Текст книги "Что я видел. Эссе и памфлеты"

В конечном счете, будь он прозаик или стихотворец, первое необходимое достоинство драматического писателя – это правильность. Не та чисто поверхностная правильность, положительное качество или недостаток описательной школы, которая сделала из Ломона и Ресто два крыла своего Пегаса²⁷; но та сокровенная, глубокая, продуманная правильность, которая прониклась духом языка, которая исследовала его корни, изучила этимологию; всегда надежная, так как она всегда уверена в своих действиях и всегда согласуется с логикой языка. Наша Святая Дева грамматика опекает первую; вторая сама ведет за собой грамматику. Такая правильность может дерзать, рисковать, творить, изобретать свой стиль; она имеет на это право. Поскольку, хотя об этом говорят некоторые люди, которые не задумывались над тем, о чем они рассуждают, и к которым когда-то принадлежал, в частности, и тот, кто пишет эти строки, французский язык не принял и никогда не примет своей окончательной формы. Язык не останавливается в развитии. Человеческий разум всегда в пути, или, если хотите, в движении, и языки вместе с ним. Таков порядок вещей. Когда меняется тело, как может не измениться одежда? Французский язык девятнадцатого века не может больше быть французским восемнадцатого века, как этот последний не является языком семнадцатого, и как французский шестнадцатого века не есть язык пятнадцатого. Язык Монтеня больше не язык Рабле, язык Паскаля больше не язык Монтеня, язык Монтескье больше не язык Паскаля. Каждый из этих четырех языков сам по себе великолепен, так как он оригинален. У каждой эпохи есть свои собственные идеи; нужно, чтобы у нее были также и слова, присущие этим идеям. Языки подобны морю, они находятся в вечном движении. В определенное время они отливают от одного из берегов мира человеческой мысли и наводняют другой. Тогда все то, что покидает их волна, высыхает и исчезает с поверхности земли. Именно так угасают идеи, так уходят слова. С человеческими языками происходит то же, что и со всем остальным. Каждый век что-нибудь приносит в них и уносит из них. Что же делать? Это неизбежно. Поэтому напрасно мы хотим закрепить подвижный характер нашего языка в данной форме. Тщетно наши литературные Иисусы Навины кричат языку, чтобы он остановился; ни языки, ни солнце больше не останавливаются. В тот день, когда они принимают свою окончательную форму, они умирают. Вот почему французский язык одной из наших современных школ – это мертвый язык.

Таковы, хотя и развернутые и углубленные менее, чем это нужно, чтобы сделать их совершенно очевидными, нынешние мысли автора этой книги о драме. Впрочем, он вовсе не претендует на то, чтобы представить свой драматический опыт как осуществление этих идей, которые, напротив, возможно, раскрылись ему только в процессе работы. Вероятно, ему было бы очень удобно и даже выгодно обосновать свою книгу ее предисловием и защищать одно при помощи другого. Но он предпочитает поменьше ловкости и побольше искренности. Таким образом, он хочет первым показать, как слаб узел, связывающий это предисловие с драмой. Его первым замыслом, вызванным прежде всего его ленью, было дать публике только само произведение; el demonio sin las cuernas,[49]49
  Дьявол без рогов (исп.).


[Закрыть] как говорил Ириарте. И только после того, как оно было надлежащим образом дописано и закончено, автор по просьбе нескольких, вероятно, весьма ослепленных друзей принял решение объясниться с самим собой в предисловии, набросать, так сказать, карту поэтического путешествия, которое он только что совершил, и отдать себе отчет в хороших и плохих приобретениях, которые он оттуда извлек, и в новых сторонах, с которых эта область искусства представилась его уму. Некоторые, вероятно, воспользуются этим признанием, чтобы повторить упрек, уже обращенный автору одним немецким критиком, что он создает «поэтику для своей поэзии». Так что же? Прежде всего у него было скорее намерение разрушить, чем создать поэтику. Затем, не лучше ли всегда создавать поэтики на основе поэзии, чем поэзию на основе поэтики? Но нет, еще раз, у него нет ни таланта создавать, ни притязания утверждать системы. «Системы, – остроумно сказал Вольтер, – как крысы, которые пролезают через двадцать дыр, и наконец находят две или три такие, через которые не позволяют им пролезть». Вот почему это означало бы со стороны автора взять на себя бесполезный труд, превышающий его силы. Напротив, он защищает искусство против деспотизма систем, кодексов и правил. Он привык следовать наугад тому, что он принимает за свое вдохновение, и менять форму столько раз, сколько у него произведений. Догматизм – это то, чего он прежде всего избегает в искусстве. Боже сохрани от желания быть из тех людей, романтиков или классиков, которые пишут произведения по своей системе, которые приговаривают себя к тому, чтобы иметь в сознании одну-единственную форму, всегда что-то доказывать, следовать иным законам, нежели законам их организации и их природы. Искусственные творения этих людей, каким бы талантом они, впрочем, ни обладали, не существуют для искусства. Это теория, а не поэзия.

Попытавшись во все вышесказанном указать, каково было, по нашему мнению, происхождение драмы, каков ее характер, каким мог бы быть ее стиль, мы должны спуститься с вершин этих общих вопросов искусства к частному случаю, который заставил нас на них подняться. Нам остается поговорить с читателем о нашем произведении, о «Кромвеле»; и так как это не та тема, которая нам нравится, то мы будем говорить о ней кратко и ограничимся лишь несколькими замечаниями.

Оливер Кромвель принадлежит к числу тех исторических деятелей, которые в одно и то же время и очень знамениты, и весьма мало известны. Большинство его биографов, среди которых есть и историки, оставили незавершенным образ этой великой фигуры. Кажется, что они не решились свести воедино все черты этого своеобразного и колоссального прототипа религиозной реформы и политической революции в Англии. Почти все они ограничились тем, что воспроизвели в увеличенном виде его простой и зловещий силуэт, начертанный Боссюэ с его монархической и католической точки зрения, с высоты его епископской кафедры, опирающейся на трон Людовика XIV²⁸.

Как и все, автор этой книги вначале также довольствовался этим. Имя Оливера Кромвеля вызывало в нем лишь общее представление о фанатике-цареубийце и великом полководце. Однако, роясь в хрониках, что он делает с удовольствием, и исследуя наудачу английские мемуары семнадцатого века, он был поражен, постепенно увидев перед собой совершенно нового Кромвеля. Это был уже не только Кромвель-воин, Кромвель-политик, как у Боссюэ; это было существо сложное, неоднородное, разнообразное, состоящее из всех возможных противоречий, в котором смешалось много плохого и много хорошего, полный и дарований, и слабостей; какой-то Тиберий Данден²⁹, тиран Европы и игрушка своей семьи; старый цареубийца, унижающий посланников всех королей и мучимый своей юной дочерью-роялисткой; суровый и мрачный в своих нравах и держащий при себе четырех придворных шутов; сочинявший дрянные стихи; трезвый, простой, воздержанный и придавший напыщенности этикету; грубый солдат и тонкий политик; искусный в теологических хитросплетениях и находящий в них удовольствие; оратор тяжелый, многословный, непонятный, но умевший говорить языком всех тех, кого он хотел обольстить; лицемер и фанатик; мечтатель, находившийся под властью призраков своего детства, веривший астрологам и изгоняющий их; чрезмерно недоверчивый, всегда грозный, но редко кровожадный; строго соблюдающий пуританские предписания и с серьезным видом теряющий ежедневно несколько часов на всякое шутовство; грубый и презрительный со своими близкими и ласковый с фанатиками, которых он боялся; обманывавший угрызения совести ухищрениями, лукавящий со своим сознанием; бесконечно ловкий в изобретении всякого рода ловушек, в поисках средств; обуздывавший свое воображение разумом; гротескный и возвышенный; наконец, один из людей «с квадратным основанием», как их называл Наполеон, величайший образец и вождь всех этих цельных людей, на своем точном, как алгебра, и красочном, как поэзия, языке.

Тот, кто пишет эти строки, при виде этого редкого и поразительного целостного образа, почувствовал, что ему уже недостаточно страстного силуэта Боссюэ. Он стал осматривать со всех сторон эту значительную фигуру, и его охватило непреодолимое искушение изобразить этого гиганта со всех сторон и во всех его проявлениях. Материал был богатый. Рядом с военным и государственным деятелем оставалось еще сделать набросок богослова, педанта, плохого поэта, мечтателя, шута, отца, мужа, человека-Протея, одним словом, двойного Кромвеля, homo et vir.[50]50
  Человека и государственного мужа (лат.).


[Закрыть]

Есть особенно один период в его жизни, когда его необычный характер проявляется со всех сторон. Это не момент захватывающего полного мрачного и ужасного интереса процесса Карла I, как можно было бы сначала подумать; это тот момент, когда честолюбец попытался сорвать плод этой смерти. Это мгновение, когда Кромвель, достигнув всего того, что для другого было бы вершиной возможного счастья, став властелином Англии, многочисленные группировки которой замолкли у его ног, властелином Шотландии, из которой он сделал свой пашалык³⁰, и Ирландии, которую он превратил в каторгу, властелином Европы, благодаря своему флоту, своим армиям, своей дипломатии, он пытается наконец осуществить первую мечту своего детства, последнюю цель своей жизни – стать королем. История никогда не скрывала более великого урока под более великой драмой. Протектор сначала заставляет себя просить; торжественный фарс начинается с обращения общин, городов, графств; потом следует парламентский билль. Кромвель, анонимный автор этого документа, пытается сделать вид, что недоволен им; он протягивает руку к скипетру и отдергивает ее; он украдкой приближается к тому трону, с которого он смел династию. Наконец он вдруг решается; по его приказу Вестминстер украшен флагами, воздвигнуты подмостки, ювелиру заказана корона, назначен день церемонии. Странная развязка! В этот самый день, перед народом, армией, общинами, в большом зале Вестминстера, на этом помосте, с которого рассчитывал спуститься королем, он, кажется, внезапно пробуждается при виде короны, спрашивает, не снится ли ему все это, что значит эта церемония, и в речи, которая длится три часа, отказывается от королевского сана. Предупредили ли его шпионы о двух объединенных заговорах кавалеров и пуритан, которые должны были в этот день, воспользовавшись его ошибкой, поднять восстание? Произвело ли в нем переворот молчание или ропот народа, приведенного в замешательство видом цареубийцы, вступающего на престол? Была ли это просто прозорливость гения, инстинкт осторожного, хотя и безудержного честолюбца, который знает, как один лишний шаг часто меняет положение человека, и не решился отдать свое плебейское здание на волю ветру народной непопулярности? Было ли это все вместе? Это то, что ни один современный документ проясняет до конца. Тем лучше; свобода поэта становится от этого более полной, и драма выигрывает от того простора, который дает ей история. Мы видим, что здесь она огромна и необычайна; это решительный час, великая перипетия жизни Кромвеля. Это момент, когда его химера ускользает от него, когда настоящее убивает его будущее, или, употребляя энергичное вульгарное выражение, когда его игра сорвалась. Весь Кромвель в этой комедии, разыгрывающейся между ним и Англией.

Вот тот человек, вот та эпоха, которые автор попытался обрисовать в своей книге.

Автор позволил себя увлечь детской радости привести в движение клавиши этого огромного клавесина. Безусловно, люди более искусные могли бы извлечь из него возвышенную и глубокую гармонию, не ту, которая ласкает только слух, но задушевную гармонию, волнующую всего человека, как если бы каждая струна инструмента соединялась с фибрами сердца. Он уступил желанию изобразить весь этот фанатизм, все эти суеверия, религиозные болезни некоторых эпох; желанию «поиграть всеми этими людьми», как говорит Гамлет; расположить вокруг Кромвеля, как центра и оси этого двора, этого народа, этого мира, объединяющего все в своем единстве и придающего всему движение, и этот двойной заговор, составленный двумя ненавидящими друг друга партиями, объединившимися в союз, чтобы сбросить стесняющего их человека, но только соединившимися, а не слившимися; и эту пуританскую партию, фанатичную, разнородную, мрачную, бескорыстную, избравшую вождем самого незначительного человека на самую великую роль, эгоистичного и малодушного Ламберта; и эту партию кавалеров, легкомысленных, веселых, не особенно щепетильных, беззаботных, преданных, возглавляемую человеком, который, за исключением преданности, меньше всего представляет ее, честным и суровым Ормондом; и этих послов, столь смиренных перед солдатом удачи; и этот странный двор, состоящий из удачливых людей и вельмож, соперничающих друг с другом в угодливости; и этих четырех шутов, которых нам позволила выдумать презрительная забывчивость истории; и эту семью, каждый член которой – рана Кромвеля; и Терло, этого Ахата³¹ протектора; и этого еврейского раввина, Израиля Бен-Манассию, шпиона, ростовщика и астролога, презренного с двух сторон и возвышенного с третьей; и Рочестера, этого странного Рочестера, смешного и остроумного, изящного и распутного, без конца бранящегося, всегда влюбленного и вечно пьяного, как он хвастался епископу Бенету, плохого поэта и хорошего дворянина, порочного и простодушного, ставящего на кон свою голову и мало заботящегося о том, чтобы выиграть партию, лишь бы она забавляла его, одним словом, способного на все – на хитрость и на необдуманный поступок, на безумие и на расчет, на низость и на великодушие; и этого дикого Карра, только одну, но очень характерную и плодотворную черту которого изображает история³²; и этих фанатиков всякого вида и всякого рода: Харрисона – фанатика-грабителя, Бербонса – фанатика-торговца, Синдеркомба – убийцу, Огюстина Гарленда – убийцу слезливого и набожного, храброго полковника Оуветона – эрудита и немного краснобая, сурового и непреклонного Ладлоу, впоследствии оставившего свой прах и свою эпитафию Лозанне, и, наконец, «Милтона и некоторых других умных людей», как говорится в одном памфлете 1675 года («Кромвель-политик»), напоминающем нам «Dantem quemdam»[51]51
  Некоего Данте (итал.).


[Закрыть] итальянской хроники.

Мы не указываем многих второстепенных персонажей, у каждого из которых, однако, своя подлинная жизнь, своя ярко выраженная индивидуальность, и все они так же привлекали воображение автора, как и эта огромная историческая сцена. Из этой сцены он сделал драму. Он написал ее в стихах, потому что ему так понравилось. Впрочем, вы увидите, читая ее, как мало думал он о своем произведении, когда писал это предисловие, с каким бескорыстием, например, он боролся с догматом единств. Его драма не выходит за пределы Лондона, она начинается 25 июня 1657 года в три часа утра и кончается 26-го в полдень. Мы видим, что она почти удовлетворяет классическим требованиям, как их излагают сейчас профессора поэзии. Пусть они, однако, не испытывают по отношению к нему никакой благодарности. Автор так построил свою драму не с разрешения Аристотеля, но с разрешения истории; и потому, что при прочих равных условиях он предпочитает концентрированный сюжет сюжету разбросанному.

Очевидно, что эта драма при ее нынешних размерах не могла бы уложиться в рамки нашего театрального представления. Она слишком длинная. Но, быть может, вы заметите, что она во всех отношениях была написана для сцены. Только подойдя к своему сюжету, чтобы изучить его, автор понял, или ему так показалось, что невозможно точно воспроизвести этот сюжет на нашей сцене при том исключительном положении, в котором она находится, между академической Харибдой и административной Сциллой, между литературными судьями и политической цензурой. Нужно было выбирать: или вкрадчивая, неискренняя, фальшивая трагедия, которая будет сыграна на сцене, или до дерзости правдивая драма, которая будет отвергнута. Первая не стоила труда быть написанной; и автор предпочел попробовать сочинить вторую. Вот почему, отчаявшись когда-либо поставить свое произведение на сцене, он свободно и послушно отдался фантазиям сочинителя, наслаждению развернуть свою драму как можно шире, подробностям, которые предполагал его сюжет и которые, удаляя ее от сцены, имели, по крайней мере, преимущество полноты в историческом отношении. Впрочем, художественные советы – всего лишь второстепенное препятствие. Если бы случилось так, что драматическая цензура, поняв, насколько это невинное, точное и добросовестное изображение Кромвеля и его времени не связано с нашей эпохой, допустила бы его в театр, автор смог бы, но только в этом случае, извлечь из своей драмы пьесу, которая отважилась бы появиться на сцене и была бы освистана.

Но до тех пор он будет по-прежнему держаться вдали от театра. И он слишком рано покинет свое дорогое целомудренное уединение для суеты этого нового мира. Боже, сделай так, чтобы он никогда не раскаялся в том, что подверг девственную неизвестность своего имени и своей личности превратностям подводных камней, шквалов и бурь галерки, и особенно (так как что за важность – провал!) жалким дрязгам кулис; что он вступил в эту переменчивую, туманную, бурную атмосферу, где поучает невежество, где шипит зависть, где плетутся интриги, где так часто недооценивали честный талант, где благородная искренность гения иногда несколько не к месту, где торжествует посредственность, низводя до своего уровня тех, кто ее превосходит, где столько незначительных людей на одного великого человека, столько ничтожеств на одного Тальма, столько мирмидонян на одного Ахилла³³! Быть может, этот набросок покажется слишком мрачным и не слишком лестным; но не проясняет ли он окончательно различие между нашим театром, местом интриг и распрей и торжественным спокойствием античного театра?

Что бы ни случилось, автор считает своим долгом заранее предупредить тех немногих, кого прельстит подобное зрелище, что пьеса, извлеченная из «Кромвеля», займет времени не меньше, чем любой спектакль³⁴. Романтическому театру трудно утвердиться иначе. Конечно, если вы хотите чего-то другого помимо всех этих трагедий, в которых один—два персонажа, абстрактные выражения чисто метафизической идеи, торжественно прогуливаются на лишенном глубины фоне всего с несколькими наперсниками, бледными копиями героев, призванными заполнить пустоты простого, однообразного и монотонного действия; если вы устали от этого, одного вечера не будет слишком много для того, чтобы довольно подробно раскрыть исключительного человека или целую переломную эпоху; одного – с его характером, с его дарованиями, которые тесно взаимодействуют с этим характером, с его верованиями, господствующими над ними, с его страстями, будоражащими его верования, характер и дарования, с его вкусами, оказывающими влияние на его страсти, с его привычками, которые направляют его вкусы, держат в узде страсти, и с этой бесконечной вереницей всякого рода людей, которых эти различные факторы заставляют кружиться вокруг него; вторую – с ее нравами, законами, вкусами, с ее духом, ее познаниями, ее суевериями, ее событиями и с ее народом, который все эти первопричины по очереди разминают, как мягкий воск. Понятно, что подобная картина будет гигантской. Вместо одной личности, которой довольствуется абстрактная драма старой школы, их будет двадцать, сорок, пятьдесят – откуда мне знать? – различной выразительности и различных размеров. Их будет целая толпа в драме. Не мелочно ли было бы ограничивать ее длительность двумя часами, чтобы отдать остальное время комической опере или фарсу? Урезывать Шекспира ради Бобеша³⁵? И, если действие хорошо построено, пусть не думают, что множество фигур, которых оно пускает в ход, может утомить зрителя или внести чрезмерную пестроту в драму. Шекспир, щедрый на мелкие детали, в то же самое время и именно по этой причине велик в создании огромного целого. Это дуб, который отбрасывает колоссальную тень тысячами маленьких зубчатых листьев.

Будем надеяться, что во Франции скоро привыкнут посвящать весь вечер одной пьесе. В Англии и Германии есть драмы, которые длятся по шесть часов. Греки, о которых нам столько говорят, греки, и, на манер Скюдери, мы здесь ссылаемся на классика Дасье, глава VII его «Поэтики», греки иногда смотрели двенадцать или шестнадцать пьес в день. У народа, любящего зрелища, внимание более стойкое, чем думают. «Женитьба Фигаро», этот узел великой трилогии Бомарше, занимает весь вечер, кого она утомила или заставила скучать? Бомарше был достоин отважиться на первый шаг к этой цели современного искусства, которое не в состоянии за каких-нибудь два часа извлечь этот глубокий, непреодолимый интерес, являющийся результатом широкого, правдивого и многообразного действия. Но говорят, что спектакль, состоящий только из одной пьесы, был бы однообразен и показался бы длинным. Это заблуждение! Он, напротив, утратил бы свою нынешнюю длину и однообразие. Действительно, что сейчас делают? Разделяют наслаждение зрителя на две резко разграниченные части. Сначала ему дают два часа серьезного удовольствия, затем час удовольствия игривого; с часом антрактов, которые мы удовольствием не считаем, получается всего четыре часа. Что бы сделала романтическая драма? Она бы мастерски раздробила и смешала эти два вида удовольствия. Она бы заставила публику поминутно переходить от серьезного к смешному, от шутовского возбуждения к душераздирающим сценам, от серьезного к нежному, от забавного к суровому. Поскольку драма, как мы уже установили, – это соединение гротеска с возвышенным, душа в оболочке тела, это трагедия в оболочке комедии. Не очевидно ли, что, отдыхая от одного впечатления при помощи другого, заостряя поочередно трагическое комическим, веселое ужасным, добавляя даже, по необходимости, очарование оперы, представления эти, состоя лишь из одной пьесы, стоили бы нескольких? Романтическая сцена приготовила бы пикантное, разнообразное, вкусное блюдо из того, что на классической сцене представляет собой лекарство, разделенное на две пилюли.

И вот автор этой книги изложил почти все, что имел сказать читателю. Он не знает, как критика примет и эту драму, и эти обобщенные идеи, лишенные необходимых следствий, дополнительных пояснений, собранные в спешке и с желанием поскорее покончить с этим. Вероятно, они покажутся очень дерзкими и очень странными «ученикам Лагарпа». Но если случайно, несмотря на всю их наготу и сжатость, они поспособствуют тому, чтобы направить на верную дорогу публику, образование которой уже столь продвинулось и которую столько замечательных сочинений, критических статей или приложений, книг или газет подготовили к восприятию искусства, пусть она следует этому порыву, не заботясь о том, что он исходит от человека неизвестного, от голоса, не имеющего авторитета, от незначительного произведения. Это медный колокол, который призывает народ в истинный храм, к истинному Богу.

Сейчас существует литературный старый режим, так же как политический старый режим. Прошлый век почти во всем еще нависает над новым. Особенно подавляет он его в области критики. Вы находите, например, живых людей, которые повторяют вам определение вкуса, оброненное Вольтером: «Вкус в поэзии тот же, что и в женских нарядах». Таким образом, вкус – это кокетство. Замечательные слова, превосходно описывающие эту поэзию восемнадцатого века, нарумяненную, напудренную, в мушках, эту литературу с фижмами, помпонами и оборками. Они дают прекрасное представление об эпохе, с которой самые возвышенные гении не могли войти в контакт, не став маленькими, по крайней мере, в некотором отношении, о том времени, когда Монтескье мог и вынужден был написать «Книдский храм», Вольтер – «Храм вкуса», Жан-Жак – «Деревенского колдуна»³⁶.

Вкус – это разум гения. Вот что установит вскоре другая критика, мощная, свободная, научная, критика века, который начинает пускать мощные побеги под старыми, иссохшими ветвями старой школы. Эта молодая критика, столь же серьезная, сколь пустой была первая, столь же ученая, сколь первая была невежественной, уже создала свои авторитетные органы, и мы иногда с удивлением находим в самых легкомысленных газетках³⁷ превосходные статьи, вдохновленные ею. Это она, соединившись со всем самым лучшим и смелым в литературе, освободит нас от двух бедствий: дряхлого классицизма и фальшивого романтизма, который смеет дерзко пробиваться у подножия истинного. Так как у современного духа уже есть своя тень, свой дурной отпечаток, свой паразит, свой классицизм, который гримируется под него, принимает его цвета, надевает его ливрею, подбирает его крохи и, как ученик чародея, заученными на память словами пускает в ход действие, тайной которого он не владеет. Поэтому он делает глупости, которые учителю приходится множество раз с трудом исправлять. Но прежде всего надо истребить старый ложный вкус. Надо удалить его ржавчину с современной литературы. Он тщетно пытается ее подточить и нанести ей ущерб. Он говорит с новым, суровым, мощным поколением, которое его не понимает. Шлейф восемнадцатого столетия волочится еще в девятнадцатом, но мы, молодое поколение, видевшее Бонапарта, не понесем его.

Мы приближаемся к моменту, когда увидим, как одерживает верх новая критика, опирающаяся на широкую, прочную и глубокую основу. Скоро все поймут, что писателей надо судить не с точки зрения правил и жанров, которые находятся за пределами природы и искусства, но согласно неизменным принципам этого искусства и особым законам их личной организации. Разум всех устыдится той критики, которая заживо колесовала Пьера Корнеля, заткнула рот Жану Расину и очевидно реабилитировала Джона Мильтона только на основании эпического кодекса отца Ле Боссю³⁸. Тогда согласятся, что осознать произведение можно, только встав на точку зрения его автора, взглянув на предмет его глазами. Оставят, и это здесь говорит г-н де Шатобриан, «жалкую критику недостатков ради великой и плодотворной критики красот». Пора здравомыслящим людям ухватить нить, которая часто связывает то, что, по нашему личному капризу, мы называем недостатком, с тем, что мы называем красотой. Недостатки, по крайней мере, то, что мы так называем, часто бывают естественным, необходимым, неизбежным условием достоинств.

 
Seit genius, natale comes qui temperat astrum.[52]52
  Знает то гений, звезду направляющий нашу с рождения (лат.; Гораций, «Послания», пер. Н. С. Гинцбурга).


[Закрыть]
 

Где вы видели медаль, у которой нет оборотной стороны? талант, который вместе со своим светом не отбрасывал бы и своей тени, вместе со своим пламенем не испускал бы и своего дыма? Иной недостаток может быть лишь неотъемлемым следствием той или иной красоты. Резкий мазок, который меня неприятно поражает вблизи, дополняет впечатление и придает живость целому. Уничтожьте одно, и вы уничтожите другое. Оригинальность состоит из всего этого. Гений непременно бывает неровным. Нет высоких гор без глубоких пропастей. Завалите долину горой, и вы получите лишь степь, ланды, Саблонскую равнину вместо Альп, жаворонков, а не орлов.

Нужно также различать время, климат, местные влияния. Библия и Гомер порой задевают нас своей излишней возвышенностью. Но кто хотел бы выбросить оттуда хотя бы одно слово? Наша слабость часто пугается вдохновенной дерзости гения, при отсутствии возможности броситься на предметы со столь же обширной способностью мышления. И затем, повторяем еще раз, есть ошибки, которые укореняются только в шедеврах; некоторые недостатки даны лишь немногим гениям. Шекспира упрекают в злоупотреблении метафизикой, в злоупотреблении остроумием, в посторонних сценах, в непристойностях, в применении мифологического старья, модного в его время, в экстравагантности, в непонятности, в дурном вкусе, в напыщенности, в неровности стиля.

Дуб – это гигантское дерево, которое мы только что сравнивали с Шекспиром и которое имеет с ним немало сходства, дуб также причудлив на вид, у него узловатые сучья, темная листва, жесткая и грубая кора; но он – дуб.

И именно по этим причинам он дуб. Если же вы, напротив, хотите гладкий ствол, прямые ветви, атласные листья, обратитесь к бледной березе, к дуплистой бузине, к плакучей иве; но оставьте в покое великий дуб. Не забрасывайте камнями того, кто дает вам тень.

Автор этой книги лучше всех знает многочисленные и грубые недостатки своих произведений. Если ему слишком редко случается исправлять их, то только потому, что возврат к тому, что уже сделано, вызывает у него отвращение.[53]53
  Вот еще одно нарушение автором законов Депрео³⁹. Но это вовсе не его вина, если он не подчиняется пунктам: «Двадцать раз каждый стих» и т. д. или «Шлифуйте его постоянно» и т. д. Никто не несет ответственности за свои недуги или слабости. Впрочем, мы всегда готовы первыми воздать честь этому Николя Буало, этому редкому и блестящему уму, этому янсенисту нашей поэзии. И также вовсе не его вина, если профессора риторики дали ему нелепую кличку – Законодатель Парнаса. Он тут ни при чем.
  Конечно, если бы замечательную поэму Буало рассматривали как свод правил, там нашли бы странные вещи. Что сказать, например, об упреке, который он обращает к поэту за то, что
  Он пастухам в уста вложил язык деревни?
  Значит, нужно заставить их говорить так, как говорят при дворе? Так оперные пастушки становятся образцом. Скажем также, что Буало не понял двух единственных оригинальных поэтов своего времени – Мольера и Лафонтена. О первом он говорит:
  И, может быть, Мольер, изображая их,
  В своем искусстве мог бы выше быть других…
  Он не соблаговолил упомянуть о втором. Правда, что Мольер и Лафонтен не умели ни «исправлять», ни «шлифовать»! (Прим. авт.)


[Закрыть] Ему не знакомо искусство приукрашивать недостатки. Что он, впрочем, написал такого, что стоит этих хлопот? Труд, который он затратил бы на уничтожение несовершенств своих книг, он предпочитает употребить на исправление недостатков своего ума. Его метод – исправлять произведение лишь в другом произведении.

Впрочем, как бы ни была принята его книга, он принимает здесь на себя обязательство не защищать ее ни всю целиком, ни частично. Если драма его плоха, к чему ее поддерживать? Если она хороша, зачем ее защищать? Время не оставит от книги камня на камне или воздаст ей должное. Минутный успех – дело только издателя. Если же публикация этого очерка пробудит гнев критики, автор не будет вмешиваться. Что бы он ей ответил? Он не из тех, кто говорит, по выражению кастильского поэта⁴⁰, «устами своей раны»,

 
Por la boca de su herida.
 

И последнее слово. Можно заметить, что в этом слегка затянувшемся странствии, во время которого оказалось затронуто столько различных вопросов, автор, как правило, воздерживался от того, чтобы подкреплять свое личное мнение текстами, цитатами, ссылками на авторитеты. Однако это не потому, что их ему недоставало. «Если поэт устанавливает вещи, невозможные с точки зрения правил его искусства, он, вне всякого сомнения, совершает ошибку; но она перестает быть ошибкой, если таким путем он приходит к цели, которую он себе поставил; так как он нашел то, что искал». «Они принимают за галиматью все то, что слабость их познаний не позволяет им понять. Они находят смешными особенно те изумительные места, где поэт, чтобы лучше приблизиться к разуму, выходит, если можно так выразиться, за его пределы. Действительно, это предписание, данное в качестве правила иногда вовсе не соблюдать правил, есть тайна искусства, которую нелегко заставить услышать людей, лишенных всякого вкуса… и которых некая странность ума делает нечувствительными к тому, что обычно поражает людей». Кто сказал первое? Аристотель. Кто сказал второе? Буало. Уже один этот пример показывает, что автор этой драмы мог бы как другие облечься в броню знаменитых имен и укрыться за авторитетами. Но он пожелал оставить такой способ аргументации тем, кто считает этот способ непобедимым, годным для всех случаев и наилучшим. Что до него, то он предпочитает доводы авторитетам; он всегда больше любил оружие, чем гербы.