличают метароман Набокова от предшествующей, очень неспортивной русской литературы); наконец, вид («было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах…»).

Важным моментом фабулы нарождающегося мета-романа становится любовная связь героя с псевдоизбранницей, малоприятную роль которой в «Машеньке» играет Людмила, наделенная чертами сладострастной хищницы и полностью лишенная женской интуиции (хотя претендует на обладание ею).

Герой делает решительную попытку обрести потерянный рай: отказывается от псевдоизбранницы и собирается похитить Машеньку у Алферова. При этом для достижения своей цели герой вступает в известное противоречие с нормативной этикой (напаивает Алферова в ночь перед приездом Машеньки, переставляет стрелку будильника, с тем чтобы тот не смог ее встретить, а сам бросается на вокзал), и уже здесь, в «Машеньке», возникает далее развивающийся мотив недуэлеспособности антагониста, по отношению к которому герой может позволить себе совершить любое действие, не испытывая при этом ни малейшего угрызения совести и не признавая за ним права на удовлетворение оскорбленного чувства. В мире теней совесть героя спит.

В конечном же счете Ганин оказывается «собакой на сене»: он тоже не встретит Машеньку, осознав в последний момент, что прошлое не возвратить, что «он до конца исчерпал воспоминанье, до конца насытился им, образ Машеньки остался… в доме теней (пансионе), который сам уже стал воспоминаньем». Переболев прошлым, герой отправляется на другой вокзал, уезжает в будущее. Концовка должна звучать оптимистично, но в этом оптимизме есть известная натужность, и первая попытка обрести потерянный рай в сюжетной развязке свелась к отказу от рая, исчерпанию воспоминания о возлюбленной, «и кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может».

Следующий роман в системе метаромана, «Защита Лужина» (1930), опровергает самим своим возникновением наивную ганинскую идею победоносного преодолевания прошлого. Здесь фабула метаромана разворачивается в глобальную метафору и приобретает аллегорический смысл, осуществляясь в истории жизни шахматного гения.

Если Ганин не похож на других, то Лужин – недосягаемый образец непохожести, абсолютизация творческого «я». Вместе с тем расстановка фигур в этом романе во многом повторяет «Машеньку», хотя разыгрываемая партия оказывается полным поражением «я» главного героя.

Героиня, не названная по имени (герой назван в романе по фамилии и обретает имя-отчество лишь в финальных строках романа, после своей физической смерти, – здесь продолжается игра Набокова в имена и их значимое отсутствие), оказывается избранницей героя после того, как раскрывается их заповедное душевное родство, имеющее значение для всего метаромана в целом: «Но до самого пленительного в ней никто еще не мог докопаться: это была таинственная способность души воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве, в ту пору, когда нюх души безошибочен…» Эта способность сопряжена у героини с женской жалостью, она готова «постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно», но вот что любопытно: этим существом оказывается не забитый сицилийский крестьянин или английский безработный (пафос социального романа), а несчастное животное: «…чувствовать за тысячу верст, как в какой-нибудь Сицилии грубо колотят тонконогого осленка с мохнатым брюхом». В этом весь Набоков.

Роман начинается на этот раз с изгнания героя из детского рая, символом чего становится обращение к нему по фамилии: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным». Изгнанием стал переезд из усадьбы в город, где ждет Лужина школа, и вот зреет его беспомощный бунт (ибо «невозможно перенести то, что сейчас будет»), состоящий в бегстве со станции в рай детства: «Он дошел, словно гуляя, до конца платформы и вдруг задвигался очень быстро, сбежал по ступеням, – битая тропинка, садик начальника станции, забор, калитка, елки, – дальше овражек и сразу густой лес».

Фамилия – это невыносимая объективизация «я», насилие над личностью, закабаление. Вместо рая детства герою предлагается «нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир…».

И словно в отместку за то, что именно отец объявляет Лужину приговор об изгнании из рая («Обошлось. Принял спокойно. Ух… Прямо гора с плеч»), в отместку за непонимание Лужин-старший наделен ироническими чертами сниженного «полубога»: знаменитого (все последующие отцы в метаромане также знамениты) детского писателя, автора слащавых книжонок для пай-мальчиков. Снижение образа отца – единственно возможное приближение к образу Отца (создать совершеннейший образ – вот творческая головоломка!); ироническая нота отчуждает автора от автобиографической реальности, властно заявляющей о себе.

Найденный на чердаке и вновь выдворенный из рая, Лужин только тогда находит успокоение, когда погружается в свой, обособленный и неприступный мир шахмат (творческая компенсация потери детского рая). В этом мире он призван сыграть роль чудака и гения (устойчивая ассоциация с поэтическим гением). Шахматы прочитываются как аллегория, и в этом отношении – несмотря на точность и правдоподобие описанных шахматных баталий – в романе ощущается подмена, ибо в шахматный мир введена фигура иного творческого калибра, отчего роман приходит в состояние перманентной нестабильности; и он подвержен «осыпям» смысла, как любое аллегорическое произведение.

Шахматная игра – соревнование двух противников – с неожиданной болезненностью вводит в набоковский мир тему творческой конкуренции, соперничества; герой оказывается в уязвимом положении, его теснят с пьедестала, на котором, по логике вещей, он должен пребывать один. Конкурентом Лужина – дуэлеспособным конкурентом – становится итальянец Ту-рати, «представитель новейшего течения в шахматах»: «Уже однажды Лужин с ним встретился и проиграл…» (курсив мой. – В. Е.). Этот момент поражения совокупного героя метаромана в наиболее откровенной форме выражен именно здесь, в «Защите Лужина», но возможность невыносимого для гордого «я» проигрыша от себе подобного имплицитно присутствует в последующих вариантах метаромана; отработанный вариант не повторяется, но отзывается в любой точке метаромана, подчеркивая его надроманное единство; каждый следующий герой сохраняет память о проигрыше предшественника. Существует, таким образом, некая подспудная, подсознательная часть метаромана, не объяснимая без его сквозного прочтения.

Возникновение более сильного и одаренного соперника-двойника поражает «я» в самую сердцевину, лишает жизнь героя смысла, нарушает тот порядок вещей, который позволяет герою самоидентифицироваться. Двойник куда опаснее антагониста: «…Этот проигрыш был ему особенно неприятен потому, что Турати, по темпераменту своему, по манере игры, по склонности к фантастической дислокации, был игрок его родственного склада, но только пошедший дальше. Игра Лужина, в ранней его юности так поражавшая знатоков невиданной дерзостью и пренебрежением основными как будто законами шахмат, казалась теперь чуть-чуть старомодной перед блистательной крайностью Турати». Здесь, словно не удовлетворившись шахматной аллегорией, и так имеющей прозрачный смысл художественной конкуренции, Набоков повторяется, рождая психологически очень значимый плеоназм: «Лужин попал в то положение, в каком бывает художник, который, в начале поприща усвоив новейшее в искусстве и временно поразив оригинальностью приемов, вдруг замечает, как незаметно произошла перемена вокруг него, что другие, неведомо откуда взявшись, оставили его позади в тех приемах, в которых он недавно был первым, и тогда он чувствует себя обкраденным, видит в обогнавших его смельчаках только неблагодарных подражателей и редко понимает, что он сам виноват, застывший в своем искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперед».

Вот что в действительности волнует самого Набокова, причем тридцатилетний автор «Защиты Лужина» оказывается как бы в серединном положении: еще молодой, он скорее мог бы судить о своих учителях как об отставших, но, уже чувствующий себя мастером, он опасается подобной участи и готовится предусмотреть ее, вырабатывая идею «защиты Лужина» – победный вариант игры с «представителями новейшего течения». Однако Набоков трезв в отношении возможностей своей «защиты»: Лужин, досконально разработавший систему обороны, не смог применить ее в турнире с Турати, потому что Турати сделал неожиданный ход (в данном случае неважно, был ли его ход «традиционным» или «новаторским»). Иными словами, защита, выработанная Лужиным, пропала даром: подлинно новый гений наносит своему учителю удар неожиданного свойства, преисполненный чудовищной неблагодарности.

По сравнению с этим ударом конфликт гения с пошлостью отступает на второй план. Гений заводит Лужина столь далеко, что в состоянии «беспамятства» он видит в пошлости нечто прямо противоположное ей: мир райского детства. В романе пошлость собрана и олицетворена в ее родителях, которые яростно сопротивляются браку дочери с Лужиным, но тот плохо разбирается в их неприязни, а при посещении «пресловутой квартиры» будущего тестя Лужин попросту обознался: «Больше десяти лет он не был в русском доме, и, попав теперь в дом, где, как на выставке, бойко подавалась цветистая Россия, он ощутил детскую радость, желание захлопать в ладоши, – никогда в жизни ему не было так легко и уютно».

«Обознание» Лужина – сильный набоковский ход, поражающий читателя своей оправданной неожиданностью, после чего, однако, автор делает (если говорить в терминах самого шахматного романа) куда более слабый ход, представляя поведение Лужина в квартире тестя как поведение стандартного гения: что-то с увлечением рассказывает о шахматах, углубляясь в подробности, в то время как тесть ничего не смыслит в шахматах (знакомый вариант несветскости гения, разработанный многократно – тем же «антагонистом» Набокова Достоевским в «Идиоте», где Мышкин – гений человеколюбия), и в конце концов пытается совершенно неприлично уединиться с невестой в ее комнате («– Пойдем к вам в комнату, – хрипло шепнул Лужин невесте, и она прикусила губу и сделала большие глаза…»).

В результате Лужин оказывается раздавленным собственной гениальностью: переутомление, нервное истощение, сумасшествие – расплата за жизнь вне всяческих правил. Когда же наступает выздоровление, Лужин вновь оказывается в мире детства: «И вдруг что-то лучисто лопнуло, мрак разорвался и остался только в виде тающей теневой рамы, посреди которой было сияющее голубое окно. В этой голубизне блестела мелкая, желтая листва…» и т. д. «– По-видимому, я попал домой, – в раздумии проговорил Лужин…»

Таким образом, произошла рокировка: гений рокируется с детством, детство – с гением, и если уж продолжать это сравнение, то рокировка произошла и в самом метаромане, по сравнению с его предшественником, символистским романом: король метафизики, рокируясь с ладьей эстетики, уходит в угол, а ладья выходит в центр доски.

Мысль Лужина «возвращалась снова и снова к области его детства (вот тоже не очень удачный оборот, замечу в скобках. – В. Е.)… Дошкольное, дошахматное детство, о котором он прежде никогда не думал, отстраняя его с легким содроганием, чтобы не найти в нем дремлющих ужасов, унизительных обид, оказывалось ныне удивительно безопасным местом, где можно было совершить приятные, не лишенные пронзительной прелести экскурсии».

«…Свет детства, – продолжает Набоков, – непосредственно соединялся с нынешним светом, выливался в образ его невесты». Именно в этом месте метаромана возникает мысль о том, что обретение потерянного рая возможно в любви, особенно если возлюбленных соединяет отношение к детству как к поре, «когда нюх души безошибочен». Вместе с тем «подлинное равноправие» существует между влюбленными только на уровне разговора о садах (воспоминания о садах, виденных в детстве); в иных случаях Она признает его превосходство, добровольно покоряется его гению и преклоняется: «…Она чувствовала в нем призрак какой-то просвещенности, недостающей ей самой…»

И тем не менее нормальная, даже счастливая семейная жизнь оказывается не для «я» героя метаромана (продленность сюжета в семейную жизнь, перспектива семейного благополучия, намеченная в «Защите Лужина» как возможный вариант судьбы, не свойственны метароману в целом). И дело, конечно, не в том, что Она разочаровалась (он преспокойно заснул и прохрапел всю брачную ночь – опять-таки стандартное поведение гения, фатально делающего не то, – детскость гения par excellence), а в том, что Лужина семейное счастье не удовлетворяло (все-таки замена рая семейным счастьем, в которое перерастает любовь, в набоковском метаромане оказывается недостаточной), а поскольку шахматы были запрещены, судьба сама навязала ему новую «партию», делая все, чтобы подтолкнуть его взяться за шахматы (эта тема ходов судьбы – одна из любимых набоковских тем: «Весна в Фиальте» и многое др.) – в романе не может получиться достаточно достоверной и доказательной по причине жанра, ибо игру судьбы воспринимаешь как игру сюжета, так что Набокову нужно было ждать «Других берегов», чтобы по-настоящему прорваться к любимой теме и удовлетворить свою страсть). И тогда, протестуя против явного издевательства судьбы, Лужин кончает жизнь самоубийством.

В злобных шалостях судьбы обезумевшего Лужина есть некий частный момент, уводящий от основной линии метаромана, однако ясно, что «я» его героя должно быть сильнее своей судьбы, и единственно, чем может Лужин утвердить свое «я» в момент насилия над собой, это самоубийство.

Путь героя в «Подвиге» (1932) во многом близок пути его двойников, но здесь ослабление исключительности неоперившегося «я» значительным образом влияет на человеческую сущность героя. В этом романе мы имеем дело с новой разновидностью метароманного «я»; оно во многом куда привлекательнее своих двойников. Это роман о поисках «я» самого себя, наиболее человечный роман Набокова.

Герой ощущает свое избранничество, но здесь оно предоставлено ему прежде всего как части России: «То, что он родом из далекой северной страны, давно приобрело оттенок обольстительной тайны. Вольным заморским гостем он разгуливал по бусурманским базарам, – все было очень занимательно и пестро, но, где бы он ни бывал, ничто не могло в нем ослабить удивительное ощущение избранности. Таких слов, таких понятий и образов, какие создала Россия, не было в других странах, – и часто он доходил до косноязычия, до нервного смеха, пытаясь объяснить иноземцу, что такое „оскомина“ или „пошлость“. Ему льстила влюбленность англичан в Чехова, влюбленность немцев в Достоевского».

Здесь, в этом эксплицитно «русофильском» пассаже (уникальном для метаромана скорее только своей эксплицитностью, чем по сути дела), гордость за неповторимую родину приводит набоковского героя даже к симпатии по отношению к Достоевскому как соплеменнику, и этот момент гордости тем более запоминается, что в русском детстве герой получил безупречное англофильское воспитание, прошел курс учтивости, сдержанности и даже бесчувственности. Софья Дмитриевна, мать Мартына, находила русскую сказку «аляповатой, злой и убогой, русскую песню – бессмысленной, русскую загадку – дурацкой и плохо верила в пушкинскую няню, говоря, что поэт ее сам выдумал вместе с ее побасками, спицами и тоской».

В России европеец, Мартын в Европе оказался совершеннейшим русским, и этот парадокс также характерен для «я» метароманного героя во всех его вариантах, поскольку отражает неизбывный конфликт героя со средой, всегдашнюю его обособленность и отличность.

Англофильское детство стало и в «Подвиге» тем раем, той начальной точкой отсчета, которая определила дальнейший путь героя. Однако в этом романе Набоков предпочел выбрать рай с трещинкой, приведшей к семейной драме. «Отец Мартына врачевал накожные болезни, был знаменит», – сообщает Набоков, при этом, однако, как и в «Защите Лужина», снижая образ отца, изображает его неустанным бабником, в результате чего случился развод. Напротив, образ матери описан с нежной гордостью: «Это была розовая, веснушчатая, моложавая женщина… Еще недавно она сильно и ловко играла в теннис…» – важное для Набокова добавление. Эта веселая, спортивная женщина, столь непохожая на русских страдалиц, которыми богата русская литература, читала сыну английские книги с картинками, и маленького Мартына волновала мысль о сходстве между акварелью на стене и картинкой в книжке (речь шла в книжке о картине, изображающей тропинку в лесу и висящей прямо над кроватью мальчика, который однажды, как был, в ночной рубашке, перебрался с постели в картину, на тропинку, уходящую в глубь леса). Этот образ неосторожной потери «постельного» рая тревожил Мартына и позже, в юности, когда он спрашивал себя, «не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь». Здесь можно сомневаться в слове «счастливое», скорее это дань известному спортивному оптимизму героя, но любопытно отметить, что уход из рая осуществился не в подлинную жизнь, а в картину (искусственное измерение, имеющее лишь видимость жизни).

Смерть отца во время революции, «которого он любил мало», потрясла и Мартына, и Софью Дмитриевну (род занятий отца – накожные болезни – так и остался лишь наклейкой, ничем не оправданной, наложенной впопыхах, для отчуждения от подлинной реальности). Размышление об этой смерти привело автора к редчайшему в метаромане случаю определения метафизического кредо героя, привитого, что важно, его матерью: «Была некая сила, в которую она крепко верила, столь же похожая на Бога, сколь похожи на никогда не виданного человека его дом, его теплица и пасека, далекий голос его, случайно услышанный ночью в поле… Эта сила не вязалась с церковью, никаких грехов не отпускала и не карала, – но просто было иногда стыдно перед деревом, облаком, собакой, стыдно перед воздухом, так же бережливо и свято несущим дурное слово, как и доброе (замечательная особенность: отсутствие человека в этом перечне. – В. Е.)… С Мартыном она никогда прямо не говорила о вещах этого порядка, но всегда чувствовала, что все другое, о чем они говорят, создает для Мартына, через ее голос и любовь, такое же ощущение Бога, как то, что живет в ней самой».