Текст книги "Что я видел. Эссе и памфлеты"

Вот почему комедия проходит почти незамеченной в великом эпическом единстве античности. Что такое повозка Феспида³ рядом с олимпийскими колесницами? По сравнению с гомерическими колоссами Эсхилом, Софоклом, Еврипидом, что собой представляют Аристофан и Плавт?[26]26
  Эти два имени здесь соединены, но не слиты вместе. Аристофан несравненно выше Плавта; Аристофану принадлежит особое место в поэзии древних, как Диогену – в их философии. Понятно, почему Теренций не упомянут в этом месте наряду с двумя народными комическими авторами античности. Теренций – поэт салона Сципионов, изящный и кокетливый ювелир, под рукой которого окончательно исчезает старый, грубоватый комический дар древних римлян. (Прим. авт.)


[Закрыть] Гомер уносит их с собой, как Геркулес унес пигмеев, спрятавшихся в его львиную шкуру.

В мыслях наших современников гротеск, напротив, играет огромную роль. Он повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой – комическое и шутовское. Он выстраивает вокруг религии тысячу причудливых суеверий, вокруг поэзии – тысячу красочных вымыслов. Это он, не скупясь, сеет – в воздухе, в воде, в земле, в огне – несметное число переходных существ, которых мы обнаруживаем совершенно живыми в средневековых народных легендах; это он заводит во мраке ужасный хоровод шабаша, и он же дает сатане рога, козлиные ноги и крылья летучей мыши. Это он, по-прежнему он то ввергает в христианский ад эти уродливые фигуры, которые затем воскресит в памяти гений Данте и Милтона, то наполняет его теми смешными видениями, среди которых будет забавляться Калло, этот Микеланджело бурлеска. И если от идеального мира он переходит к миру реальному, то он разворачивает там неиссякаемые пародии на человечество. Все эти Скарамуши, Криспины, Арлекины, гримасничающие силуэты человека, типы, совершенно неизвестные суровой античности и тем не менее происходящие из классической Италии, все это создания его фантазии. Наконец, это он, расцвечивая одну и ту же драму поочередно то южным, то северным воображением, заставляет Сганареля прыгать вокруг Дон Жуана и Мефистофеля ползать вокруг Фауста.[27]27
  Эта великая драма человека, который обрекает себя на вечные муки, владеет воображением всего Средневековья. Полишинель, которого дьявол уносит к великому удовольствию ярмарочных зрителей, является лишь тривиальной и народной ее формой. Особенно поражает при сопоставлении двух пьес-близнецов, «Дон Жуана» и «Фауста», то, что Дон Жуан – материалист, а Фауст – спиритуалист. Один познал все удовольствия, другой – все науки. Оба вкусили от древа познания добра и зла; один сорвал его плоды, другой исследовал его корни. Первый губит свою душу, чтобы наслаждаться, второй – чтобы познать. Один – вельможа, другой – философ. Дон Жуан – это плоть; Фауст – это дух. Эти две драмы дополняют одна другую. (Прим. авт.)


[Закрыть]

И как же он свободен и искренен в своих манерах! Как смело он выделяет все эти причудливые формы, которые предшествовавшая эпоха так застенчиво окутывала пеленами! Античная поэзия, вынужденная дать спутников хромому Вулкану, старалась скрыть их уродство, растягивая его до, так сказать, колоссальных размеров. Современный гений сохраняет этот миф о необыкновенных кузнецах, но внезапно сообщает ему совершенно противоположный характер, что делает его гораздо более ярким; он заменяет великанов карликами, из циклопов он делает гномов. С той же оригинальностью он заменяет немного банальную Лернейскую гидру всеми этими местными драконами из наших легенд; это Гаргулья из Руана, Граулли из Меца, «шерсале» из Труа, «дре» из Монлери, Тараск из Тараскона⁴, столь разнообразные чудовища, чьи причудливые имена являются еще одной их характерной чертой. Все эти создания черпают в своей собственной природе ту решительную и глубокую манеру, перед которой, кажется, иногда отступала античность. Конечно, греческие эвмениды намного менее безобразны, а, следовательно, и намного менее правдивы, чем ведьмы «Макбета». Плутон – не дьявол.

Можно было бы, по нашему мнению, написать совершенно новую книгу о применении гротеска в искусстве. Можно было бы показать, какие мощные эффекты извлекли наши современники из этой плодотворной модели, на которую ограниченная критика ожесточенно нападает еще и в наши дни. Может быть, рассматриваемый предмет вскоре даст нам повод указать мимоходом на некоторые черты этой обширной картины. Здесь мы скажем только, что как противоположность возвышенному, как средство контраста гротеск, с нашей точки зрения, является самым богатым источником, который природа могла бы открыть искусству. Так, вероятно, его понимал Рубенс, когда находил удовольствие в том, чтобы добавлять к пышным королевским празднествам, коронациям, блестящим церемониям какую-нибудь уродливую фигуру придворного карлика. Эта всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на все, была не лишена однообразия; одно и то же впечатление, постоянно повторяющееся, может в конце концов утомить. Возвышенное на возвышенном с трудом создает контраст, и бывает нужно отдохнуть от всего, даже от прекрасного. Кажется, напротив, что гротескное – это момент отдыха, образец для сравнения, отправная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и возбужденным восприятием. Саламандра оттеняет ундину; гном делает сильфа еще прекраснее.

Было бы столь же верным сказать, что соприкосновение с безобразным придало современному возвышенному нечто более чистое, более величественное, словом, более возвышенное, чем античная красота; и так и должно быть. Когда искусство последовательно, оно гораздо надежнее приводит любой предмет к своей цели. Если гомеровский Элизиум очень далек от эфирного очарования, от ангельской пленительности милтоновского рая, то дело в том, что под Эдемом есть ад, гораздо более ужасный, чем языческий Тартар. Поверили бы мы, что Франческа да Римини и Беатриче были бы столь восхитительны, если поэт не запер бы нас в Голодную башню и не заставил разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы. Обладают ли полные наяды, могучие тритоны, распутные зефиры прозрачной изменчивостью наших ундин и сильфид? Не потому ли нынешнее воображение заставляет бродить на наших кладбищах безобразных вампиров, людоедов, ольхов,[28]28
  Суеверия, породившие немецкую балладу о «Лесном царе», связаны не с деревом ольхой, как обычно думают. Ольхи (на народной латыни – alcunae) – особые духи, которые играют некоторую роль в венгерских поверьях. (Прим. авт.)


[Закрыть] псилл, упырей, брюколяков, аспиолей⁵, что оно может придать своим феям эту бестелесную форму, эту чистоту существа, к которой столь мало приблизились языческие нимфы? Античная Венера, вероятно, прекрасна, восхитительна; но что вдохнуло в фигуры Жана Гужона это стройное, необычное, воздушное изящество, что им придало этот неуловимый отпечаток жизни и величественности, если не соседство с грубыми и мощными средневековыми скульптурами?

Если среди всех этих необходимых подробностей, которые можно было бы весьма углубить, нить наших рассуждений не оборвалась в сознании читателя, он, вероятно, понял, с какой силой гротеск, этот зародыш комедии, воспринятый новой музой, должен был расти и усиливаться с тех пор, как его перенесли на почву более благоприятную, чем язычество и эпопея. Действительно, в новой поэзии, в то время как возвышенное будет изображать душу такой, какая она есть, очищенной христианской моралью, гротеск сыграет по отношению к ней роль звериного начала в человеке. Первый вид, освобожденный от всякой нечистой примеси, получит в удел все очарование, все изящество, всю красоту; нужно, чтобы он однажды смог создать Джульетту, Дездемону, Офелию. Второй возьмет все смешное, все немощное, все безобразное. При этом разделении человеческой природы и творения именно ему будут принадлежать страсти, пороки, преступления; именно он будет сладострастным, раболепным, чревоугодником, скупым, коварным, бестолковым, лицемерным, он будет по очереди Яго, Тартюфом, Базилио, Полонием, Гарпагоном, Бартоло, Фальстафом, Скапеном, Фигаро. У красоты только один тип; у уродства их тысяча. Дело в том, что прекрасное, если говорить о человеке, это только форма, рассмотренная в ее самом простом соотношении, в ее самой полной симметрии, в ее самой глубокой гармонии с нашей организацией. Вот почему оно всегда предлагает нам единство завершенное, но ограниченное, как мы сами. То, что мы называем безобразным, напротив, лишь ускользающая от нас деталь большого ансамбля, которая гармонирует не с человеком, но со всем мирозданием в целом. Вот почему оно непрерывно представляет нам новые, но неполные стороны жизни.

Любопытно проследить появление и развитие гротеска в новое время. Сначала это нашествие, вторжение, наводнение, это поток, прорвавший плотину. Он проходит, рождаясь, сквозь умирающую латинскую литературу, приукрашивает там Персия, Петрония, Ювенала, и оставляет в ней «Золотого осла» Апулея. Отсюда он распространяется в воображении новых народов, которые перестраивают Европу. Он во множестве имеется у рассказчиков, хроникеров, романистов. Мы видим, как он распространяется с юга до севера. Он резвится в мечтах германских народов и в то же время оживляет своим дыханием эти восхитительные испанские романсеро⁶, являющиеся подлинной «Илиадой» рыцарства. Например, он так описывает в «Романе о Розе» торжественную церемонию избрания короля:

 
Un grand vilain lors ils élurent,
Le plus ossu qu’entr’eux ils eurent.[29]29
Злодея рослого тогда они избрали,В плечах кто шире всех – того короновали. (Фр.)

[Закрыть]
 

Он запечатлевает, главным образом, свой характер в той чудесной архитектуре, которая в Средние века играет роль всех искусств. Он закрепляет свои стигматы на челе соборов, обрамляет свой ад и чистилище стрельчатыми сводами порталов, заставляет их пламенеть на витражах, своих чудовищ, бульдогов, демонов он разбрасывает вокруг капителей, вдоль фризов, по краям крыш. Он в бесчисленных формах выставляет себя напоказ на деревянных фасадах домов, на каменных фасадах замков, на мраморных фасадах дворцов. Из искусства он переходит в нравы; и, пока народ аплодирует его graciosos,[30]30
  Слуги-шуты в испанской комедии.


[Закрыть] он дарит королям придворных шутов. Позднее, в век этикета, он покажет нам Скаррона⁷ прямо на краю ложа Людовика XIV. А пока он снабжает гербы геральдическими фигурами и рисует на щитах рыцарей эти символические иероглифы феодализма. Из нравов он проникает в законы; тысячи причудливых обычаев свидетельствуют о его проявлении в основных законах Средневековья. Так же как он заставлял прыгать в своей тележке испачканного винным осадком Феспида, он танцует с судейскими на том самом знаменитом мраморном столе, который служил театром одновременно для народных фарсов и для королевских пиршеств⁸. Наконец, войдя в искусство, нравы, законы, он проникает и в церковь. Мы видим, как он распоряжается в каждом городе католического мира какой-нибудь из тех необычных церемоний, тех странных процессий, где религия идет в сопровождении всевозможных суеверий, возвышенное окружено всяческими гротесками. Чтобы обрисовать это одним штрихом, вдохновение, мощь и жизненная сила созидания этой зари литературы таковы, что она сразу же дает нам, на пороге новой поэзии, трех шутовских Гомеров: Ариосто в Италии, Сервантеса в Испании, Рабле во Франции.[31]31
  Это поразительное выражение «шутовской Гомер» принадлежит г-ну Шарлю Нодье, который создал его для Рабле и простит нам то, что мы распространили его на Сервантеса и Ариосто. (Прим. авт.)


[Закрыть]

Было бы излишним и далее подчеркивать влияние гротеска в третий период цивилизации. Все доказывает в эпоху, называемую романтической, его тесный и творческий союз с прекрасным. Нет ни одного произведения, вплоть до самых наивных, народных легенд, которое не объясняло бы, порой с удивительным чутьем, эту тайну нового искусства. Античность не могла бы создать «Красавицу и чудовище».

По правде говоря, в эпоху, на которой мы только что остановились, преобладание гротеска над возвышенным в литературе ярко выражено. Но это лихорадка реакции, пыл новизны, которые проходят; это первая волна, которая понемногу отступает. Эталон красоты вскоре вернет себе свою роль и свое право, которое состоит не в том, чтобы исключить другой принцип, а в том, чтобы возобладать над ним. Пора гротеску удовольствоваться лишь одним уголком картины в королевских фресках Мурильо, на священных полотнах Веронезе; тем, что он присутствует на двух восхитительных «Страшных судах», которыми будет гордиться искусство, в этом видении восторга и ужаса, которым Микеланджело украсит Ватикан, и в том страшном потоке людей, которых Рубенс низвергнет вдоль сводов Антверпенского собора. Настал момент, когда равновесие между этими двумя принципами вот-вот установится. Человек, поэт-король, poeta soverano, как Данте говорит о Гомере, придет и все установит. Два соперничающих гения соединят свое двойное пламя, и из этого пламени появится Шекспир.

Вот мы и достигли поэтической вершины нового времени. Шекспир – это драма; а драма, которая сплавляет в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и забавное, трагедию и комедию, эта драма является признаком, свойственным третьей эпохе поэзии, современной литературе.

Таким образом, чтобы вкратце подвести итог фактам, которые мы рассматривали до сих пор, скажем, что у поэзии есть три возраста, каждый из которых соответствует одной из эпох общества: ода, эпопея, драма. Первобытный период лиричен, античность эпична, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея придает торжественный вид истории, драма изображает жизнь.[32]32
  Но, скажут нам, драма также изображает историю народов. Да, но как жизнь, а не как историю. Последняя оставляет историку точный ряд общих событий, последовательность дат, движения масс, сражения, завоевания, распадения империй – всю внешнюю сторону истории. Драма берет себе внутреннюю сторону. То, что забывает или чем пренебрегает история, – подробности костюмов, нравов, физиономий, изнанку событий, одним словом – жизнь, принадлежит ей; и драма может быть огромной по охвату жизни и целостности ее изображения, когда эти мелочи берутся большой рукой, prensa manu magna [лат., Вергилий, «Энеида»]. Но следует воздержаться от поисков чистой истории в драме, даже если она историческая. Драма излагает легенды, а не летописи. Это хроника, а не хронология. (Прим. авт.)


[Закрыть] Характерная черта первого вида поэзии – наивность, второго – простота, третьего – истина. Рапсоды отмечают переход от поэтов лирических к поэтам эпическим, как романисты – от поэтов эпических к поэтам драматическим. Историки рождаются вместе со второй эпохой; хронисты и критики – с третьей. Персонажи оды – колоссы: Адам, Каин, Ной; эпопеи – гиганты: Ахилл, Атрей, Орест; драмы – люди: Гамлет, Макбет, Отелло. Ода живет идеальным, эпопея – грандиозным, драма – реальным. Словом, эта тройная поэзия проистекает из трех великих источников: Библии, Гомера, Шекспира.

Таковы, следовательно, подведем наконец итог, различные обличия мысли в разные эры существования человека и общества. Вот эти три их лика – юности, зрелости и старости. Пусть мы изучаем одну литературу отдельно или все литературы вместе, мы придем к одному и тому же факту: лирические поэты предшествуют эпическим, эпические – драматическим. Во Франции Малерб предшествует Шаплену, Шаплен – Корнелю; в древней Греции Орфей предшествует Гомеру, Гомер – Эсхилу; в главнейшей из книг «Книга бытия» предшествует «Книге царств», «Книга царств» – «Книге Иова»; или, чтобы вернуться к той великой лестнице всех поэзий, которую мы только что бегло просмотрели, Библия предшествует «Илиаде», «Илиада» – Шекспиру.

Общество действительно сначала воспевает то, о чем оно мечтает, затем рассказывает о том, что оно делает, наконец принимается изображать то, что оно думает. Между прочим, именно по этой последней причине драма, объединяющая самые противоположные качества, может быть одновременно глубокомысленной и объемной, философской и живописной.

Логично было бы здесь добавить, что все в природе и в жизни проходит через эти три фазы – лирическую, эпическую и драматическую, так как все рождается, действует и умирает. Если бы не было смешно смешивать причудливую игру воображения со строгими заключениями разума, поэт мог бы сказать, что, например, восход солнца – это гимн, полдень – блистательная эпопея, закат – мрачная драма, в которой сражаются день и ночь, жизнь и смерть. Но ведь это была бы поэзия, быть может, безумие; и что это доказывает⁹?

Будем придерживаться фактов, приведенных выше; впрочем, дополним их одним важным замечанием. Мы ведь никоим образом не желали отвести одну исключительную область для каждой из трех эпох поэзии, а только определить их главную характерную черту. Библия, этот божественный лирический памятник, включает, как мы только что указали, эпопею и драму в зародыше: «Книгу царств» и «Книгу Иова». Во всех поэтах гомеровской эпохи чувствуются остаток лирической поэзии и начатки поэзии драматической. Ода и драма встречаются в эпопее. Все находится во всем; только в каждой вещи есть исходный элемент, которому подчиняются все остальные и который накладывает свой собственный отпечаток на целое.

Драма – это завершенная поэзия. Ода и эпопея содержат драму лишь в зародыше; она же заключает в себе их обе в развитии; она излагает их суть. Тот, кто сказал: «У французов не эпическая голова»¹⁰, безусловно, высказал, справедливую и тонкую мысль; если бы он к тому же сказал: «у современных французов», это остроумное высказывание приобрело бы глубокий смысл. Однако неоспоримо, что в изумительной «Гофолии», столь возвышенной и столь величественно простой, что королевский век не смог ее понять¹¹, заключен прежде всего гений эпический. Несомненно также, что серия драм-хроник Шекспира представляет величественный вид эпопеи. Но особенно подходит драме лирическая поэзия; она никогда не стесняет драму, приноравливается ко всем ее капризам, разыгрывается во всех ее формах: то возвышенной в Ариэле, то гротескной в Калибане. Наша эпоха прежде всего драматическая, тем самым в высшей степени лирическая. Дело в том, что есть много общего между началом и концом; в закате солнца есть черты его восхода, старец вновь становится ребенком. Но это последнее детство не похоже на первое; оно столь же печально, сколь радостно первое. Так же обстоит дело и с лирической поэзией. Ослепительная, мечтательная на заре народов, она вновь появляется на их закате мрачной и задумчивой. Библия открывается радостной «Книгой бытия» и заканчивается грозным «Апокалипсисом». Современная ода по-прежнему вдохновенна, но она более не несведуща. Она больше размышляет, чем созерцает; ее мечтательность – меланхолия. По ее родовым мукам видно, что эта муза совокупилась с драмой.

Чтобы сделать наглядными с помощью образа идеи, которые мы только что рискнули высказать, сравним первобытную лирическую поэзию с тихим озером, отражающим облака и звезды; эпопея – это река, которая вытекает из него, бежит, отражая свои берега, леса, деревни и города, и впадает в океан драмы. Наконец, драма, как озеро, отражает в себе небо; как река, отражает свои берега; но только в ней есть бездны и бури.

Таким образом, все, что содержится в современной поэзии, сходится в драме. «Потерянный рай» сначала драма, и только затем эпопея. Именно в первой из этих форм, как известно, он предстал воображению поэта и навсегда остается в памяти читателя, настолько сильно прежний драматический остов выступает из-под под эпического сооружения Мильтона! Когда Данте Алигьери закончил свой ужасный «Ад», когда он закрыл за собой его врата, и ему осталось только назвать свое произведение, инстинкт гения позволил ему разглядеть, что эта многообразная поэма происходит от драмы, а не от эпопеи; и на фронтисписе этого гигантского памятника он начертал своим бронзовым пером: «Divina Commedia»¹².

Таким образом, мы видим, что два единственных поэта нового времени, которые под стать Шекспиру, присоединяются к нему. Они вместе с ним придают драматический оттенок всей нашей поэзии; они, как и он, сочетают гротескное и возвышенное; и, ничуть не отходя от этого великого литературного целого, которое опирается на Шекспира, Данте и Мильтон становятся двумя аркбутанами здания, в котором он – центральная колонна, боковыми арками свода, замко́м которого является Шекспир.

Пусть нам позволят вернуться к некоторым уже высказанным ранее мыслям, на которых, однако, надо остановиться подробнее. Мы пришли к ним, теперь нужно из них исходить.

С того дня, как христианство сказало человеку: «Ты двойственен, ты состоишь из двух существ, одно из них – бренное, другое – бессмертное, одно – плотское, другое – возвышенное, одно – скованное желаниями, потребностями и страстями, другое – уносится на крыльях восторга и мечты, одно всегда склоняется к земле, своей матери, другое постоянно возносится к небу, своей родине»; с того дня была создана драма. Действительно, что такое драма, как не этот ежедневный контраст, эта ежеминутная борьба между двумя противоположными принципами, которые всегда противостоят друг другу в жизни и спорят за человека от колыбели до могилы?

Таким образом, поэзия, рожденная от христианства, поэзия нашего времени – это драма; характерная черта драмы – реальность; реальность проистекает из совершенно естественного сочетания двух форм: возвышенного и гротескного, которые соединяются в драме так же, как они соединяются в жизни и мироздании. Поскольку истинная поэзия, поэзия целостная, состоит в гармонии противоположностей. И затем пора сказать об этом громко, тем более что исключения именно здесь особенно подтверждают правило: все, что есть в природе, есть и в искусстве.

Принимая эту точку зрения, чтобы составить суждение о наших незначительных условных правилах, чтобы выбраться из всех этих схоластических лабиринтов, чтобы разрешить все эти мелочные проблемы, которые критики двух последних веков старательно выстроили вокруг искусства, мы поражаемся быстроте, с которой проясняется вопрос о современном театре. Драме нужно сделать лишь один шаг, чтобы порвать всю эту паутину, которой армия лилипутов хотела опутать ее во время сна.

Таким образом, пусть ветреные педанты (одно не исключает другого) утверждают, что безобразное, уродливое, гротескное никогда не должно быть предметом подражания в искусстве, мы отвечаем им, что гротеск – это комедия, и очевидно, что комедия – это часть искусства. Тартюф не красив, Пурсоньяк не благороден; однако Пурсоньяк и Тартюф – великолепные проявления искусства.

Что если, изгнанные со своих оборонительных укреплений, они возобновят запрет на соединение гротескного с возвышенным, сплав комедии с трагедией, мы покажем им, что в поэзии христианских народов первая из этих двух форм представляет звериное начало в человеке, вторая – душу. Эти два стержня искусства, если мешать их ветвям переплетаться, если систематически отделять их друг от друга, принесут в качестве плодов, с одной стороны – отвлеченные понятия пороков и преступлений; с другой – отвлеченные понятия героизма и добродетели. Две столь изолированные и предоставленные сами себе формы будут двигаться каждая в свою сторону, одна вправо, другая влево,[33]33
  Как объяснить, что Мольер гораздо более правдив, чем наши трагические поэты? Скажем больше: как объяснить, что он почти всегда правдив? Дело в том, что, даже находясь во власти предубеждений своего времени по отношению к патетическому и ужасному, он примешивает к своим гротескам сцены возвышенные, которые дополняют в его драмах изображение человека. Кроме того, комедия гораздо ближе к природе, чем трагедия. В самом деле, можно ли представить себе такое действие, персонажи которого, не переставая быть естественными, смогут постоянно смеяться или вызывать смех? А ведь персонажи Мольера иногда еще и плачут. Но как представить себе событие, как бы ни было оно ужасно и ограничено, в котором не только у главных актеров никогда не появилось бы на устах улыбки, хотя бы улыбки сарказма или иронии, но не участвовало бы даже, начиная от государя и кончая наперсником, ни одного человеческого существа, которое поддалось бы приступу смеха или иным влечениям человеческой природы. Наконец, Мольер правдивее наших трагических поэтов потому, что он использует новый принцип, современный принцип, драматический принцип – гротеск, комедию; тогда как трагические поэты истощают свою силу и гений ради того, чтобы снова войти в этот замкнутый античный эпический круг, старую и изношенную форму, из которой невозможно извлечь свойственную нашему времени правду, так как эта форма не соответствует современному обществу. (Прим. авт.)


[Закрыть] оставляя между собой реальность. Отсюда следует, что после этих абстракций останется изобразить еще кое-что – человека; а после этих трагедий и комедий останется написать еще кое-что – драму.

В драме, какой ее можно если не написать, то, по крайней мере, представить себе, все связано и следует одно из другого, так же как в реальности. Тело, как и душа, играет здесь свою роль; и люди и события, пущенные в ход этой двойной движущей силой, бывают попеременно то шутовскими, то страшными, иногда и страшными и шутовскими одновременно. Так, судья скажет: «Приговорить его к смерти – и пойдем обедать!»¹³ Так, римский сенат будет решать вопрос о тюрбо Домициана¹⁴. Так, Сократ, выпив цикуту и беседуя о бессмертной душе и едином боге, прервется, чтобы попросить принести в жертву Асклепию петуха. Так, Елизавета будет браниться и говорить на латыни. Так, Ришелье будет подчиняться капуцину Жозефу, а Людовик XI – своему цирюльнику, мэтру Оливье Дьяволу. Так, Кромвель скажет: «Парламент у меня в мешке, а король – в кармане»; или рукой, подписавшей смертный приговор Карлу I, испачкает чернилами лицо какого-нибудь цареубийцы, который, смеясь, отплатит ему тем же. Так, Цезарь будет бояться упасть с триумфальной колесницы. Потому что гениальные люди, какими бы великими они ни были, всегда содержат в себе животное, которое высмеивает их разум. Именно это сближает их с человечеством, благодаря этому они драматичны. «От великого до смешного один шаг», – сказал Наполеон, когда убедился, что и он человек; и эта вспышка, вырвавшаяся из приоткрывшейся пламенной души, озаряет одновременно искусство и историю, этот тревожный крик подводит итог драмы и жизни.

Поразительная вещь, все эти противоположности встречаются в самих поэтах, если рассматривать их как людей. Размышляя о жизни, заставляя проявиться ее душераздирающую иронию, выплескивая волны сарказма и насмешек на наши слабости, эти люди, которые так нас смешат, становятся глубоко печальными. Эти Демокриты оказываются также и Гераклитами¹⁵. Бомарше был угрюм, Мольер мрачен, Шекспир меланхоличен.

Таким образом, именно в гротеске заключается одна из величайших красот драмы. Он не только уместен, он часто ей необходим. Иногда он приходит в нее однородной массой, завершенными характерами: Данден, Прузий, Трисотен, Бридуазон, кормилица Джульетты; иногда он носит отпечаток страха: Ричард III, Бежар, Тартюф, Мефистофель; иногда он даже завуалирован грацией и изяществом: Фигаро, Озрик, Меркуцио, Дон Жуан. Он проникает повсюду, поскольку как у толпы часто бывают возвышенные порывы, так и самые возвышенные натуры нередко отдают дань пошлому и смешному. Поэтому часто неуловимый, неощутимый, но он всегда присутствует на сцене, даже когда молчит, даже когда скрывается. Благодаря ему впечатления никогда не бывают однообразными. Он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он заставит Ромео встретиться с аптекарем, Макбета – с тремя ведьмами, Гамлета – с могильщиками. Иногда, наконец, он может, не нарушая гармонии, как в сцене короля Лира с его шутом, слить свой кричащий голос с самой возвышенной, самой скорбной, самой мечтательной музыкой души.

Вот что умел делать в своей собственной неподражаемой манере Шекспир, этот бог театра, в котором, кажется, слились воедино три основных гения нашей сцены: Корнель, Мольер, Бомарше.

Мы видим, как быстро рушится произвольное деление жанров под влиянием разума и вкуса. Не менее легко можно было бы разрушить и так называемое правило двух единств. Мы говорим двух, а не трех единств, поскольку единство действия, или целого, единственное истинное и обоснованное, уже давно всеми признано.

Наши выдающиеся современники, иностранные и французские, выступали уже и на практике и в теории против этого фундаментального закона псевдоаристотелевского кодекса¹⁶. Впрочем, битва не должна была быть долгой. При первом же ударе закон дал трещину, настолько была источена червями эта балка старой схоластической лачуги!

Странно то, что рутинеры пытаются обосновать свое правило двух единств правдоподобием, в то время как именно реальность убивает его. Действительно, что может быть более неправдоподобного и более абсурдного, чем этот вестибюль, этот перистиль, эта прихожая, банальное место, куда любезно приходят наши трагедии, чтобы развернуть свое действие, куда неизвестно зачем являются заговорщики, чтобы произносить речи против тирана, тиран – чтобы произносить речи против заговорщиков, поочередно, словно они сговорились заранее, как в буколике:

 
Alternis cantemus; amant alterna Camenae.[34]34
  Будем петь по очереди; музы любят чередующееся пение (лат., не вполне точная цитата из III эклоги Вергилия).


[Закрыть]
 

Где видели такие прихожие или перистили? Что больше противоречит, мы не скажем – правде, схоластики ее ни во что не ставят, но правдоподобию? Отсюда следует, что все то, что слишком характерно, слишком интимно, слишком локализовано для того, чтобы происходить в передней или на перекрестке, то есть вся драма, происходит за кулисами. Мы видим на сцене, так сказать, только локти действия; рук его здесь нет. Вместо действия мы имеем рассказы; вместо картин – описания. Серьезные люди, как античный хор, стоят между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, так, что нам часто хочется им крикнуть: «Неужели? Так отведите же нас туда! Там, должно быть, очень интересно, как было бы прекрасно это увидеть!» На что они, вероятно, ответили бы: «Может быть, это вас развлекло бы и заинтересовало, но об этом не может быть и речи; мы стоим на страже достоинства французской Мельпомены». Вот так вот!

«Но, – скажут нам, – это правило, которое вы отвергаете, заимствовано из греческого театра». А чем греческий театр и драма похожи на нашу драму и наш театр? Впрочем, мы уже показали, что огромные размеры античной сцены позволяли ей охватить всю местность целиком, так что поэт мог, в соответствии с требованиями действия, переносить его по своей воле из одной точки театра в другую, что почти равноценно смене декораций. Странное противоречие! Греческий театр, как бы ни был он подчинен национальным и религиозным задачам, значительно более свободен, чем наш, единственная задача которого, однако, – это развлечение и, если угодно, поучение зрителя. Дело в том, что один подчиняется только своим собственным законам, тогда как другой следует условиям, совершенно чуждым его природе. В одном – искусство, в другом – искусственность.

В наши дни начинают понимать, что точное определение места действия – это одна из первых составных частей реальности. Не одни только говорящие или действующие персонажи запечатлевают в уме зрителя достоверный отпечаток событий. Место, где произошла такая-то катастрофа, становится ее страшным и неразлучным свидетелем; и отсутствие такого немого персонажа нарушило бы целостность самых великих исторических сцен в драме. Решился ли бы поэт убить Риччо в каком-то другом месте, а не в комнате Марии Стюарт? Заколоть кинжалом Генриха IV где-то помимо улицы де ля Ферронри, запруженной повозками и каретами? Сжечь Жанну д’Арк не на площади Старого Рынка? Отправить на тот свет герцога де Гиза не в замке Блуа, где его честолюбие вызывает возбуждение народного собрания? Обезглавить Карла I и Людовика XVI не в тех зловещих местах, откуда можно видеть Уайт-Холл и Тюильри, как если бы эти эшафоты служили дополнением к их дворцам?

Единство времени не более обоснованно, чем единство места. Действие, насильно загнанное в рамки двадцати четырех часов, столь же смешно, как и действие, ограниченное вестибюлем. Каждое действие имеет свою собственную продолжительность, так же как и свое особое место. Уделить одну и ту же дозу времени всем событиям! Применить одну и ту же меру ко всему! Смешон был бы сапожник, который захотел бы надевать один и тот же башмак на любую ногу. Переплести единство времени с единством места, как прутья клетки, и педантично посадить туда, именем Аристотеля, все эти действия, все эти народы, все эти образы, которые провидение в таком множестве создает в реальности! Это означает калечить людей и события, это значит искажать историю. Скажем лучше: все это умрет во время операции; и именно так догматические уродования приходят к своему обычному результату: то, что было живым в хронике, мертво в трагедии. Вот почему очень часто в клетке единств оказывается только скелет.

И затем, если двадцать четыре часа можно уложить в два, будет вполне логично, что в четыре часа уместится сорок восемь. Значит, единство Шекспира не будет единством Корнеля. Помилуйте!

Это, однако, те мелкие придирки, которыми вот уже два столетия посредственность, зависть и рутина донимают гения! Так, например, ограничили размах наших величайших поэтов. Им подрезали крылья ножницами единств. И что нам дали взамен этих орлиных перьев, срезанных у Корнеля и Расина? Кампистрона.

Мы понимаем, что можно было бы сказать: «В слишком частой смене декораций есть нечто такое, что сбивает с мысли и утомляет зрителя, рассеивает его внимание; может также случиться, что многократное перенесение действия из одного места в другое, из одного времени в другое, потребует дополнительной экспозиции, притупляющей восприятие; опасно также оставлять в действии пробелы, которые препятствуют частям драмы тесно соединиться друг с другом и, кроме того, приводят в замешательство зрителя, не отдающего себе отчета в том, что может содержаться в этих пустотах». Но именно в этом и состоят трудности искусства. Это здесь находятся препятствия, свойственные тому или иному сюжету, и придумать, как их обойти раз и навсегда, невозможно. Это задача гения – разрешать их, но не дело поэтик их обходить.