Текст книги "«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»"

Кончаловский вряд ли готов принять свою страну «такой, какая она есть», «любить хромую, косую и пьяную». Признавая факт существования «хромой, косой и пьяной» страны, мириться с этим ее состоянием не хочет, а ищет, как может, пути к ее изменению. Он подчеркивает, что любит Россию, но не такой любовью, о которой говорят люди, публично провозглашающие себя патриотами. Их любовь, как образно выражается художник, – незрелая любовь ребенка к своей матери, любовь слепая. Кончаловскому ближе взгляды Чаадаева, который, по его мнению, любил Россию гораздо сильнее, чем те, кто ее восхвалял и продолжает безмерно восхвалять.

Российская ментальность, по его мнению, может быть выражена формулой: триумф мечты над практикой. Все время изобретаются объяснения, не имеющие ничего общего с практикой.

Как и младший, старший брат убежден, что наши соотечественники, как бы им ни хотелось, никогда не будут жить так, как живут в Европе. «Если хочешь жить как они, поезжай туда и живи. Во времена разделения мирового сообщества на Восточный и Западный блоки наших ближних соседей – Польшу, Болгарию, Чехословакию – называли «братья славяне». Но после 1990-х от этих братских отношений остались одни воспоминания. Русский с татарином договорятся быстрее, чем русский с поляком, потому что из славянских племен одни приняли католичество, а другие православие. Железный занавес между Востоком и Западом проходит по линии католицизм-православие…»

И еще: «Я верю в народ, но в тот народ, который есть… Сейчас много говорят о необходимости в стране национальной идеи. Но в России вообще никогда не было таковой. За исключением тех моментов, когда ее пытались завоевать немцы, поляки и т. п. Крестьяне – разобщенные люди, а ведь русские по своей ментальности так и остались крестьянами и не стали фермерами…»

Со временем у Андрея, по его словам, появилась творческая ревность к Никите: находившийся ранее в подчинении хороший мальчик, глядевший старшему в рот, теперь из-под этого влияния вырвался. Признавая профессиональное равенство с собой Никиты-мастера, старший брат никогда не согласится принять его идейные принципы, понуждающие пробиваться на общественно-политическую авансцену.

Непредсказуемость политической жизни страны вызывает у Андрея естественный страх частного человека за себя, за свою семью. Правда, благодаря Никите Андрей, по его словам, стал «больше любить Россию». Но Никита не «интернациональный», а «национальный человек, олицетворение национального героя». И в этой неколебимости веры есть слепота, как считает старший, которая дает младшему силы. «Слепота подчас становится большим источником силы, чем способность к зрению. Ведь знание как-никак умножает скорби. Все это и делает его героем. Герой должен жить больше верой, чем рассуждением. Ему нужна ограниченность пространства, он должен жить эмоцией…» Я бы добавил, что герой такого склада в какой-то точке своего мировоззренческого взросления останавливается: ему несвойственно движение превращений, которое как раз особенно отличает «негероя» Кончаловского.

Никита Сергеевич, в свою очередь, поясняет: «Мы очень разные. Наши дороги в искусстве идут параллельно. Он делает упор на философско-притчевую структуру, я – на погружение в атмосферу создаваемого мира. А вот возрастные грани между нами уже почти стерлись… Однако иногда я чувствую себя мальчиком рядом с ним, иногда зрелым человеком. Как ни странно, в каких-то экстремальных ситуациях я не раз оказывался сильнее его, защищал, брал на себя, в другой обстановке – он более мудр, более тонок. Меня раздражает в Андроне то, что я ненавижу в себе в человеческом плане. Наверное, как и его во мне. То есть я иногда вижу в нем что-то такое, что во мне видят другие. И от этого испытываю чувство раздражения. Но при этом с годами наша близость растет. Я никогда не терял ощущения его присутствия, где бы он ни был…»

На рубеже нового десятилетия XXI века и в его начале фигура Никиты Сергеевича стала для многих одиозной. Ему приходится так или иначе реагировать на скандальные выпады в его адрес, в чем, наверное, можно было и ограничить себя, как старший брат, положим. В то же время Михалков как режиссер выступил с несколькими крупными работами, поднять которые физически и материально не каждому под силу. Он активно занимается общественной деятельностью, в частности вопросами отечественного Союза кинематографистов, что опять же часто оборачивается скандальными историями.

Кончаловский так прокомментировал историю со скандалом вокруг Союза: «Дело в том, что ситуация в кино со времен советской власти очень изменилась. Союз – это организация советская. Раньше это был буфер между жесточайшим государственным контролем и художниками. Сейчас этот буфер не нужен… Когда в союзе появился такой сильный, волевой человек, как Никита Сергеевич Михалков, со своими представлениями о кинематографе, это, естественно, вошло в противоречие с мнением большого количества художников, которые не хотят, чтобы их учили, какое кино хорошее, а какое плохое…

Союз кинематографистов – бессмысленная сегодня организация. Должны быть профессиональные гильдии режиссеров, операторов, артистов, продюсеров, критиков. Гильдия, облеченная властью и авторитетом, – это структура, которая защищает интересы своего клана…

И не надо ничего возглавлять. Должна быть ежегодная смена руководства по ротации. Старая форма выборов, а потом перевыборов существовать не сможет. Сегодня руководители национальных премий… и киноакадемий… должны, как Америка с Россией, сдать все свои ракеты и попробовать построить нечто новое с чистого листа…»

В данном случае очевидно несовпадение позиций братьев. И такие несовпадения возникают все чаще. Очередной скандал в связи с именем Никиты Сергеевича был вызван решением Российского оскаровского комитета выдвинуть в 2011 году фильм режиссера «Цитадель» (третья часть киноэпопеи «Утомленные солнцем») на получение премии Американской киноакадемии. Председатель Комитета режиссер Владимир Меньшов раскритиковал решение, принятое в результате тайного голосования большинством.

Андрей Кончаловский так же дал оценку произошедшему. По его словам, в кинематографическом мире страны произошел раскол, отчего он, Кончаловский, еще в 2008 году написал заявление о выходе из Комитета, который, по его убеждению, утратил легитимность. Что касается выдвижения на премию «Оскар» фильма Никиты Михалкова, то Кончаловскому показалось странным посылать картину, являющуюся лишь частью масштабного кинопроекта.

Трудно не поставить рядом кинематографические высказывания братьев на тему сталинизма, появившиеся в последнее десятилетие XX века.

Картина «Утомленные солнцем» (1994), по словам ее создателя, во многом построена «на личных ощущениях, на образе… дома».

Действительно, центральный образ «Утомленных солнцем» – семейное гнездо, фундамент жизни человека. Судьба этой опоры, беды, ее постигшие, составляют сюжет фильма. А личное переживание режиссера придает искренности если не всему фильму, то каким-то содержательно важным его эпизодам. Тем кадрам, например, где зритель видит ласково несомую рекой лодку с легендарным комдивом Сергеем Котовым (Н. Михалков) и его малолетней дочерью Надей (Надя Михалкова), объединенных непридуманными нежностью и любовью родных людей. И в «Голубой чашке» А. Гайдара, вдохновившей режиссера на создание этой сцены, есть образ семейной идиллии на фоне эпохи социально-исторических сдвигов – идиллии, в которой затаилась трагическая тревога.

Дом в «Утомленных солнцем» (дача Котова) – жилище, в котором на исходе 1930-х годов обитают остатки семьи жены Котова – Маруси (имя тоже ведь из гайдаровской «Чашки»). Это обломки дворянской интеллигенции, бывшие ученые, творческие работники… Их дачный поселок не зря именуется ХЛАМ (художники, литераторы, артисты, музыканты) – это и аббревиатура, и указание на то, какое место, с точки зрения государства, занимают в жизни Страны Советов населяющие дачу «бывшие».

Авторы картины изображают их с трогательной иронией. Это те, кому нет применения в рядах строителей социализма с его железной поступью. Сама дача выглядит островком (а может быть, и резервацией), куда отправили доживать оставшийся им недолгий век персонажей чеховского «Вишневого сада».

Персонажи, живущие на даче Котова, действительно напоминают то ли детей, то ли блаженных, которым позволили еще какое-то время насладиться своим легкомысленно безответственным существованием. Но это не «дети Державы» вроде самого Котова. Это, с точки зрения той же Державы, дети уродливые. Это «ошибки природы», которые даже в условиях социализма, с его мичуринской активностью, поправить невозможно.

Таким образом, помещение, комнаты, где эти люди в данный момент обретаются, уже чистая декорация канувшего в Лету быта, по которой гуляет шаровая молния. Образ революции, поражающей все, что движется, то есть тех, кто «высунулся».

Но, кроме Сергея Сергеевича Котова, его жены и дочери, «шаровая молния» революции никого здесь не задевает. Вероятно, потому, что эти люди давно лишились способности «высовываться». Они тени выродившихся чеховских героев, о которых Никита Михалков пытался поведать зрителю еще в конце 1970-х годов в «Неоконченной пьесе для механического пианино».

И растерянность новых Гаевых-Раневских, их младенческая невменяемость в оценке реальных событий – порождение тотальной отмены права индивида на частное существование в рамках советской системы. Надвигающейся катастрофы не в состоянии осознать и Сергей Котов – в этом его драма. Ему не удастся удержать семейную идиллию кровного родства, как это происходило в плавно движущейся по воде лодке.

В героях «Утомленных солнцем» нет ресурсов той нравственной, духовной силы, которая могла бы помочь им сохранить утрачиваемую опору дома. Отсюда настойчивый образ самовольного ухода из жизни, заявленный в начале картины.

Но в самом режиссере этот ресурс как раз есть, отчего он получает право на сострадание к своим персонажам. Самостояние режиссерского голоса в этой картине обеспечено беспрекословной верой Михалкова в нерушимость «обломовского мифа».

Дочь Котова Надя – своеобразный Илюша Обломов, безоговорочно принимающий мир своей Обломовки – таким, каким он его видит: ласковым, солнечным, совсем домашним. Она воистину ребенок, плодотворно не ведающий до поры о трагизме мироздания. Натуральный Обломов! И этот ребенок, как, впрочем, и весь исторический материал известного периода жизни страны, есть отклик на «Ближний круг» старшего брата.

Замысел «Ближнего круга» возник у режиссера еще в советские времена. Он познакомился с человеком, который сообщал о реакции начальства на его, Кончаловского, картины. Это и был как раз «киномеханик Сталина». В перестроечные времена Кончаловский предложил тему Алексею Герману для сценария: «Получится гениальная картина, абсолютно твоя». Герман на эту идею не откликнулся. Но чуть позднее обратился к похожему замыслу.

В фильме Кончаловского есть то, чего нет в картине Михалкова. В ней есть реальный творец мифа «Обломовки» – «простой народ», исполняющий новый вариант Царства Небесного под приглядом Отца-Хозяина. В фильме Михалкова этот «простой народ» подменен фигурой Котова.

В «Ближнем круге» «простой народ» представлен не только как анонимный носитель «крестьянских» мифов, но и как освобождающаяся от власти этих мифов индивидуальность.

Вернемся к тому, о чем уже шла речь. Иван Саньшин– дитя Державы. Наличие родителей в этой системе вообще необязательно. Не случайно герой, видящий в Сталине родного отца, – детдомовец. А дочь его репрессированных соседей, воспитанная в спецприемнике, от родителей отрекается во имя того же Всеобщего Отца. Система кует своих детей сама. Они с рождения несут на себе клеймо безличности. Они никак не повязаны с традициями собственной семьи.

«Ближний круг» как история жизни Ивана Саньшина, поведанная им самим, сродни древнему жанру «повести мертвых». Зритель с самого начала картины как будто проникает в зазеркалье эпохи, в застывший Некрополь отечественной жизни конца 1930-х – начала 1950-х годов. Закадровый текст главного героя звучит как голос «оттуда», из «города мертвых». И этому мертвому у Кончаловского оппонирует живое. Ребенок.

Суровая критика журит режиссера «Ближнего круга» за голливудское «чистописание», сродственное каллиграфии советского «большого стиля». Киновед Виктор Божович прямо так и говорит: фильм Кончаловского не что иное, как «поздний образец социалистического реализма», «с профессиональным блеском выполненный муляж». И «в этом качестве естественно вписывается в панораму постсоветского кино, рвущегося переводить образы, темы, сюжеты отечественной действительности на язык западного массового кинематографа».

Однако вернее было бы назвать мир фильма вплоть до последних кадров финала – не «застывшей натурой», как это делает Божович, а открытой декорацией, которая и хотела бы в реальной жизни казаться натурой, но лишена этой способности. Ведь происходящее в фильме разворачивается в поле зрения его героя – простодушного Ивана, восторженно влюбленного в своих вождей. Это мир, увиденный «простым советским человеком» из окошка кремлевской «кинобудки». А нам, зрителям, дана привилегия отличать друг от друга, а затем и сопоставлять точки зрения героя-повествователя и автора фильма. Они – разные!

К сожалению, профессиональные критики то ли не умеют, то ли не хотят этой привилегией воспользоваться. Они сетуют на то, что им навязывают точку зрения Ивана, в образе которого режиссер якобы унизил народ. Критики принципиально отвергают «поучения» Кончаловского: «Коли печешь слоеный пирог из собственной истории, пеки на здоровье. Но не стоит отрывать от этого пирога кусочки и посылать домой в качестве целительной духовной пилюли».

Ограниченностью «голливудского чистописания» в «Ближнем круге» и не пахнет. Это видно уже по первым хроникальным кадрам, снятым оператором Н. Блажковым в 1930-х. Такого зачина не было в сценарии. Он был найден неожиданно, при просмотре хроники тех лет.

…1939 год. Канун войны. У северного входа на ВДНХ возводят знаменитый монумент Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» – символ мощи и нерушимости Страны Советов, а значит, – и ее Хозяина. Угрожающе величественная декорация, грандиозную искусственность которой одновременно и утверждает, и обнажает кинодокумент эпохи. А еще большее сомнение в нас порождают монументальные нерушимость и мощь, когда в кадре появляется ребенок.

Неуклюже топающая, совсем еще младенец Катенька Губельман. И в этом ребенке, в фигурке и глазах столько живой, трогательной незащищенности, хрупкости, что внешняя достоверность, материальность фактуры этой якобы действительности тотчас оборачивается шаткостью, неверностью или давящей мертвенностью. И вы уже неотрывно следите судьбу живого дитяти в придуманном, изобретенном «иванизмом» мертвом мире.

Самые сильные по тяжести эмоционального воздействия кадры – детский спецприемник для чад «врагов народа». Голые тельца детей, их только что остриженные головки, застывшие в испуге ожидания лица. Ребенок ничего не осмысляет, ничего не понимает. Он только с ужасом обнаруживает, что вот совсем недавно были папа с мамой, дом, его тепло, а теперь все исчезло, стало холодно и одиноко. И так будет всегда в неуютных объятиях мертвого Государства.

Это прямой прорыв взывающего к нам живого сквозь мертвое и вопреки ему. Поэтому так органичны здесь именно наши, отечественные актрисы Ирина Купченко и Евдокия Германова в своих небольших ролях. Они знают ТО, ЧТО изображают. Поэтому я как зритель не ищу здесь режиссерского расчета, в отличие от критика, а отвечаю на открытое чувство своим – таким же беззащитным чувством.

Сюжет «Ближнего круга» – это и рассказ о том, как жена киномеханика Ивана Саньшина Настя, по чисто материнскому инстинкту, по бабьей жалости, не может выбросить из сердца дочку репрессированных соседей-евреев. А ее все время у Насти отнимают! И она опять и опять упрямо находит девочку, несмотря на все грозные предостережения своего напуганного Вани.

Тяга деревенской бабы к дитю не что иное, как опять-таки инстинктивная попытка отвоевать право частной семейной жизни в коммунальном общежитии Страны Советов. Образ ребенка как обещание некой будущей, возможно лучшей, чем настоящая, во всяком случае живой, жизни так или иначе присутствует в сюжете едва ли не всех картин Кончаловского.

В «Ближнем круге» ребенок, по словам историка кино Евгения Марголита, «запускает действительный сюжет вещи».

«Если хотите, действительные похороны Сталина состоялись не в марте 1953 года на Красной площади, но на экране – в фильме Андрона Михалкова-Кончаловского «Ближний круг» в ноябре 1992 года, когда, освободившись от присутствия всеобщего Отца, от страха, который легче было бы объяснить себе как любовь к великому вождю, Иван Саньшин бросился-таки к несчастной Кате Губельман, вытаскивая ее из костоломки, из коллективного детоубийства, называемого в этой Системе общественной жизнью, уговаривая девочку идти… куда? – домой, в тепло. Пришествие ребенка, пришествие Дитяти – не державного – человеческого – завершается актом удочерения как воскрешением героя. Частный человек отбирает у Державы родительские права. Здесь ищут не ту улицу, которая ведет к храму, но ту, которая ведет к дому. На этот сюжет, на эту элементарность надо было решиться…»

И в «Ближнем круге», и в «Утомленных солнцем», и в «Хрусталев, машину!» Алексея Германа коммунальное общежитие, которое возводила тоталитарная Система, населяя его своими «детьми», – образ исторически изжитого, омертвевшего существования.

В «Ближнем круге» и Кончаловский подводит жирную черту под нашим «сталинским» прошлым. Но в противовес своему брату он опирается не на миф чаемых единения и тепла, а на реальное, восстающее из лагерной пыли и пепла семейное единство конкретных людей. Единство добывается в страдании и преодолении.

Именно так Иван Саньшин выпадает из порожденного им и такими, как он, режима. В нем говорит безотчетное стремление спасти девочку как свое, личное дитя, защитить, уберечь стенами своего, частного дома от катка уже фактически мертвой системы.

В финале картины Иван вытаскивает Катю из сталинской «Ходынки», привлекает к себе и называет дочкой. Вот когда героя настигает прозрение, вырывая из «ближнего круга» смерти: нельзя любить вождей больше, чем себя, своих детей, родителей, жену. Это слепота крепи – от страха. Сын за отца и отец за сына отвечают! В этот момент Саньшин становится бесстрашно ответственным отцом, восстает из мертвых. Блеклое небо, переполосованное еще голыми ветками дерев, небо, к которому обращает свое с надеждой вопрошающее лицо Иван, и есть оттаивающая натура. Под этим неласковым небом начинается путь живого Ивана. Но только начинается! Произошло ли это с его прототипом?

Одна из главных претензий критики к фильму состоит в том, что он явился тогда, когда «пресловутая сталинская тема навсегда отошла в прошлое», была «исчерпана до донышка». Что же, «Ближний круг» безнадежно запоздал? В ответ на эти претензии автор картины сказал: «Видите ли, я никогда не снимаю кино вовремя. Я не попадаю во время. Но когда мне говорят, что «Ближний круг» опоздал, то я, грешным делом, думаю: а не рано ли я его снял? Это ведь фильм не о Сталине и даже не о сталинизме. Это фильм о русском характере и его неистребимой тяге к сильной руке. Вот и сейчас все просят-требуют Хозяина. Так что я не считаю, что это фильм о прошлом. Он о будущем».

Кончаловский действительно снимает «не вовремя», поскольку всегда оказывается на сломе времен, на границе между уже уходящим и едва мерцающим приходящим. Он проскакивает застывший в форме «настоящего» временной промежуток.

Недальновидность критики вызывает удивление. Оглянитесь на кинематографическое десятилетие, предшествующее появлению «Ближнего круга». Там мы не найдем ничего в русле «сталинской» темы, что можно было бы поставить вровень с картиной Кончаловского – прежде всего по глубине и значимости затронутой проблемы «иванизма». Но и впереди ничего нет равного по серьезности и глубине, кроме, может быть, картины Алексея Германа «Хрусталев, машину!» (1998). Ни одна картина, кроме этой, в последовавшие после «Ближнего круга» два десятилетия не «дотягивает» как образ нашего «крестьянского» мировидения, травмированного нашим же семидесятилетним социализмом.

Тогда, когда вышел «Ближний круг», его создателю очень хотелось думать, что воскрешение, происходящее с его героем в финале, происходит со всем народом в реальной истории. Собственно, об этом он и хотел сказать в картине. Ему казалось, что наступает историческое мгновение, когда народ обретает «чувство вины».

«В день начала путча, когда мы сидели на «Мосфильме», а мимо окон проезжали военные машины, – рассказывал режиссер, – я сказал Джеми Гамбрелл, приехавшей специально из Штатов готовить с нами книгу к выходу «Ближнего круга»: «Ты понимаешь, что сейчас творится история». Чувствовалось, что именно сейчас, в эти минуты, происходит нечто колоссально меняющее жизнь всего мира. Крах, конец великой мечты. И начало чего-то нового, пока неведомого…»

Очень скоро Андрей покинет страну, куда он приехал из Лондона, где проживал в это время. Приехал на перезапись, и надо было возвращаться, чтобы закончить картину. Как раз перед отъездом в Англию он с братом Никитой сидел на кухне – 20 августа 1991 года, в день своего рождения.

«…Никита, возбужденный, забежал всего на двадцать минут, у него в машине автомат и противогаз – он приехал из Белого дома и сейчас же вернется в Белый дом – защищать демократию……В его глазах светилась решимость. Он сделал свой выбор… Политика уже стала для него делом серьезным и настоящим. Думаю, его очень увлекало ощущение, что теперь в политике вовсе не обязательно быть членом партии, бывшим секретарем райкома или директором завода. В политику мог прийти любой, кто чувствовал в себе силу стать политиком. Он ее чувствовал.

На мой взгляд, идти в Белый дом было бессмыслицей, чистым безумием. Мы обнялись, перекрестили друг друга. Он уехал.

На следующий день я улетел в Лондон. На прощание телевидение взяло у меня интервью в аэропорту, которое безобразно обкромсало, пустило в эфир лишь слова о том, что я уезжаю, потому что боюсь. Действительно, боялся. За жену, за новорожденную дочь, за судьбу неоконченной картины. Страх – самое нормальное, естественное чувство…»

А что чувствовали Шаляпин, Рахманинов, Бунин, когда покидали вздыбленную революцией Россию?