Текст книги "«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»"

Тем не менее в довгиковскую пору Андрей не избежал участия в кружке – эпизодического, правда. В консерватории возникло нечто вроде «философских чтений», придуманных на первом курсе Владимиром Ашкенази. А собирались у Кончаловских. Делали доклады по очереди. Из древнегреческой, классической немецкой философии. Но все быстро закончилось. Кого-то вызвали, с кем-то поговорили… А может быть, кто-то «стукнул»… Словом, коллективно философствовать перестали…

Андрей, как и его предки, не лез туда, куда не просили, и «на принципы не налегал». Но при этом был в состоянии выбрать свой путь. Характерное для понимания его жизненных установок высказывание: «В китайском языке есть такое понятие «шу» – свод законов для всей нации. Для русских этого понятия не существует. Даже слово «компромисс», носящее на Западе миротворческий смысл, является для русских весьма сомнительным понятием. А компромисс – как раз то, чему мы должны учиться, потому что от него идет терпимость и– свобода…»

С первых лет учебы во ВГИКе и вплоть до его окончания Кончаловский набирал и набирал высоту как художник – от совместных с Тарковским сценариев до вполне зрелой в творческом и мировоззренческом отношении картины «Первый учитель».

Из вгиковских наставников в воспоминаниях Кончаловского встречается только руководитель мастерской – Михаил Ильич Ромм. Как и многие, Андрей испытывает к нему чувство искреннего уважения. Но не столько как к мастеру, режиссеру, сколько как к человеку, педагогу, воспитателю. Да в отечественном кино и не было у него особых предпочтений, кроме разве что Довженко и Калатозова, да еще Барнета времен «Окраины» – как, впрочем, и у Тарковского.

Откуда же они черпали вдохновение для своих первых творческих работ? Не из отечественного кино – к нему относились довольно скептически, с некоторой снисходительностью, а то и откровенным пренебрежением. Все это представлялось им сплошной «фанерой» – неживой, заидеологизированной декорацией, далекой от натуры. Зато мировой кинематограф возбуждал выразительной фактурой и входил в их опыт азартно. Из фильмов, впечатливших Кончаловского в раннюю пору освоения кино, только «Журавли» были отечественной картиной.

Когда делали «Каток и скрипку», «Мальчика и голубя», их вдохновляли французский режиссер Альбер Ламорис и его оператор Сешан, они восторгались «Красным шаром» (1956) и «Золотой рыбкой» (1960). Потом в их мир ворвался Феллини с «Дорогой» (1954) и «Ночами Кабирии» (1957), а затем – Годар с фильмом «На последнем дыхании» (1960). Следом пришел Куросава – и откликнулся в «Андрее Рублеве» и «Первом учителе».

Сокурсник Тарковского по ВГИКу режиссер А.В. Гордон рассказывает, как в 1962 году во время работы над своим фильмом «Каменные километры» он пригласил Андрея Арсеньевича посмотреть снятый материал. Тарковский прибыл вместе с Кончаловским, и они тут же предложили Гордону «монтировать в стиле Годара».

Кончаловского культовый фильм Годара «На последнем дыхании» с молодым Бельмондо в главной роли привлекал и тем, что доносил до советского студента ароматы влекущего Парижа. «Это был город мечты, Эйфелевой башни, пахнущий «Шанелью» и дорогими сигарами».

Куросава захватывал эмоционально-изобразительной эпической силой. А когда дело касается идей, то Кончаловского более всего убеждает пафос «Расемона»: никто не знает настоящей правды, но это не отменяет естественную человечность в человеке. Усваивается не идеология, а этика классика японского кино.

С Феллини – еще естественней. Художественный мир гениального итальянца живет пафосом перемен. Он схватывает явление в движении, переходах из качества в качество. Отсюда и принципиальная карнавальность Мастера, покоряющая Кончаловского.

На тот момент, когда пишутся эти строчки, краткий список кинематографических предпочтений Кончаловского выглядит так. Кроме годаровского «На последнем дыхании», сюда входят «Молчание», «Персона», «Фанни и Александер» Бергмана; «Дорога», «Ночи Кабирии» и «8 ¹/₂» Феллини; «Расемон» и «Семь самураев» Куросавы и «400 ударов» Франсуа Трюффо.

Знакомство с фильмом Трюффо произошло еще во ВГИКе. А встретиться с его создателем довелось в Венеции, где «Первый учитель» соперничал с «451° по Фаренгейту». О классике французского кино Кончаловский в 1975 году написал статью «Когда смотришь фильмы Трюффо». В ней, кроме внимательного, любовного прочтения кинематографа Франсуа Трюффо, есть и лаконично, но определенно выраженное собственное режиссерское кредо.

«400 ударов» Кончаловский ставит по мироощущению в один ряд с фильмами Жана Виго («Ноль по поведению») и Луиса. Бунюэля («Забытые»). Обратим внимание на то, что главные действующие лица во всех этих картинах страдающие от тотального сиротства дети. Мир вообще, и в частности мир взрослых, противостоит им с неумолимой жесткостью. Здесь родители эгоистически равнодушно предают своих малолетних чад, понуждая их как последний приют искать царство небесное – естественно, уже за пределами земной жизни.

Замечу, что и в центре фильма Годара «На последнем дыхании», который не уходит из списка кинопредпочтений Кончаловского и в его совсем зрелые годы, – находится такой же в своем роде герой-дитя. Он лишь внешне бесшабашен и крут, а по существу так же брошен неприкаянным в равнодушный мир, затерян и одинок в нем, как и дети Трюффо, Виго или Бунюэля. И его так же равнодушно предает единственный близкий ему человек – возлюбленная, которая для молодого мужчины, почти мальчишки, нечто большее, чем только любовница.

Ситуация повторяется и в другой, уже позднее отмеченной Кончаловским ленте – «Последнее танго в Париже» Бертолуччи, где герой Брандо не только явно мучается комплексом сиротства, поиском материнского тепла, недоданного ему в детстве. Кажется, что именно мать он видит и под маской умершей жены, осиротившей его своим неожиданным уходом из жизни. Он, как дитя, рыдает от ужаса перед пустотой и холодом окружающего его мира. Его в конце концов также настигает предательство любимой, а затем и смерть из ее рук. И происходит это именно тогда, когда он захочет прекратить свое изнуряющее странствие, обрести дом.

Что сближало и сближает Кончаловского и Бертолуччи, кроме давней дружбы? Можно вспомнить о «безумной любви» последнего к французской «новой волне» и, в частности, к упомянутой картине Годара. Молодые Кончаловский и Тарковский в унисон с Бертолуччи, становление которого пришлось на 1960-е, могли сказать (и говорили!): «Кипели страсти, мы жили в полной благодати, и объединяло нас ощущение, что кино – это центр вселенной. Если я снимал фильм, кино влияло на него больше, чем жизнь, или, лучше сказать, жизнь влияла на него через кино. В то время я говорил с вызовом, что дал бы себя убить за кадр Годара…»

Но – к Трюффо. Кончаловского привлекают простота и безыскусность француза. Речь не о стиле. А о содержании вещи, «очень человеческом содержании». Может быть, как раз в этом смысле русский режиссер говорит, что и его собственный кинематографический язык – это не форма, а содержание.

Для Кончаловского Трюффо, при всей его самобытности, прежде всего национальный художник. Если для нашего, отечественного искусства, литературы свойственно даже о легких вещах размышлять тяжело: обнажить душу, исхлестать себя, выставить на люди все свои раны, – то француз, вообще европеец, стремится изолироваться от общества. Ироническое отношение к самому себе становится для него броней. Таков и Трюффо. И эта черта очень по душе Андрею: прятать огромное внутреннее напряжение за внешней легкостью.

Трюффо не пытается скрыть от зрителя известную «сделанность», «придуманность» своего искусства. Напротив – обнажает. «Трюффо говорит, словно бы стесняясь, не относясь всерьез к своему рассказу…» Ценит Кончаловский в нем и нежность, ранимость души, присущие французу именно как человеку. Для Трюффо суть искусства – в нравственном воздействии на зрителя. Он художник социальный, как социален всякий художник с высокоразвитым чувством совести. А совесть художника Кончаловский понимает как причастность к общему, к роду человеческому.

Отметив все эти определяющие для него самого стороны творчества французского режиссера, Кончаловский обращается к главной, с его точки зрения, ценности кинематографа Трюффо. Она заключается в том, что для искусства Франсуа Трюффо сделал больше, чем для зрителя. Своими фильмами, даже весьма скромными, он влиял на все мировое кино, оставаясь как бы в тени. Он не боялся ошибок. Он всякий раз отказывался идти по пути, который уже однажды приводил его к успеху. Его профессия для него – средство познания и осознания мира. Необходимую для такой позиции отвагу и ценит более всего сам Кончаловский.

Первый кинематографический учитель Андрея Михаил Ильич Ромм если и не был для него авторитетом в области режиссуры, то пространство постижения мира, в том числе и мира культуры, он, безусловно, открывал. И отважную глубину переоценки устоявшихся для него ценностей могли почувствовать ученики, соприкасаясь с духовной жизнью мастера.

Между фильмом «Убийство на улице Данте» (1956) и выходом на экраны картины «Девять дней одного года» (1962) возникла довольно продолжительная пауза, неестественная для успешного профессионала такого уровня, как Ромм. Это было время кризисных поисков самого себя.

В том же 1962 году художник выступил со своеобразной публичной исповедью-покаянием «Размышления у подъезда кинотеатра». Он во всеуслышание объявил о клятвах, которые произнес для себя в минуты трудных размышлений и горьких сомнений:

«Отныне я буду говорить только о том, что меня лично волнует, как человека, как гражданина своей страны, притом как человека определенного возраста, определенного круга… Если я убежден, что исследовать человека нужно в исключительные моменты его жизни, пусть трагические, пусть граничащие с крушением, катастрофой, то я буду делать этот материал, не боясь ничего…»

Пафосное завершение этих клятв было симптоматично для того времени: «В конце концов, я советский человек, и все, что я думаю, – это мысли советского человека, и вся система моих чувств – это система чувств, воспитанная Советской властью…»

Простейшее, казалось бы, решение оставаться в творчестве самим собой нелегко далось маститому режиссеру как раз в силу того, что он воспринял «советское воспитание». Но теперь это были клятвы художника, внутренними требованиями его творчества продиктованные. Под ними мог бы подписаться любой из его самых одаренных учеников…

И тем не менее наиболее яркие личности из нового поколения режиссуры, как я уже говорил, не находят учителей в профессии среди старших коллег-соотечественников. Их, вероятно, и отталкивает то самое «советское воспитание», которое мэтры не могут превозмочь даже тогда, когда пытаются высказаться принципиально от своего имени.

Из старшего поколения исключением для них становятся, вспомним, Барнет, Довженко, поэтика работ которого («Земля», «Аэроград», сценарий «Поэма о море») откликнется в «Романсе о влюбленных» Кончаловского. В украинском режиссере – особенно в его «Земле» – они, может быть, почувствовали, как Природа оттесняет Идеологию. Самого Кончаловского привлекала миро-объемная эпика Довженко.

Александр Петрович наивно творит миф великого обновления Мироздания, обнажая (может быть, невольно) катастрофу его насильственной политической переделки. Не зря его уже в конце XX века поставят рядом с Андреем Платоновым, художником, в свою очередь, близким Кончаловскому. Интересно, что и ценимый Андреем Бертолуччи не избежал влияния довженковской «Земли». Итальянец прямо говорит об этом, когда дело касается его «XX века», сильно взволновавшего Кончаловского.

Михаил Ромм побеждал там, где выступал как педагог. Его педагогическое кредо: не насиловать ни жизнь в ее непредсказуемом течении и воздействии на молодых художников, ни их самих, давая их талантам как можно больший разворот для самовоплощения. Он стремился учить «без указки, без перста», будучи убежденным, что «хорошие художники большей частью получаются тогда… когда такого человека с указкой и перстом, такого учителя нет, а есть человек, который бы помогал думать. Или не мешал бы думать. Который позаботился бы о том, чтобы была атмосфера, чтобы сам пророс росток творчества…»

Педагогические принципы Ромма вполне оправдались, если судить хотя бы по таким фигурам отечественной режиссуры, как Кончаловский, Смирнов, Тарковский, Шукшин. Они сохранили яркую выразительность своих индивидуальностей, способность и отвагу идти собственным путем в творчестве. Кроме того, они действительно оказались в условиях плодотворного контакта друг с другом, долговременного сотрудничества, как в случае с Кончаловским и Тарковским.

Следуя своему наставническому кредо, Ромм не давил на учеников. Режиссуре нельзя научить, ей можно научиться, – твердил он. «Он давал нам возможность ошибаться, – рассказывал Кончаловский, – самим тыкаться носом в свои ляпсусы и промахи. Он учил нас так, как учат уму-разуму щенят, пихая их носом в наделанную на полу лужу…»

А когда Кончаловский и Тарковский взялись за сценарную работу, Ромм помогал им, как и всегда спешил на помощь своим ученикам, вообще всем тем, кто в такой помощи нуждался. Ромм деликатно и терпеливо сопровождал учеников. Кончаловский для своего дипломного спектакля взял пьесу Артура Миллера «Салемские колдуньи», которую собирался ставить вместе с однокурсниками Андреем Смирновым и Борисом Яшиным. Ромм случайно заглянул к ним, чтобы посмотреть, что получается. Заглянул – и просидел со студентами едва ли не всю ночь, монтируя спектакль.

Огромная помощь была оказана Кончаловскому со стороны Ромма и тогда, когда возникали проблемы при прохождении его первой большой работы – фильма «Первый учитель». Мастер написал хорошее рекомендательное письмо в Госкино, которое помогло избежать поправок в сценарии картины. А когда молодой режиссер показал Ромму первый материал, заснятый в Киргизии, тот, уважая авторскую индивидуальность своего воспитанника, сказал самое важное: «Мне кажется, ты уже профессионал, мои замечания тебе не нужны…»

«Ромм не боялся искать ответы на мучившие его вопросы. Не боялся эти вопросы ставить. По-моему, – вспоминает Кончаловский, – он был очень смелым человеком. Человеком исключительных душевных качеств. Его картины научили меня меньше, чем он сам, его лекции, разговоры, его отношение к людям, его взгляд на мир, сама его жизнь. Наверное, главное, чему он нас научил, – ощущать себя гражданами. Подданными Земли…»

Когда Михаил Ильич начал снимать «Девять дней одного года», его курс всем составом отправился помогать мастеру. Все студенты его на картине что-то делали. «Я не делал ничего, – рассказывает Андрей, – потому что он меня пробовал на роль, которую замечательно сыграл Смоктуновский. В институте я проходил по амплуа легкомысленного циника. Помню, Ромм объяснял: «Мой Куликов похож на Михалкова, он тоже талантлив, но легкомыслен. Налет цинизма есть в его отношении к работе, ко всему».

Что же (или – кого же) хотел увидеть в роли Куликова Ромм?

Физик-ядерщик из «Девяти дней…» Дмитрий Гусев у Ромма и исполнителя роли Алексея Баталова – бескомпромиссный гений науки, готовый ради торжества научной истины пожертвовать собой. Он всегда внутри идеи, он слит с нею. Он и есть своеобразная идея – носитель истины, которая вместе с ним проходит смертельно опасные испытания в мире. Ее суть в служении человечеству.

Иное дело Куликов. Он, по определению, не гений. Он талантливый ученый. То есть лишен фанатичной односторонности гения во взглядах на мир. Но это позволяет ему оглянуться и заметить, увидеть, а значит, попытаться осмыслить окружающую его земную реальность. И он это делает и, надо сказать, для своего времени довольно глубоко. Анализируя этот мир, Куликов в состоянии, в отличие от Гусева, дать ему сравнительно объективное и, главное, трезвое определение, неизбежно циничное, но в то же время подталкивающее «циника» к компромиссу с этим миром ради выживания в нем и его самого, и близких ему людей.

Куликов – образ, оказавшийся слишком сложным для восприятия шестидесятников, а может быть, и для самого Ромма. Фигура Гусева, напротив, всегда была более понятной и более доступной в рамках оттепельной идеологии.

В начале поисков «характера Куликова» вспомнили, как рассказывал Ромм, о Пьере Безухове, о «его добродушии, кротости и доброте», «его уступчивости по отношению к жизни». Потом вспомнили «одного физика», который определял науку как способ удовлетворять свое любопытство за счет государства, да еще получать при этом зарплату. «Это парадоксальное заявление, сделанное с ироничной усмешечкой, показалось интересным для Куликова».

Наконец, Ромм вспомнил Эйзенштейна, «человека с огромным лбом Сократа, с его удивительно пластическими, округлыми жестами; вспомнил сарказм, которым было пропитано буквально каждое его слово; вспомнил его язвительно-добродушные остроты; вспомнил, что каждую его фразу нужно было понимать двояко, ибо он всегда говорил не совсем то, что думал, или, во всяком случае, не совсем так, как думал». Однако, как ни прикладывали Ромм со сценаристом Храбровицким поведение Эйзенштейна к поступкам Куликова, все не получался искомый характер, пока не вспомнили «еще об одном существе».

«Это совсем молодой человек, по существу юноша, сын довольно известного деятеля, очень благополучный, веселый, сытый. У него отличные родители, отличная квартира, он хорошо воспитан, остроумен и талантлив, поэтому добродушен и учтив, ему все сразу легко дается, и он беспредельно беззастенчив, ибо вошел в жизнь с парадного хода и считает себя ее хозяином. Очень милый барчук! Вот он-то и сформировал окончательно Куликова, в котором соединилось многое от многих людей».

Так рождался образ. Нынче мало смысла фантазировать на тему, что получилось бы, если бы роль сыграл не Смоктуновский, а Кончаловский. Но из тех составляющих, которые предлагал Ромм складывался чрезвычайно многозначный характер, гораздо более сложный и интересный, чем характер Гусева. И гораздо более близкий натуре Кончаловского, нежели, может быть, даже и дару Смоктуновского, хотя только Смоктуновский с его гениальностью лицедея мог воплотить предложенное.

Беру смелость предположить, что, угадывая в «цинике» Куликове знакомого ему «циника» Кончаловского, Ромм, по совершенно естественной логике, в его оппоненте Гусеве мог видеть реального «оппонента» Кончаловского – Андрея Тарковского. Эту пару наставник вплотную наблюдал в ее внутренних творческих взаимоотношениях.

Пройдет еще какое-то время, и в разгар гонений на Тарковского Ромм скажет известному кинокритику СеменуЧертоку: «Тарковский и Михалков-Кончаловский– два самых моих способных ученика. Но между ними есть разница. У Михалкова-Кончаловского все шансы стать великим режиссером, а у Тарковского – гением. У Тарковского тоньше кожа, он ранимее. У Кончаловского железные челюсти, и с ним совладать труднее. Его они доведут до какой-нибудь болезни – язвы желудка или чего-то в этом роде. А Тарковский не выдержит – они его доконают».

По «странному сближению» спор Гусева-Куликова в фильме, вплоть до трагического финала – самопожертвования первого, будто предугадывал «спор» Тарковского-Кончаловского, который не завершился и после кончины автора «Жертвоприношения».

Во всяком случае, Андрей, по его признанию, и в 2000-х годах не может избавиться от наваждения, что напряженный диалог его с былым единомышленником продолжается. Причем Кончаловский подчеркивает, что ему никогда не хватало смелости допрыгнуть до гениальности Тарковского, поскольку планка гения – это черта, за которой начинается жертвенная игра со смертью.

Кончаловский и Тарковский – две модели художнического и социально-бытового поведения как две стороны одной медали. Их взаимоотношения сложились в своеобразный кинематографический роман, чтение которого помогает формированию более полного представления об отечественном киноискусстве второй половины XX века.

Если Андрей Тарковский и Василий Шукшин обозначили своим соперничеством два противоположных полюса отечественной культуры, высокую и низовую ее ипостаси, то Андрей Кончаловский оказался, что называется, посредине. Не принадлежа полностью ни к одному из полюсов, он то и дело стыковал их в пограничном пространстве своих творческих поисков. Он взял на себя роль «серединного гения компромисса» в художественной культуре, что подтвердила и другая «случайная» кинопроба.

Сергей Бондарчук пригласил Андрея на роль Безухова-младшего как раз тогда, когда начиналась работа над сценарием об Андрее Рублеве (первая заявка на фильм датируется 1961 годом). Позднее стало ясно, что «Война и мир» и «Андрей Рублев» – картины, в контексте отечественного кино перекликающиеся (как антиподы!) не только масштабностью материала и замысла, но и пафосом размышлений о взаимоотношениях человека и его Родины, человека и Истории.

Как известно, роль Пьера Безухова сыграл сам Бондарчук. Однако пробы Кончаловского кажутся мне знаковыми, поскольку в оппозиции «Болконский-Безухов» проглядывает и оппозиция «Гусев-Куликов». А за ними все те же фигуры – Кончаловского и Тарковского, – как два художнических темперамента, которые всегда будут противостоять друг другу, выражая тем самым целостность многотрудной и противоречивой жизни.

Время тесных контактов, позднейшее противостояние, конфликты – все это позволило Кончаловскому достаточно глубоко проникнуть в существо индивидуальности Андрея Арсеньевича.

Комплексующий взрослый подросток, лишенный полноценной семейной заботы, совершенно не знающий бытовой стороны жизни, но свято верящий в свою гениальность и этой верой спасающийся, – таким запомнил Андрея Тарковского Кончаловский. Точнее говоря, таким он определился в сознании уже зрелого мастера, который свои первые воспоминания о друге молодости, появившиеся в конце 1980-х годов, завершил так:

«Быть может, я ошибаюсь, но мне все же кажется, что от незнания политической реальности, от наивности во многих вещах, от страхов, рождавшихся на этой почве, он съедал себя. Будь у него способность просто логически рассуждать, он не воспринимал бы все с такой «взнервленной» обостренностью. Он постоянно был напряжен, постоянно – комок нервов… Он никогда не мог расслабиться, а за границей это напряжение достигло предельных степеней.

Размышляя об Андрее сегодня, не могу отделаться от чувства нежности к этому мальчику, большеголовому, хрупкому, с торчащими во все стороны вихрами, обгрызающему ногти, живущему ощущением своей исключительности, гениальности, к этому замечательному вундеркинду, который при всей своей зрелости все равно навсегда остался для меня наивным ребенком, одиноко стоящим посреди распахнутого, пронизанного смертельными токами мира».

Этот портрет, в живом воплощении, мог увидеть театральный зритель нулевых в спектакле Кончаловского «Чайка» на сцене театра им. Моссовета. Таким предстал, по моим впечатлениям, Константин Треплев в исполнении Алексея Гришина.

Незабываемая пластика Тарковского, нервность, подростковая вздрюченность, утрированные до карикатурности, до шаржа. Конвульсии Треплева вначале могли даже смешить. Но потом становилось ясно, что эти гротесковые телодвижения есть выражение душевного дискомфорта личности, разрушительного для нее. С таким адом в душе, как выразился классик, жить невозможно. Это был одновременно и портрет русского интеллигента, претендовавшего на роль мессии, избравшего путь одинокого, но заявившего о себе во всеуслышание гения, непосредственно сообщающегося с Богом.

Травмированный сиротством Треплев у Кончаловского не ухожен, одет в костюмчик не по росту, отвергаем, нелюбим теми, к кому он тянулся и кого, кажется, пытался любить, во всяком случае, хотел, чтобы принимали его, может быть мнимую, гениальность. А главное – он лишен был родительской ласки и теплоты. Осиротевшее дитя русской интеллигенции, с комплексом своей творческой неполноценности, оставленности – Треплев вызывал прилив острой жалости и сострадания.