Текст книги "«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»"

С того момента, как Тарковский приступил к «Зеркалу», а Кончаловский стал работать над «Романсом», бывшие единомышленники практически не общались. Их творческие позиции «разошлись до степеней, уже непримиримых». Кончаловский вовсе не принимал «Ностальгию» и «Жертвоприношение», считая их картинами претенциозными, в которых художник больше занят поисками самого себя, нежели истины. В то же время Кончаловский никогда не отрицал масштабов личности Тарковского, «потрясшего устоявшиеся основы».

Не принимает Кончаловский в Тарковском и его удручающую серьезность, которая никогда не была свойственна ему самому. Серьезность отношения Тарковского к своей персоне не оставляет места для самоиронии. Почувствовав себя мессией, художник перестает смеяться. Действительно, «Андрей Рублев», пожалуй, единственная картина Тарковского, где присутствует полноценный смех как мировоззрение.

Расхождение Тарковского и Кончаловского, по убеждению последнего, началось из-за чрезмерности значения, которое Тарковский придавал себе как режиссеру в «Рублеве». Это было и понятно. Занимать роль полноценного соавтора в работе над вещью такого масштаба, что вполне осознавал Кончаловский, означает и меру требований, как к себе, так и к своему напарнику. Тарковский же недвусмысленно указал соавтору на границы, за которые тому запрещалось выходить. Он указал на эти границы еще в «Ивановом детстве», дав понять, что если имени соавтора по сценарию нет в титрах, то и нечего на это место претендовать.

Их знакомство произошло, когда Андрей Арсеньевич делал курсовую с Александром Гордоном – в конце 1958-го – начале 1959-го. Студенческие работы Тарковского Кончаловскому казались слабыми: «…он монтировал экскаваторы под произведения Глена Миллера…»

Кончаловский называет период сотрудничества с Тарковским «бурной жизнью». «Бурной она была, потому что сразу же стала профессиональной. Мы писали сценарии – один, другой, третий… Ощущение праздника в работе не покидало, работать было удовольствием. Даже без денег, а когда нам стали платить, то вообще – раздолье…»

После защиты упомянутой курсовой Тарковский захотел делать фильм про Антарктиду. И этот сценарий – «Антарктида – далекая страна», отрывки которого были опубликованы в «Московском комсомольце», писался уже при полноценном соавторстве Кончаловского, выступившего под псевдонимом «Безухов».

Предполагалось, что сценарий будет сниматься на «Ленфильме». Но он не понравился Г. Козинцеву, и тот отказал, сильно огорчив молодых соавторов. Тарковский к сценарию скоро охладел, и они засели за «Каток и скрипку». Эта работа была принята в объединение «Юность» на «Мосфильме». Авторам даже заплатили. И Кончаловский ходил, по его словам, страшно гордый, поскольку его сценарий был куплен самой авторитетной студией страны.

Начав работу в «Юности», Тарковский вскоре перешел в творческое объединение писателей и киноработников, художественными руководителями которого были с 1961 года Александр Алов и Владимир Наумов. Через какое-то время на «Мосфильме» оказался и Кончаловский.

С 1954 года, когда Тарковский поступил во ВГИК, и до того, как он получил свою награду на Венецианском МКФ за «Иваново детство» (Гран-при «Золотой лев св. Марка»), а Кончаловский – за дипломную короткометражку «Мальчик и голубь» («Серебряный лев св. Марка» – за лучший короткометражный фильм), на экраны страны вышли ныне ставшие классикой картины не только упомянутых Алова и Наумова, но и Григория Чухрая, Михаила Калатозова, Льва Кулиджанова и Якова Сегеля, Марлена Хуциева, Сергея Бондарчука. Не оставались в стороне от возрожденческого взлета и мастера предыдущего поколения, становление которых проходило в 1920-1930-х годах. Именно в оттепельное время, кроме роммовских «Девяти дней…» и калатозовских «Журавлей», выходят «Дама с собачкой» И. Хейфица, «Дон Кихот» Г. Козинцева…

Но даже на этом фоне первые творческие шаги и Тарковского, и Кончаловского выглядели весьма убедительно.

«Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть. Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров. Было фантастическое чувство избытка сил, таланта… Студия бурлила, возникали творческие объединения. Мосфильмовский буфет на третьем этаже был зеркалом забившей ключом студийной жизни. Рядом с нами за соседними столиками сидели живые классики – Калатозов, Ромм, Пырьев, Урусевский, Трауберг, Арнштам, Рошаль, Дзиган. Это были наши учителя, наши старшие коллеги, любимые, нелюбимые, даже те, кого мы в грош не ставили – как Дзигана, – но все равно это были не персонажи давней истории отечественного кино, а живые люди, с которыми мы сталкивались по сотне самых будничных производственных и бытовых поводов…»

Сценарий «Иваново детство» двумя «гениями» писался легко. «Что бог на душу положит, то и шло в строку, – вспоминает Кончаловский. – Мы знали, что у студии нет ни времени, ни денег… Студия была на все готова, лишь бы Андрей снимал. Я принимал участие в работе как полноправный соавтор, но в титры не попал – выступал в качестве «негра». И не заплатили мне за работу ни копейки, я работал из чистого энтузиазма, за компанию. Считалось, что я как бы прохожу практику…»

Тарковский естественно занял место «старшего брата»– то самое, которое в свое время принадлежало Юлику Семенову. Похоже, это положение его вполне устраивало: и в их дружеских, и в творческих отношениях Кончаловский то и дело отодвигался на роль младшего. Он терпел, но соглашался с трудом. След обиды и до сих пор сохранился в его воспоминаниях. Правда, уже к началу 1980-х «младший» не только догнал, но и «перерос» «старшего» по части взаимоотношений с окружающей действительностью.

Работа над «Андреем Рублевым» была, конечно, творческой радостью, наслаждением, но и мучением, спором двух мощных самостоятельных дарований. На взгляд Кончаловского, написанное разрасталось непомерно, еще более распухая на съемках. Приходилось сокращать нещадно. После того как «Рублев» был закончен и положен на полку, Кончаловский смог посмотреть его. У него возникли соображения по сокращению вещи. Он вообще думал, что можно обойтись одной новеллой «Колокол». Симптоматична реакция Тарковского: «Коммунисты тоже считают, что надо сокращать…»

Но дело не только в том, что фильм, как говорит Кончаловский, нуждался, на его взгляд, в значительном сокращении. Экранная «неуклюжесть», громоздкость ленты – гениальны. Однако по своей художественной проблематике фильм пошел в другом, едва ли не противоположном направлении. Если для сценария было существенно становление дара Рублева во взаимодействии с многоголосым миром и его «Троица» являлась итогом постижения самой реальной действительности, плоти и духа страны и ее народа, то в фильме Тарковского явление великой иконы было результатом глубинного самопостижения художника, некой божественной сути его творческого «я», на самом деле непостижной. Пафос сценария, соотношение в нем художника и среды ближе Кончаловскому, чем Тарковскому. Зато фильм стал исключительно творением Тарковского.

Андрею казалось, что по мере международного признания его друг на глазах «бронзовел». Какое-то время он рядом с Тарковским был чем-то вроде юного Никиты Михалкова рядом с ним. «В ту пору я был его оруженосцем», – вспоминает Андрей. Особенно проявилась эта дистанция в Венеции, где Тарковский был вознесен на пьедестал гения…

Одна из последних встреч Кончаловского с Тарковским произошла уже за рубежами отечества, когда Андрей Арсеньевич после «Ностальгии» решил остаться за границей. Кончаловский убеждал его возвратиться: «Андропов лично дает гарантию, если вернешься – получишь заграничный паспорт…» Эти хлопоты стали поводом к тому, что Тарковский посчитал своего бывшего друга агентом КГБ, о чем не преминул сделать публичные заявления…

«Виделись мы после этого только один раз – на рю Дарю. Я шел в церковь, он – из церкви. Я уже остался за границей. «Ты что здесь делаешь?» – спросил Андрей. – «То же, что и ты. Живу». – Он холодно усмехнулся: «Нет, мы разными делами занимаемся…»

Кончаловский часто подчеркивает существенное в его восприятии жизненной повседневности: бог в мелочах. И он ищет этого своего «бога», как бы следуя путем чеховской прозы, доверяясь прихотливому течению жизни – такой, какова она есть. Тарковский отвергает «мелочи» с порога. Он все время как будто в лучах божественного прожектора. Ответствует перед высшим судом.

Существует давний фильм сокурсницы Тарковского Дины Мусатовой «Три Андрея» (1966) о работе двух режиссеров – одного над «Андреем Рублевым», другого над «Асиным счастьем». Интересно наблюдать, как ведут себя в кадре тот и другой, как бы воспроизводя модели художнического поведения. Характерна и среда, в которой их находит и снимает режиссер-документалист.

Вот Тарковский. Серьезное лицо, в нем так и чувствуется движение мысли, глубина постижения мира. В кадре – глубокомысленное молчание. Закадровый – его! – голос: весомо, с паузами. Впечатляющие ракурсы. Всюду – многозначительность и серьезность. Среда избавлена от деталей. Строга и торжественна. Или вот он, элегантный, но опять – в молчании, опять закадровый голос, – вот он идет по Москве, гений среди ничего не подозревающей толпы обыкновенных людей…

Кончаловский. С экрана сообщают: «Недавний студент и тоже снимает свою вторую картину». «Недавний студент» найден где-то на току. Вокруг суетятся какие-то селяне. Ребятня бегает. И он сам отчасти напоминает колхозника, хоть и в темных очках, по примеру Цыбульского. Что-то говорит о замысле картины. Но как-то вяловато. Говорит в кадре. Сбивается. Подбирает слова. И среда – в подробностях и мелочах. В ногах у него мальчонка, семечки лущит. Другой – рядом – заигрался, бросается зерном. Мешает. Молодой режиссер вынужден сделать замечание: «Перестань шалить…»

Странное дело, когда речь идет о Кончаловском, а тем более – в его воспоминаниях, там обычно находится место и Тарковскому. В материалах же о Тарковском – Кончаловский редкий гость. А если он там и встречается, то, как правило, в настороженно двусмысленном освещении. Только в начале нулевых появляется попытка серьезного толкования «экзистенциальной драмы», действующие лица которой – Кончаловский и Тарковский и которая если не событийно, то «контекстуально и интеллектуально не исчерпана». Автор статьи «Кончаловский и Тарковский: вместе и врозь» Андрей Шемякин искал «подходы к разгадке этой драмы, выразившей в самом своем содержании более общую драму людей и идей оттепели».

«В 70-е, когда новые интеллектуалы, родившиеся в конце 50-х – начале 60-х, заставшие «сплошной обман»… и не помнившие самого воздуха оттепели, прочитали «Вехи», оба режиссера и выразили в концентрированном виде ситуацию рубежа, промежутка, перехода. Что в корне противоречило самоощущению людей оттепели, переживавших 1968-й как конец времен…»

Глава вторая Эхо «Журавлей»

… Трагическая тень лежит

Под каждою травинкой в поле…

Евгений Винокуров

«Мальчик и голубь». Это была дипломная работа оператора М. Кожина, срежиссированная Кончаловским по его сценарию. Фильм, как помнит читатель, получил «Бронзового льва» в Венеции. В нем дебютировал Николай Бурляев, которого режиссер-вгиковец встретил на улице и предложил сниматься. По эстафете Бурляев был передан Тарковскому, «Иваново детство» которого сделало юного актера всемирно известным.

Мальчик, влюбленный в голубиный полет. Прорастающая наивная духовность. Жажда пережить радость свободного полета приведет его на птичий рынок. Денег на покупку не хватает. Он предлагает голубятнику альбом дорогих марок. Первый полет голубя – и неудача! Птица возвращается к прежнему хозяину. По

неписаным правилам, мальчик должен выкупить голубя. И он тащит хитрому обладателю голубятни своих золотых рыбок, еще что-то. Уходит, прижимая к груди драгоценное приобретение. Отпуская птицу в новый полет, мальчик привязывает к ее лапке веревку, чтобы не потерять вторично. Голубь взлетает, рвется в небо, но шнур тянет к земле. Огорчен не только мальчик, но и молодой рабочий, невдалеке перетаскивающий молочные бидоны. (Коротенькую эту роль сыграл приятель Андрея Евгений Урбанский, тогда уже знаменитый актер). Мальчик начинает понимать, что полет невозможен, пока птица не станет свободной. В этом, собственно, и заключается притчевая квинтэссенция скромной картины.

Лента укладывалась в оттепельную тенденцию. Главным героем киносюжета и мерилом нравственности взрослого мира все чаще становился ребенок. Знаковый в этом смысле фильм М. Калика «Человек идет за солнцем» вышел на экраны чуть позднее – одновременно с «Ивановым детством» (1962). В затылок же короткометражкам Кончаловского и Тарковского упирался появившийся на пару лет раньше «Сережа» (1960) Г. Данелии и И. Таланкина.

Когда смотришь «Мальчика и голубя», не оставляет чувство пустоты и сиротства. Сама тяга мальчика к небу продиктована, кажется, безотчетной надеждой победить неприкаянность. Всю нерастраченную свою любовь ребенок отдает голубю и его свободному парению.

Откуда тревога во внешне безмятежном мире? Ее переживаешь, сопровождая мальчика в странствиях по городу. Вместе с молодым грузчиком испытываешь раздражающе едкую неудовлетворенность, оттого что полет не складывается. Нет чаемой гармонии в мире!

И вот еще крошечный эпизод. После неудачного опыта с птицей мальчик выходит на Красную площадь, останавливается, наблюдая, как какая-то пожилая женщина кормит голубей. Мальчик тянет пальцы ко рту, чтобы лихим свистом голубятника поднять стаю. Но тут мы вместе с ним видим на минуту лицо женщины, ее глаза, до краев заполненные какой-то уже привычной печалью. Кто она? Вдова? Мать погибшего на войне сына?

Ведь после войны минуло всего ничего – полтора десятка лет…

При всей бесхитростной дидактичности эпизода он тем не менее поддерживает чувство безотчетной тревоги, рассеянной, между прочим, по всему оттепельному кино, которое, несмотря на эйфорию наступившего общественного «оттаивания», не могло утратить памяти о недавнем прошлом.

Перенесемся на полвека вперед. Когда уже в 2010 году вышел давно задуманный фильм Кончаловского о Щелкунчике, картина многих зрителей разочаровала. Американцы, например, первыми ее увидевшие, говорили, что это не «Щелкунчик», не рождественская сказка, а холокост какой-то.

Между тем картина заслуживает серьезного разговора – особенно в контексте творчества ее создателя и с точки зрения вызовов времени создания.

Источники замысла фильма о Щелкунчике знакомы современной аудитории. В большей степени – балет-феерия П.И. Чайковского по либретто М. Петипа. В меньшей – рождественская сказочная повесть Э.Т.А. Гофмана. Популярность празднично красочного балета отодвигает на дальний план прозу Гофмана. Не зря же режиссер фильма, раздосадованный реакцией зрителя, сожалел, что забыл напомнить: его версия «Щелкунчика» в большей степени опирается на книгу, чем на балет.

Действительно, в глубине картины живет серьезная, я бы сказал недетская, тревога, сродни тем интонациям, которые слышатся и у Гофмана, в иных своих фантазиях отнюдь не веселого сказочника, а скорее мрачного мистика. Уже поэтому затруднительно отнести ее целиком к жанру детской сказки, даже в сравнении с произведением Гофмана.

Хотя атмосфера гофмановской прозы не такая уж благостная, «Щелкунчик» – одна из самых светлых, самых детских сказок немецкого романтика. Мир ее фантазии, вместе с присущими ему страхами и радостями, – это именно детский, и только детский мир. Он весь – кукольный. Он состоит из детского ада с мышами как воплощением детских страхов и детского понимания зла.

Детский рай у Гофмана тем более замыкается именно детским мироощущением. Вспомним страну, куда Щелкунчик уводит Мари и где он, собственно, и оборачивается принцем. Это Кукольное царство, которое слагается из самых привлекательных для ребенка вещей. Здесь Леденцовый луг, Миндально-Изюмные ворота, Рождественский лес, село Пряничное, Конфетенхаузен… Ну, и так далее.

У Кончаловского мир детской фантазии сопределен взрослому миру. Кукольные жертвы у него превращаются в далеко не безобидных жертв крысиной акции по сожжению игрушек, которая выходит за пределы детских фантазий, поскольку неизбежно ассоциируется и с нацистскими крематориями эпохи Второй мировой войны.

В фильме Кончаловского, как и у Гофмана, есть Повествователь – симпатичнейший дядюшка Альберт. Он напоминает, пожалуй, фигуры подобного рода из картин Феллини. Эти персонажи устанавливают фамильярный контакт зрителей со странным, условным миром картин классика итальянского кино. И сами они в значительной мере условны.

Но при всей милой домашности фигуры дядюшки он, подобно Дроссельмейру, становится «провокатором» разгулявшегося в рождественские ночи воображения Мэри. Он навевает ей сны, где она становится участницей нешуточного сражения NC (Эн-Си – аббревиатура англ. Nutcracker) с Крысиным королем и его отвратительной мамашей. Фактически он посылает свою любимицу в опаснейшее испытательное странствие для утверждения Добра и Человечности, которое никак не походит на кукольные сражения XIX века.

Дядюшка – воплощение философии и практики человечных взаимоотношений с миром ребенка. В поступках и словах персонажа, сыгранного Натаном Лейном, легко увидеть внимательное и терпеливое вынянчивание детскости в нас, людях, как основы гуманности. Такого рода этика приобретает особый вес во времена бесстыдного разгула насилия, неизменный объект посягательств которого – прежде всего детство.

В фильме и сюжет, и образы персонажей поддержаны юмором, эксцентрикой. На роли главных исполнителей избраны актеры пограничного таланта, не исчерпывающиеся амплуа. По преимуществу это маски, но не застывшие, а готовые к превращениям. Даже отвратительные Крысиный король и его мамаша (Джон Туртурро и Фрэнсис де ла Тур) становятся в какие-то моменты привлекательными (не могу подобрать другого слова) как раз благодаря своей эксцентричности.

Итак, фильм Кончаловского, в моем понимании его жанрового содержания, не вполне сказка. Но его не хочется именовать и музыкальной сказкой, хотя сам режиссер дает такое определение. По мне, эти жанровые рамки слишком узки для фильма. Притом что в нем есть и музыкальность, и сказочность.

Может быть, жанровая неоднозначность картины и вызвала резонные, на первый взгляд, упреки в том, что она не выполнила своей роли и как коммерческий продукт, хотя и замысливалась таковой? Не дотянутый коммерчески, говорит критика, фильм захромал и в художественном отношении, потому что преследовал вовсе не художественные цели.

В этих упреках к картине, как ни парадоксально, содержится перспективно положительный смысл. В сюжет многих созданий Кончаловского закладывается энергия подспудной напряженной борьбы художника с самим собой.

Как художник Кончаловский имеет слабость увлекаться тем миром, который создает, погружаться в него всякий раз с головой, захваченный, как дитя любимой игрушкой. И какие бы трезвые его размышления как делового человека ни предшествовали исполнению замысла и ни сопровождали исполнение, в самом воплощении побеждает художник.

Кончаловский, кроме того, относится к тому разряду людей, которые имеют и вкус, и страсть к размышлению, ценят путь мысли широкого культурного охвата. Берясь за любой проект, он тут же помещает его в многосмысленное поле философско-культурологических ассоциаций. Он с юношеской увлеченностью отдается своим поискам. Его «ведет»! И замысел обрастает разноликими, неожиданными порой и для него самого смыслами, метафорически сосредотачивающими культурный опыт этого человека.

Его, я думаю, «повело» и на этот раз – уже в тот самый момент, когда он только обратился к осуществлению замысла. И «повело» в сторону, противоположную коммерции и стандартам американского зрителя, для которого была сделана мировая премьера фильма.

К тому же Кончаловский «нерасчетливо» предался своей тревоге, вызванной глубоким кризисом традиционных культурных ценностей в новом веке. Хотел искренне поделиться всем этим со своими современниками, которые в большинстве случаев к такому диалогу оказались не готовы.

Но и Гофман в своей самой светлой сказке безжалостно требователен и критичен по отношению к «взрослому» миру. И более всего – к миру филистеров. Он не принимает равнодушия ограниченных взрослых к трепетному миру детской мечты. Не так невинен и образ маленького «милитариста» Фрица в оригинале сказки.

Кончаловский подхватывает неоднозначность фигуры брата Мэри, которого в фильме зовут Макс. В мальчике видна склонность к бездумному разрушению всего «до основания». Он с любопытством и даже наслаждением поджигает наряд сестриной куклы, которая потом превращается в Снежную фею, очень похожую на их маму. С таким же несдерживаемым сладострастием он увечит Щелкунчика. Но как только начинаются серьезные испытания, как только он видит живые детские слезы, вызванные «акциями» крысиного Предводителя, в нем все же пробуждается потаенная человечность.