Текст книги "«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»"

В какой-то момент в фильме Кончаловского все «сказочное», «детское», «игрушечное» отодвигается. Маленькие герои вступают в серьезную борьбу со злом «крысификации» людей. И это – реальное зло, поскольку означает унификацию человека, подавление его индивидуальных свойств и стремлений.

Внешне крысиная армия вызывает знакомые ассоциации из сравнительно недавней истории. Своей серовато-зеленоватой массой, деталями обмундирования она напоминает не только о нашествии нацистов, но воплощает некий собирательный образ военщины как таковой. А если вспомнить, что Кончаловский перенес действие гофмановской сказки в Вену 1920-х годов, еще завороженную музыкой Штрауса и не подозревающую о грядущем аншлюсе 1938 года; что героями картины становятся, в определенном смысле, Зигмунд Фрейд и Альберт Эйнштейн, два еврея, бежавшие из Германии от преследований нацистов, – если вспомнить это, то фильм приобретет черты фантазии на темы грозного начала XX века, когда легкомысленное человечество прозевало нарождение и становление фашизма, грядущей за утверждением его идеологии мировой катастрофы.

Это фильм-предостережение, вышедший во времена опасно бездумного самоистребления человечества. Как будто детские инстинкты Макса из фильма Кончаловского выплеснулись наружу уже во взрослом мире и обернулись гипертрофией крушения всего и вся.

Между тем режиссер, искренне делая сказку, вовсе не ожидал, по его словам, той реакции, которой отозвалось восприятие фильма вдумчивым зрителем. Сам сказочный феномен «крысификации» (ratification) толковался весьма расширительно и в то же время абсолютно конкретно. Говорилось не только о нынешних формах фашизма, но и о мировой тенденции навязывания сверхгосударствами своей «демократической» идеологии другим.

Современная фильму детская аудитория давно не та, к которой обращался Повествователь Гофмана. Нынешние дети вступают в человеческий мир привычного физического и нравственного самоуничтожения, где проза Гофмана вряд ли предмет массового увлечения в семейном кругу. «Щелкунчик» Кончаловского показал, насколько современникам режиссера не под силу узнать себя самое в аллегории на темы хрестоматийных событий XX века.

Но Кончаловский вовсе не пугает. Он напоминает о катастрофах недавней истории. И главными героями, естественно, становятся дети, поскольку только они со своим мечтательно-наивным восприятием мира могут предчувствовать его глубинные колебания, готовые обернуться той самой бездной, которую хорошо чувствовали зрители еще второй половины XX века в картине Калатозова-Урусевского «Летят журавли», а потом – и в «Ивановом детстве».

Кончаловский в свое время противился введению в финал «Иванова детства» обгорелых трупов семьи Геббельса, среди которых были и тела детей. В начале нового столетия режиссер считает оправданной «рискованную эстетику» Тарковского. Это видно и по фильму о Щелкунчике. Его изобразительное решение построено на умышленно жестком стыке миров: идиллически безмятежного мира легкомысленной Вены, в которой расположился такой же внешне безмятежный дом Мэри, и отвратительного канализационного мира крыс.

В чуткой душе Мэри, в отличие от ее близких, поселяется безотчетная тревога. Она не видит крыс, уже проникших в их дом, но предчувствует их. Предчувствие рождается и оттого, что родители в очередной раз покидают детей, занятые своими взрослыми играми, и оттого, что так неуемен Макс в своей агрессии.

Вся эта тревога обретает форму во сне, который, собственно, и составляет большую часть картины. Режиссер делает едва уловимым переход от яви ко сну, как бы овеществляя выражение дядюшки Альберта о том, что и реальность – это иллюзия, но уж очень убедительная. И сновидение превращается в сражение детей со всеобщей «крысификацией».

Выстраивая сюжет своей фантазии, авторы фильма в качестве образа подавления населения сновидческой страны (той же усыпленной вальсами Вены), где правит принц Эн-Си, превращенный в Щелкунчика мамой Крысиного короля, избирают кремацию Предводителем крыс детских игрушек. И дым, который валит из труб новоявленного крематория, закрывает ненавистное крысам солнце, лишая мир тепла и света.

Игрушки в фильме – воплощенная человечность, а не только наивный светлый мир детской фантазии и игры. Игрушки еще и метафора живого искусства, уничтожаемого Крысиным королем, очень напоминающим в своем парике «короля поп-арта» Энди Уорхолла. В этом персонаже, комплексующем перед мамашей, угадываются и события детства Уорхолла.

В фильме появляется не только «Энди Уорхолл», но и акула Дэмьена Херста, не раз упоминавшаяся в публицистике режиссера как пример современного «искусства». Херст, купив мертвую акулу за гроши, опустил труп в стеклянный куб и залил формальдегидом. Так родилось «произведение» под названием «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», которое в 2004 году было продано за 12 миллионов долларов американским коллекционерам, а затем подарено Нью-Йоркскому музею.

«Эта покупка, – сообщает Кончаловский, – сразу поставила Херста в ряд самых дорогих художников в истории, наряду с Кандинским, Малевичем и Джаспером Джонсом. Самое интересное, что об этой, можно сказать, жульнической операции, ничего не имеющей общего с искусством, пишут с восторгом, а Херст снискал славу «супермодного» продукта современной британской культуры».

Существует прозаический пересказ фильма Кончаловского, талантливо исполненный Мариэттой Чудаковой и адресованный маленьким читателям как вполне авторская современная сказка. Повествование ведется от лица героини. Здесь читатель найдет и программный «шлягер» Крысаря, исполнение которого завершается уничтожением акулы.

Дядюшка Альберт, рассказывает Мэри, посоветовал содержание «шлягера» «намотать себе на ус и принять к сведению всем, кто действительно хочет жить в Свободной стране. Потому что Свобода нуждается в повседневной о ней заботе – как дети, животные и растения. А без этого она может зачахнуть, и любой тиран легко ее погубит». В этом этический пафос и картины Кончаловского.

Пел же самовлюбленный Крысецкий о том, что у людей БЫЛ ИСТОРИЧЕСКИЙ ШАНС, но они жили уж больно весело и беспечно. Люди упустили свою Свободу. И после ее падения кончилось ВРЕМЯ ЛЮДЕЙ и настало ВРЕМЯ КРЫС.

Крысы – хтонические существа, посланцы мрака. Их мир – мир без солнца. Их надо бояться, но с ними и надо бороться. А главное – помнить, как сказал Щелкунчик, поразив этим свою спутницу: «КРЫСЫ ВСЕГДА ГДЕ-ТО ЕСТЬ».

Существует понятие «трагическая тревога». Ее утрата губительна для человека. Добро не должно предаваться естественному человеческому легкомыслию и забывать, что от носителей зла всего и всегда можно и нужно ожидать. Крысы всегда где-то есть! Причем появляются они в кадре как раз тогда, когда Макс ломает игрушку или родители оставляют детей, занятые своими взрослыми увлечениями.

Есть в фильме трагикомичный образ катастрофической беспечности, неготовности взрослых встретиться со злом в его крысином обличии. Когда крысиное войско оккупирует страну принца Эн-Си и уже марширует по ее улицам, сея страх и панику, на строй солдат отчаянно бросается один из граждан и скорее из страха, чем от излишней смелости, колотит по серо-зеленым каскам… букетом цветов. Образ печальный, поскольку ясно говорит нам, живущим в XXI веке, о том, что людей мало чему учит исторический опыт.

Крысарь в исполнении Туртурро фигура непростая. Он весьма образован. Мало того, он в своем роде эстет, художник. Он хороший психолог. Ему знакомы слабости человеческой натуры. Оттого он поначалу и завлекает в свои сети Макса. Зло тем и опасно, что в нем есть своя мрачная эстетика, притягательная сила.

Но Крысиный король внятен Максу еще и потому, что Крысарь сам – подросток-комплексатик. Он у Кончаловского – вечный недоросль, который ненавидит мир и в особенности – счастливых детей. Он испытывает эстетическое наслаждение, коллекционируя изображения детских лиц, искаженных плачем.

Сам же он находится под пятой подавляющей его матери. Тяга его к «крысобайкам» и ко всему подобному – не что иное, как образ увлеченности современного подростка миром виртуальных игр, часто подменяющим живой контакт с действительностью.

Режиссер поставил в центр сюжета семейного фильма не застывшее, а созревающее детское сознание. Мэри, впрочем как и Макс, взрослеет в течение фильма. Есть надежда, что и юный зритель станет чуточку взрослее, если – с помощью старших – вживется в картину.

Детское как сюжетообразующее начало, заявленное во вгиковской короткометражке «Мальчик и голубь», с тех пор не покидает картин режиссера.

В «Ближнем круге» именно дитя круто поворачивает сюжет от политической сатиры к драме трудного обретения отцовства. В фильме показан детский спец-приемник, собравший под своей неласковой крышей детей «врагов народа». В кадре одно за другим возникают детские лица вместе с личиком главной героини – Кати Губельман. Эти лица – образ катастрофы, в которую погрузилась страна. «Сталинизация» бьет по самому хрупкому в основах нации – по детскому первоначалу.

И в «Щелкунчике» появятся фотографические изображения плачущих детских лиц – маниакальное пристрастие эстета Крысаря. Фантазийная «крысификация» срифмуется с реальной «сталинизацией».

И там и здесь подавление живого, «детского» – иными словами, растущей жизни в индивидуальном, так сказать частно-семейном, смысле. И там и здесь – слепота взрослого мира, соблазненного миражными ценностями и забывающего, что «крысы всегда где-то есть».

Я думаю, режиссера все более захватывает тревожная мысль о катастрофе, грозящей миру изнутри самой человеческой природы. Есть в нас некий «ген», пробуждение и рост которого ведет к самоуничтожению рода человеческого. Это тот самый «ген», который понуждает маленького Макса с любопытством (что получится?) и наслаждением увечить Щелкунчика. Стоит мальчику чуть сильнее увлечься мощью «крысобайка» – и он окажется в лапах «крысификации». Спасает его естественное сочувствие страдающим, начатки которого посеяны не без помощи мудрого дядюшки Альберта.

Замечу, что слово дядюшка вовсе не существительное, указывающее на степень родства. Это эпитет, определяющий роль и место персонажа в семье. А место мудрого дядюшки – место и роль домового, без оберегающего культурного влияния которого крысам было бы слишком вольготно здесь. Условность этой фигуры и в том, что он домовой, то есть пращур, предок, стоящий в первоначалах семьи.

В связи с этим не лишне помянуть о том месте, которое занимает образ дома в картине. Дом здесь имеет не только внешнюю, светлую сторону, но и оборотную, зазеркальную, так сказать, откуда прямой ход в крысиные подземелья. Об этом зазеркалье не мешает знать и помнить не только детям, но и взрослым. Тогда не возникнет вопросов, отчего падает рождественская елка – в фильме она сродни дереву жизни, вокруг которого, собственно говоря, и организован дом. И тот и другой образ архетипичны для творчества Кончаловского. А падает дерево жизни оттого, что ствол его подгрызли крысы, не замеченные взрослыми, потому что ограниченные своим недомыслием взрослые в существование крыс не верят.

То, что у Кончаловского в зрелые годы обернулось притчей-предостережением об утрате взрослым миром чувства трагической тревоги, начиналось даже не с «Мальчика и голубя» и «Катка и скрипки», а с первого «удара наотмашь» – с «Журавлей».

«Журавли» потрясают оттого, что с каждым новым кадром убеждаешься: гармония мира (любовь, семейное благополучие, творческая радость) зиждется на катастрофически хрупкой основе. Всем правит случай, отчего человеческий мир неотвратимо подвигается к бездне, готовый низринуться в нее. Война же – концентрированное проявление случая: стихийной неуравновешенности мироздания. И нет разумных сил, способных предусмотреть Случай и рационально сопротивляться ему. Вот в чем трагизм пребывания частного человека в мире – «над пропастью во ржи».

Как же выжить, как выдюжить осознавшей все это человеческой личности? Вероника из «Журавлей» и не выдерживает, хочет покончить с жизнью. И покончила бы, если бы не… случайно возникший осиротевший ребенок, которого, в свою очередь, героиня случайно спасает от случайной машины.

Но с победой приходит определенное: ее жених погиб. Она навсегда осталась в невестах. И вот во время победной встречи отцов, мужей, сынов плачущая женщина, оглушенная неотвратимостью случившегося, как сомнамбула движется с букетом цветов сквозь общее ликование. Идет, несчастная, против течения. И это есть действительный финал вещи – высокая безысходность страдания одинокого человека в катастрофическом мире. Никакая гармония единения, эмблема которого затем возникает на экране вместе с журавлями в небе, невозможна!

И этот сюжет мне знаком! По фильму Кончаловского «Романс о влюбленных». Вся первая часть его решена один-в-один по памяти (подсознательной?) о композиции фильма Калатозова. Та часть, которая завершается метафорической гибелью героя и погружением во тьму

Смерти. В этой точке финал всех финалов. Дальнейшее– молчание. Но у Кончаловского дальнейшее – воскрешение в новом отношении к жизни. Не в пафосно-плакатном ее прославлении, а в терпеливом приятии стихийной игры с человеком, в каждодневной опоре на спасительность трагической тревоги.

Вот наиважнейший урок кинематографа оттепели. Его хорошо усвоили Кончаловский и Тарковский, но пошли разными путями, воплощая эти уроки.

Знак обретенного Кончаловским – в переосмыслении им финала «Журавлей», где Вероника, еще в слезах, все же воссоединяется с народом, преодолевшим войну. В неоднозначных концовках его картин народное ликование будет окрашиваться то ли печалью расставания, то ли радостью встречи. А из толпы людей всегда будет выбиваться человек, так и не разрешивший всех своих, на самом деле безысходных вопросов. И только присутствие в сюжете ребенка намекнет на нерушимость в нас этической опоры.

Внутренний нравственный механизм «Щелкунчика», как мне кажется, тот же. Я слышу в фильме призыв излить неистраченную родительскую заботу на растущее детство, чтобы спастись от злого наступления случая. «Щелкунчик» в полном смысле фильм семейный, поскольку он требует присутствия рядом с ребенком родителя-путеводителя, который поможет своему дитяти разобраться, против кого на самом деле сражаются дети и принц Эн-Си.

В своих идеях воспитательного воздействия на самосознание нации Кончаловский во главу угла ставит «воспитание поколения родителей, чтобы они не мешали воспитанию детей». Он глубоко убежден в том, что если семья не является для человека неукоснительной обязанностью, то нация обречена.

Глава третья Смех и слезы «иванизма»

Люблю Россию я, но странною любовью…

Михаил Лермонтов

К своем режиссерскому дебюту в «Мальчике и голубе» Андрей привлек и младшего брата. Никите было поручено наловить четыре сотни голубей и перевязать им крылья. Младший был готов ко всему, лишь бы быть рядом со своим кумиром, старшим братом. «Он так устал, что еле стоял на ногах. Волосы в слипшемся дерьме. Я его причесал, налил пятьдесят грамм коньяку – ну, чем не снисхождение доброго фараона к своему рабу? Удивительная жестокость!..»

В воспоминаниях старшего слышится чувство вины перед младшим. С годами оно становилось, кажется, острее. Неожиданно (а может, ожидаемо – тоска по родному) проглянуло в одном из «голливудских» фильмов Кончаловского – в «Поезде-беглеце» (1985).

Герой картины, крутой зэка Мэнни, совершает побег из тюрьмы, находящейся где-то на Аляске. За старшим увязывается молодой заключенный Бак, влюбленный в недосягаемого Мэнни. Оба садятся в подвернувшийся локомотив, утративший управление. Вместе с ними в промерзшей, несущейся сквозь ледяную пустыню адской машине оказывается и еще один невольный пассажир – юная уборщица локомотива.

На протяжении всего непростого путешествия старший сурово подавляет младшего. Вот фрагмент. Бак, промерзший, в кровь избитый вожаком, сидит, вжавшись в угол, вместе с девушкой-уборщицей, со страхом взирая на «старшого», от которого неизвестно чего можно ожидать в следующий миг. В это время и ему, и зрителю становится ясно, что «старшому» на самом деле никто-никто и ничто-ничто не нужно, кроме этого катастрофического движения в гибель… Молодой заключенный, в трогательно подвязанной под подбородком ушанке, измученный и обиженный, вызывает острое чувство жалости. Зритель видит в нем прежде всего несправедливо притесняемое дитя.

А вот эпизод из жизни братьев, поведанный Андреем. Он ждал девушку и попросил Никиту побыть некоторое время на воздухе. Старший пообещал подхватить младшего потом на машине и вместе поехать на дачу. Но забыл. А была зима. Жуткий мороз. Младший ждал старшего. Тот отправился в кафе и только через час-два вспомнил… «Квартира заперта, ключи у меня. Я вернулся, смотрю – в телефонной будке на корточках спит Никита. Стекла запотели, ушанка завязана на подбородке, на глазах замерзшие слезы. Он всегда был и есть человек исключительной преданности…»

Взаимоотношения братьев Михалковых-Кончаловских, Никиты и Андрона, занимает умы – как в частной их жизни, так и в творчестве. Их неизбежно ставят рядом друг с другом, пытаясь в свете личности одного увидеть другого. Следуя традиции, посмотрим на старшего в зеркале младшего.

Сравнивая отца и дядю, Егор Кончаловский, например, видит их сходство в том, что оба «ощущают себя центром мироздания», «вышли из одного источника». «Оба домашние тираны. Я лично не могу много времени с ними проводить. Но они не соперники. Дело в том, что Никита ненавидит зарубежье… А отец смотрит на Запад – они занимают совершенно разные ниши. Даже отношение к семье у них разное: отец никогда меня не сковывал, отпустил на все четыре стороны, а Никита всех детей держит возле себя, может быть, это им мешает стать самостоятельными».

Кто не помнит роль Никиты Михалкова в легко парящем фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве», поставленном по сценарию Геннадия Шпаликова? Никита исполнял песенку о том, как он идет, шагает по оттепельной, лучезарно и свободно снятой Вадимом Юсовым Москве. А шагать легко, поскольку «все на свете хорошо»…

Но легкость персонажа Михалкова, ставшая скоро привычной самому актеру, обнаружила подозрительную ущербность, когда он исполнил свою первую большую роль у брата-режиссера. Это был молодой разгульный князь Нелидов из «Дворянского гнезда». Появлялся он в сцене ярмарки, для фильма резко поворотной. Поднималась на поверхность неприглядная подноготная русской жизни, скрывающаяся за ностальгической декорацией дворянской усадьбы.

«Легкость» князя в эпизоде ярмарки была прямой противоположностью той тяжести раздумий, которые легли на прозревающего Федора Лаврецкого, – о себе, о судьбах родины… Характер Нелидова в трактовке Кончаловского и в исполнении Михалкова был отмечен избалованностью барского дитяти, абсолютно глухого ко всему, что есть не он. И это казалось оборотной стороной русской ярмарочной грязи, из которой персонаж и вырастал со своей равнодушной бездумностью.

В фильме брата Михалков, по существу, опровергал имидж, совершенно отчетливо сложившийся в его актерской деятельности со времен картины Данелии. Потом это «опровержение» подхватил «Станционный смотритель» Сергея Соловьева, где Михалков сыграл Минского. Однако главное было впереди – роль в «Сибириаде».

В Алексее Устюжанине нет и намека на парящий полет. Он мотается из края в край страны по инерции сиротства, тяжесть которого, кажется, уже и не замечает, бездумно имитируя привычную ложную легкость. Но наступает и трагедийное прозрение пустоты, открывающейся за «легкостью», а потом – гибель. Герой расплачивается за слепоту, за позднее прозрение. Таким было очередное опровержение актерского имиджа младшего брата. А далее открывалась не только новая страница (Кончаловский ее уже предчувствовал) в творчестве Никиты, но обнаружилась и новая его ипостась как вполне определенной человеческой индивидуальности.

Наблюдая его жизненный и творческий путь, нетрудно заметить, что он (на первых этапах, во всяком случае) ступает след в след старшему. А старший, желая того или нет, ведет за собой младшего.

«Мне было тринадцать, – вспоминает Никита Михалков, – и больше всего на свете я любил открывать двери, когда к старшему брату собирались гости. Я до сих пор не могу понять, почему я это так любил, все равно никакой надежды, что мне позволят посидеть со взрослыми, не было, но, наверное, то, что можно хоть на мгновение прикоснуться к празднику старших, посмотреть, кто пришел, что принес, заставляло меня вздрагивать при каждом звонке и сломя голову нестись открывать…»

Младший брат вслед за старшим влюбился в сцену, поступил в студию при Театре им. Станиславского. На свой актерский дебют пригласил, естественно, Андрея. Но когда со сцены поймал его мрачный взгляд, в котором виделась убийственная оценка происходящего, Никиту охватил ужас. Андрей без восторга воспринимал и первые кинороли брата. Считал его увлечение кинематографом ребячеством. Но это тем не менее не повлияло на упорное стремление Никиты быть как брат.

Уже в качестве режиссера Михалков, как правило, реагировал на предшествующее кинематографическое высказывание брата и делал это едва ли не с момента своих еще курсовых работ. В 1968 году почти одновременно с появлением «Аси Клячиной» он вместе с Евгением Стебловым снимает ленту «…А я уезжаю домой», очевидно навеянную фильмом Андрея. На главную роль приглашен, разумеется, непрофессионал. Картина снималась методом провокаций. «Начальство ВГИКа встретило фильм в штыки, увидело что-то зловредное официальному курсу», – вспоминал Стеблов. Даже в этом вгиковском скандале, сопровождавшем его картину, младший шел за старшим, деревенская идиллия которого легла «на полку».

Революционная тематика «Первого учителя» откликнулась в творчестве Никиты картиной «Свой среди чужих, чужой среди своих». На поиски Кончаловского в области экранизации классической литературы Михалков ответил своими интерпретациями Чехова и Гончарова. А эпика «Сибириады» была оспорена камерностью «Пяти вечеров», а еще позднее отозвалась исторической мелодрамой «Сибирский цирюльник», съемки которой в Красноярске сопровождались поклонением духам предков. «Ближний круг» аукнулся в «Утомленных солнцем». «Родня» в известном смысле поместилась в художественно-смысловое поле «Аси Клячиной» и «Курочки Рябы».

По мере того как подступало время отбытия старшего за рубеж, братья духовно сближались, насколько можно судить по признаниям Кончаловского. Андрей вспоминает, например, как они однажды встречали восход, когда возвращались из ресторана «Внуково». И он говорил что-то «мудро и долго». А в это время в туманной дымке вставало солнце… Машина остановилась. Вот тогда Андрей почувствовал, что у него есть младший брат, и он его друг. «Я обнял его за плечи и то ли сказал, то ли подумал: «Это утро мы никогда не забудем».

Старший уехал и увез в душе усилившееся чувство вины, что «бросил всех», «бросил, предал» младшего.

Но в то же время в его лице убывал и соперник на творческом фронте, с которым то и дело возникала гласная или негласная «перестрелка». В доперестроечный период она завершилась удачным «выстрелом» Никиты Михалкова – экранизацией гончаровского «Обломова» (1980).

В этой картине, уверен старший, брат изобразил его в образе Андрея Штольца. Нашла отражение пристальная забота Кончаловского о своем здоровье, его вегетарианство, жесткий рационализм и ориентация на цивилизованный Запад. Черты же собственного характера, а точнее, мировидения Михалкова отразились, можно полагать, в образе самого Обломова. Так младший попытался освободиться от творческого (да и всякого иного) диктата старшего.

…Илья Ильич сравнивает себя с листом среди бесчисленных собратьев в кроне дерева. Сколько бы ни было их, а каждый питается теми же соками, что и другие. Он един с родиной своего произрастания. Следовательно, у каждого листочка, каким бы ничтожным он ни казался, есть своя правда и свой смысл. Так и в его, заключает герой, обломовском существовании есть хотя бы тот смысл, что он живет вместе с другими («листьями») соками единого «дерева», единой России. Эта идеология после «Обломова» все чаще звучит и в творчестве, и в публицистических выступлениях Никиты Михалкова.

Андрей полагает все же, что у брата появлялось желание оставить страну, но не пускали заботы о доме, о семье. Что касается собственного отъезда и отношения к нему Никиты, то Андрею всегда казалось, что тот понимает его, что иной путь для него, Андрея, невозможен.

До появления «Обломова» Никита еще заметно учится у брата. В экранизации же Гончарова и после нее он уже с ним спорит. Андрей, в свою очередь, считает, что его отъезд сыграл положительную роль в творческом становлении Никиты, в «Обломове» и «Пяти вечерах» которого он видит стилевое утверждение самостоятельности. «Был внутренний спор со мной. Он делал все по-своему… У Никиты всегда было свое зрение, свое понимание кино, но стиль его обрел полную самостоятельность, я думаю, все же после моего отъезда».

Фильм «Несколько дней из жизни И.И. Обломова», принятый Госкино СССР в конце лета 1979 года, то есть до отъезда брата, был невольным предупреждением отъезжающему: не отрывайся, не покидай…

Оставив на некоторое время мифологическую эпику «Обломова», младший неестественно быстро делает камерные «Пять вечеров». Пьеса Александра Володина в интерпретации Михалкова входит в русло той же («обломовской») темы самосохранения исконного русского дома-общины. Не побег и не самосожжение, а возвращение и погружение в порождающее (а может быть, одновременно и погребающее) родное лоно.

Вспомним, как вольно или невольно, но неизбежно покидает свою Таю мотающийся по свету Алексей Устюжанин в «Сибириаде». В конце концов она и сама, утратив способность ждать и терпеть, отталкивает его. И Алексей вынужден уйти, уже навсегда – в погибельный огонь. Это – в «Сибириаде».

По-другому – в «Пяти вечерах». И там и тут женскую роль исполняет Людмила Гурченко. Ильин приговорен вернуться к давней своей любви – Тамаре. Так же как неизбежно должен вернуться в лоно Обломовки Илья Ильич (Ильин и Илья – случайное совпадение?). Последние кадры картины – засыпающий на коленях у женщины мужчина, исходивший землю и вернувшийся сюда. Тамара по-матерински убаюкивает своего Ильина: «Лишь бы не было войны… лишь бы не было войны…»

Непредумышленный, возможно, диалог картин братьев тем не менее полемичен «Странническому» тезису «Сибириады» Никита противопоставляет антитезис и одновременно синтез мифа нерушимой Обломовки.

Обломовка, по характеристике Юрия Лощица, – мир принципиального, возведенного в абсолют безделия. Единственный освященный традицией вид труда – изготовление и поедание пищи. Апофеоз насыщения – вкушение громадного пирога. Обломовское существование – обломок некогда полноценной и всеохватной жизни. Это обломок Эдема. Здешним обитателям обломилось доедать археологический обломок, кусок громадного когда-то пирога. А пирог в народном мировоззрении – один из наглядных символов счастливой, изобильной, благодатной жизни. В этом контексте Штольц – своеобразный Кощей. А может быть, и Мефистофель, за которым стоит страшный «железный век».

Или, как толкует все тот же Лощиц, век «промышленный, столкнувшийся в миропонимании и книге Гончарова с неповоротливой Емелиной печью».

Наблюдая завидную активность Никиты Михалкова, его трудно сопрячь с Обломовым. Но идеология гончаровского героя как некий горизонт утопических надежд ему близка. «Обломовская» философия, в понимании Михалкова, – глубинная опора национального менталитета. Она обеспечивает реальную жизнеустойчивость русского человека.

Кончаловский не отрицает «обломовское» происхождение национального мироощущения, его крестьянскую основу. Но, в отличие от брата, с этой философией спорит, видя в ней явный тормоз в развитии нации.

Очередное испытание «обломовской» философии произошло в михалковской «Родне» (1982). Героиня фильма Мария Коновалова выезжает из Елани. Название села вряд ли случайно перекликается с родиной героев «Сибириады». Однако в фильме Михалкова зритель не увидит деревни, потому что она – «обломовский сон». Пространства родины, по которым странствует Мария, – пространства, образно говоря, оставшиеся после финального пожара «Сибириады». По Михалкову, родню от этого «пожара» спасет только корневое национальное единство – образ, проступающий из глубины сюжета. «Родня» завершается сценой «народного единения», по определению критика В. Демина. Нетрудно разглядеть, что это – едва не цитата из «Аси-хромоножки», а вслед за нею – и из «Сибириады». Однако цитата со знаком, обратным тому, что видим у Кончаловского.

Если сюжет картин Кончаловского – пока еще путь в неизведанное, то фильмы Михалкова замыкаются в пределах знакомого родного круга. Нерушимость «круга» («обла») утверждается и в последующих его работах. Символически это выглядит как соборное поедание «обломовского пирога» – ив «Очах черных» (1986), и в «Сибирском цирюльнике» (1998).

Премьера «Сибирского цирюльника», самого дорогого (на момент его выхода) российского фильма, состоялась в феврале 1999 года в Кремлевском Дворце съездов.

Если учесть предшествующий этому прокат картины по России в конце 1998 года и состав публики (в числе которой были представители всех политических партий России, включая экс-президента страны Горбачева), то это соборное мероприятие действительно напоминало общенациональное поедание «обломовского пирога».

Никита Михалков создавал не просто художественное высказывание на волнующую его тему, а скорее выступал в качестве демиурга утопической современной Обломовки, модели монолитного русского бытия, объединяющего славянский миф с современными представлениями художника о единстве нации. Ответ режиссера многочисленным критикам прозвучал в следующем высказывании, которое ясно обозначило его твердую нравственно-эстетическую позицию, мало изменившуюся и в следующее десятилетие:

«…Да, я патриот, но не националист. Когда я говорю, что люблю свою страну, то это означает, что принимаю ее такой, какая она есть. Да, я предпочел бы видеть Россию красивой, стройной и в ясном уме, но если этого нет, буду любить хромую, косую и пьяную. Настоящий патриот должен обладать развитым чувством собственного достоинства и верой в будущее страны… Русская национальная идея невозможна без духовности, обращения к народным традициям. Это трудно понять нашим западникам, прорвавшимся к власти. Американцы гордятся лучшим, а мы умеем любить даже худшее, что в нас есть…»