Текст книги "Мастерская Арши Ованесовой и Леонида Кристи. Страницы истории ВГИКа"

Главным достоинством ованесовской «Пионерии» была именно острота решения тех или иных проблем. Арша ни разу не изменила основному курсу журнала – курсу воспитания подрастающего поколения средствами искусства. Потому и играли столь важную роль в её сюжетах живые человеческие примеры, конкретные ребячьи судьбы.

Семирамида Пумпянская

Арша не прекращала работу и в условиях эвакуации. В конце 1942 года на алма-атинской студии, где я работала ещё с довоенного времени, появились две маленькие, худенькие женщины из Москвы: Арша Ованесова и Любовь Перцова, постоянный редактор журнала «Пионерия» и верная подруга Ованесовой. К работе над журналом они привлекали буквально всех вокруг. Никогда не забуду одну из съёмок. По сюжету Ованесовой необходимо было снять улицы города, но заболел оператор, обычно с ней работавший. Арша знала, что мой муж, оператор по профессии, в этот день находился дома – не с кем было оставить двухлетнего сына. Не знаю, как Ованесовой удалось уговорить моего мужа, но только в конце дня, возвращаясь с работы домой, я увидела его во главе странной кавалькады, торжественно двигавшейся по улице.

В центре проезжей части ехала телега, запряжённая лошадью, на телеге сидел мой муж. Одной рукой он крутил ручку кинокамеры, а другой поддерживал сидящего рядом сына, который, конечно, был в восторге от происходящего.

За телегой шла Арша и дирижировала уличным движением: её звонким командам повиновались машины, автобусы и пешеходы. Так я впервые столкнулась с этим поразительным ярким явлением – Аршой Ованесовой.

Алма-Ата

Студия кинохроники

Ул. Красина, 38

А. Ованесовой

Полевая почта 48828 С. Шей…

13 авг. 43 г.

Дорогая моя!

Прости меня, что так давно тебе не писал. Всё это время был на передовой, в гуще событий и не имел никакой возможности ни написать, ни, главное, отправить тебе хотя бы открыточку. Вчера вечером приехал на базу и застал там твою открытку от 1 июля и письмо, отправленное с Лютой и с её припиской, почтой из Москвы.

Мне очень неприятно и больно, что заставляю тебя мрачно думать и волноваться за меня в связи с тем, что образуются большие перерывы в моём общении с тобой.

Но что же делать, дорогая. Это, к сожалению неизбежно, особенно сейчас, когда у нас на фронте идут такие горячие и победоносные дела!

У меня случилось большое несчастные! 9 авг. во время налёта фашистских самолётов на один пункт, невдалеке от передовой, была зажжена мессершмидтом моя машина и всё сгорело, включая съёмочный аппарат, плёнки, снятый материал за несколько дней нашего наступления и всё моё личное имущество!

Сгоревшая машина мною уже компенсирована. Генерал, у которого я последнее время работал, приказал выдать мне другую. Завтра она будет на базе. То, что я лишился имущества в виде белья, обмундирования, шинели и многого другого, в конце концов, гори с ним.

Это всё со временем будет восстановлено. Но вот снятый мною (около 500 м) ценнейший материал и съёмочная камера – это очень тяжёлая и незаменимая потеря. Впервые за всю мою работу на фронте я имел материал, который меня удовлетворял. И всё это полетело прахом. Что касается камеры, то ты знаешь, каких трудов мне стоило её получить!

Это значит выйти на несколько месяцев из строя.

Правда Уралов принимает живейшее участие в том, чтобы выйти из положения. Он, конечно, как начальник группы, заинтересован, чтобы эта печальная история не прекратила на длительное время мою работу.

Сегодня мы с ним наметили несколько вариантов, как мне заполучить аппарат и продолжить съёмки. Он идёт даже на то, что отдаст мне на некоторое время своё «Аймо». Сегодня или завтра приезжает Кузнецов (дир. студии), который поможет разрешить это дело.

Ты можешь задать мне законный вопрос!! Как же я допустил, чтобы сгорел аппарат?! Как, спасая себя, я позабыл о аппарате?! К сожалению, случилось так, что меня около машины не было. За 15–20 м до этого я оставил машину, приказав шофёру её замаскировать, а сам пошёл к командованию, чтобы поговорить насчёт съёмки. К сожалению, шофёр мой – большой трус. Когда налетели немцы, бросился от машины и не захватил с собой аппарата, который был там же, рядом, в кабине.

Когда я прибежал к машине, всё было кончено. Я выхватил остатки расплавившегося аппарата.

Могу тебя заверить, что, если бы я был в это время в машине, аппарат с кассетами был бы спасён. Эта история мне ещё очень неприятна потому, что я знаю, какие кривотолки она вызовет на чудесной студии хроники, под чутким руководством т. Васильченко. В связи с одним делом, за которое ему влетело от Лукашёва, он должен относиться ко мне весьма недружелюбно. А тут такой случай приписать мне трусость и вылить ушат грязи?!

К счастью, у меня есть акт, подписанный командованием, который объективно освещает всё происшедшее. Приехал Бессмертный из Москвы и сообщил мне, что он разговаривал (по мой просьбе) с Васильченко по поводу твоего вызова, и тот ему заявил, что нет лимитов?!

Ведь насколько я помню, у тебя есть разрешение Васильченко на пару месяцев задержаться в Алма-Ате. Что-то мне Люта ничего по этому поводу не пишет, хотя я в 2-х письмах просил её всё обстоятельно узнать. Сообщи мне немедленно, как обстоит дело с пропуском? И если будут какие-либо затруднения, напиши сейчас же Большакову!

Это мог бы сделать и я, и мне, может быть, даже удобнее, но к тому времени, когда я получу от тебя ответ, пройдет слишком много времени. К 15-му сентябрю ты должна быть в Москве. Получила ты после «изящной» две «неизящные» мои посылки через Люту? Очень жаль, конечно, что кое-какие сюрпризы, приготовленные для тебя и ребят, погибли. Хотел их лично привезти, но…. судьба решила иначе. За меня не беспокойся. Всё же я подвергаюсь меньшему риску, чем очень прочие на фронте.

Через месяц, полтора обязательно увидимся! Помнишь, как в песенке? И буду тебя я ласкать, целовать, обнимать! Очень по Вас, мои дорогие, соскучился! Пока разрешатся мои дела с аппаратом и прочим, писать буду ежедневно.

Целую горячо. Сеня.

Пиши!

Получила ли перевод, 800 руб.

Владимир Дугин

«В конце 1941 года нашу студию перевезли в новое здание, в котором раньше размещался «Союздетфильм». В неотапливаемых помещениях было очень холодно, работали все в пальто. В большой комнате на первом этаже с окнами, выходившими в Лихов переулок, расположились фронтовые кинооператоры. Эти люди вели суровую летопись войны: снимали разрушения, нанесённые врагом в оккупированных городах, запечатлевали на плёнке следы жестоких расправ фашистов над мирным населением. Особенно потрясли нас тогда кадры детского горя. Вспомним хотя бы слёзы деревенского мальчика, который, стоя на коленях в снегу, последний раз мучительно вглядывается в лицо убитой фашистами матери.

Этот эпизод, снятый во время освобождения подмосковной земли от оккупантов, одним из первых привлёк пристальное внимание Арши Амбарцумовны Ованесовой. В 1943 году, вернувшись из эвакуации, она возобновила выпуски журнала «Пионерия», где стала активно использовать съёмки фронтовых кинооператоров. «Пионерия» военных лет отражала жизнь детей во фронтовой обстановке. Так, в журнале рассказывалось о пионере Косте Кравчуке, спасшем в 1941 году знамя отступающего полка; о юном сталинградце Игоре Михайлове, помогавшем в дни обороны города вести беспрерывный артиллерийский огонь по врагу; о сыне полка Серёже Алёшкине.

Сейчас я понимаю, что постоянная забота Ованесовой о съёмках детей в военные годы была связана с задуманным ею уже тогда большим публицистическим фильмом «Дети и война».

Вышедшая на экраны в победном 1945 году под названием «Повесть о наших детях», эта картина стала значительной вехой в истории советского документального кино. Она помогала юному поколению нашей страны лучше понять героическое время, узнать правду о великой войне.

Лев Рошаль

Наверняка какие-то оставшиеся от «Пионерии» видения довоенной веселой жизни в пионерском лагере, в походе, у костра, в вагончике детской железной дороги, отходящем от станции «Счастливая», накапливали жажду победить врага.

Может быть, именно эта, на войне возросшая – при всей невиданной массовости военных событий – роль каждой человеческой единицы, отдельной жизни и судьбы помогла создать Ованесовой лучшую, во всяком случае самую эмоционально насыщенную, хотя и без какого-либо надрыва, картину «Повесть о наших детях».

Мощно смонтированное начало: поезд с детьми едет на юг, «Артек» у моря, утренняя зарядка («Дышите, дети, всей грудью»), голенькие малыши в панамках у моря под солнцем, пионеры ходят под парусом (как обойтись без этих кадров?), та самая станция «Счастливая» с отходящими маленькими вагончиками, красивая девочка в пионерском галстуке Оля Пархоменко (в 60-е известная скрипачка) вдохновенно играет Сарасате.

И вот под эту музыку летят самолёты с крестами, неторопливо открывая бомбовые люки и вываливая из их чрева содержимое. Вздымается, горит земля. Взрывы, взрывы, взрывы. Трупики детей на песке у реки. Горят избы. Детей на тележках увозят от врага. Они бредут по дорогам. Дед в лаптях, с палкой и котомкой за плечами и мальчик, тоже с заплечной котомкой, уходят в даль…

Но главное, привычный на экране детский коллектив «рассыпался» на единицы: печальные глаза мальчика из освобождённой деревни, страшные глаза девочки, вывезенной из Ленинграда, ребёнок, освобождённый из концлагеря, и женщина, дающая ему свою кровь. Эмоции, неповторимость, индивидуальность режиссировала сама жизнь, хотя, конечно, многое шло и от Ованесовой.

РГАЛИ

Совещание по фильму «Дети и война» 1. IX. 1945 г.

Фрагменты стенограммы т. Герасимова С.А.

У меня, в моей редакционной практике сложилось представление, что деление материала по профессиональным и возрастным признакам – это крайне сложный процесс. Возникают задачи, которые нам казались непреодолимыми, когда мы говорили о войне (танкисты, артиллеристы). Оказалось невозможным отделить одну военную профессию от другой в какой-либо военной операции. Как это ни парадоксально, но это относится и к детям. Я об этом размышлял, когда возникали вопросы о наших детских изданиях («Пионерия»). Здесь есть очень своеобразные сложности, которые ещё не учтены, у нас часто рождаются вещи очень неправильные.

Мне всегда казалось, что дети – это часть общества, незаметно перерастающая во взрослое состояние. Круг их интересов очень переплетён с интересами взрослых. Нужно изжить практику игры в детей. Есть удачные и неудачные примеры. Неудачи – это сюсюкающая практика, опасность сентиментальности, умиления.

То, что я сейчас видел, меня приятно разочаровало, хотя картины ещё нет. Это очень дискуссионный участок. Здесь может быть много различных точек зрения, можно предвидеть большие возражения. По-моему – это важно.

Дети в картине существуют внутри общественной жизни страны, они такие, как на самом деле в целом ряде сюжетов этой картины. Это потому вышло, что это хроника. Инсценировки детей всегда плохо получаются, потому, что дети очень плохие артисты. Актёрство есть хитрость, своеобразное душевное жульничество.

Дети на это не способны, поэтому они плохие актёры. Дети в этой картине – хорошие дети (с различных позиций, с различных точек зрения – различные дети). Могут быть хорошие дети с точки зрения религии, например. Эти дети – хорошие дети с нашей точки зрения. Это дети трудового общества. Это наши дети, желающие узнать жизнь. Это тимуровцы – дети, помогающие взрослым. Поэтому мне не нравятся вымученные, инсценировочные вещи – девочка: «Мы самые счастливые дети». Можно найти целый ряд мелких недостатков, которые легко устраняются. Основной недостаток – структурный, каждый кусок должен иметь свой кульминационный пункт.

Как нужно сделать войну. Пушек не должно быть. Нужно локализовать войну на определённом контексте. Нужно сказать, что это война была тотальной войной и не разделила взрослых и детей. Но взрослые имели силу к сопротивлению, дети не имели силы, и взрослые сделали всё, чтобы избавить детей от войны.

Однако дети, которых увели от войны, не стояли в стороне от войны. Они оказались теми маленькими живыми людьми, которые вошли в войну и стали в ней делать всё, что могли. Мы не боимся показать участие детей в войне. Всё, что история пережила, мы имеем право показать. Конструктивно важно точнее обозначить конец войны. Там запутано. Нужно найти образ конца войны.

Освенцим как раз можно показать после конца войны. Когда уже всё хорошо, всё совсем хорошо, мы покажем детей, которых освободила Красная Армия, когда вошла в Освенцим. На этих детях есть печать гитлеровского застенка.

Чрезмерная хронологическая последовательность фактов раздражает.

Я думаю, что всё должно быть короче. Особенно нужно сокращать клинику. Зритель смотрит это с отвращением.

Севастополь – отличный эпизод, он очень естественно выглядит за исключением момента, когда ребята выметают каски. Это не правдоподобно.

Детство – это счастье и мы это должны показать. Я ничего не берусь говорить о тексте. Мне представляется, что он довольно правилен, но я хочу остеречь от возможного эффекта, который может получиться в результате.

Я хочу предостеречь от умиления. Если бы были 3 части в картине, ход текста был бы, безусловно, правилен, но 6 частей – это нужно ослабить, на каком-то отдельном месте рассказать биографию какой-нибудь девочки или мальчика.

Я бы освободил текст от обилия взволнованного тона. Гораздо важнее познавательный материал. У зрителей от этой картины должно быть впечатление душевного богатства поколения. Например, Ленинград – какой прекрасный материал. В финале – переход на тов. Сталина – это правильно.

Надо всё проверить в отношении компактности сюжетов и композиции картин.

Семирамида Пумпянская

В 1944 году я приехала в Москву и сразу же попросилась работать в «Пионерию».

Меня привлекала всеобщая увлечённость, с какой делался этот журнал, к тому времени прочно утвердившийся на передовых позициях советской кинодокументалистики.

Не скажу, что в нашей совместной работе всегда всё шло гладко – Ованесова знала и сомнения, и неуверенность, которые тотчас же передавались нам, сотрудникам «Пионерии».

Мы часто не успевали сдать выпуски журнала в срок, ибо Арша Амбарцумовна не искала лёгких путей и до последнего момента продолжала что-то переделывать, достраивать…

Особенно сложным для всех нас был монтажный период работы над журналом, когда Ованесова была целиком погружена в материал, сутками не выходила из монтажной и не терпела никаких посторонних вмешательств.

Всякий раз, когда над журналом нависала опасность не быть завершённым к нужному сроку, в комнате «Пионерии» можно было наблюдать такую картину: в конце рабочего дня, который для Ованесовой, разумеется, никогда не означал конец её работы, дверь в комнату осторожно приоткрывалась и на пороге появлялся директор журнала. Человек далеко не робкого десятка, он еле слышно, почти без надежды спрашивал: «Арша Амбарцумовна, скажите, пожалуйста, журнал будет или нет?» Ответом ему был столь гневный и пронзительный взгляд Арши, что, устыдившись собственных слов, директор тут же бесшумно исчезал из комнаты. Ованесову неимоверно тяготили неизбежные в кинематографическом деле производственные путы.

Любимой стихией Арши оставалась съёмка – здесь она выкладывалась без остатка, со всей полнотой могла проявить свои способности, фантазию, остроумие. Каждый раз, выезжая на съёмки с Ованесовой, мы знали: будет интересно и весело. И никогда не ошибались. Заряд жизнерадостности и юмора настолько силён был в этом человеке, что любую съёмку она с лёгкостью превращала в игру, тем более, что снимала она детей и для детей.

Да и сама Арша, особенно во время съёмочного периода, напоминала ребёнка, живого и непосредственного, озорного и беспечного. Она очень любила разыгрывать нас, своих помощников, и делала это столь остроумно и изобретательно, что обижаться на неё было невозможно, а главное, глупо.

Однажды произошла такая история. Когда мы снимали один из сюжетов в подмосковном пионерском лагере, нам пришлось задержаться там на целые сутки. Ованесова любила естественные шумы в кино, и наш дотошный звукооператор не мог уехать в Москву, не запечатлев на плёнку голоса лесных обитателей. Больше всего ему хотелось записать трели соловья – птицы, как известно, предпочитающей петь по ночам. С наступлением темноты звукооператор расположился в кустах и настроился на запись. Сразу же ему на редкость повезло – раздались звонкие, заливистые трели, которые не прекращались почти до утра. Птица была явно в ударе, и у звукооператора, чрезвычайно гордого своей удачей, даже не хватило плёнки, чтобы записать всё соловьиное выступление. Каково же было разочарование нашего коллеги, когда выяснилось, что в роли вдохновенного соловья выступала… сама Арша, всю ночь просидевшая с обычным свистком в руках в двух шагах от незадачливого звукооператора! Посмеялись мы все тогда от души…

Игорь Бессарабов

В 1947 году, когда в Праге открывался 1-й Всемирный фестиваль молодёжи и студентов, мы ещё не очень ясно представляли себе весь масштаб и значение этого мероприятия. Понимали только, что должно произойти нечто необыкновенное, о чём, конечно же, нужно снять кино. Было решено послать в Прагу группу документалистов в составе трёх человек (я был в их числе), которым надлежало сделать о фестивале небольшой, двухчастёвый фильм. В Москву мы вернулись с готовой полнометражной картиной, вызвали на студии едва ли не сенсацию. Впрочем, ничего неожиданного в этом факте не было – ведь съёмками в Праге руководила Арша Ованесова! Нужно было видеть, как свободно, естественно она чувствовала себя в яркой, праздничной атмосфере фестиваля, умудряясь каким-то образом оказываться на всех мероприятиях, встречах, концертах; как жадно впитывала впечатления, стараясь охватить всё, что заслуживало внимания.

В отличие от нас, операторов, впервые увидевших представителей самых разных народов мира и буквально подавленных размахом грандиозного массового зрелища, Ованесова на удивление легко ориентировалась в событиях и очень точно направляла действия нашей небольшой съёмочной группы. Так что следующая работа Арши Амбарцумовны, фильм «Юность мира» (1949), удостоенный Международной премии Мира и диплома, подписанного Ф. Жолио-Кюри, окончательно подтвердила способность Арши Ованесовой работать в самых сложных формах документального кино.

Эльдар Рязанов

Наш курс во ВГИКе набирал и вел Григорий Михайлович Козинцев, уже тогда бывший классиком советской кинематографии. Его творчество мы изучали по истории кино. Он был одним из авторов знаменитой «Трилогии о Максиме», одним из создателей ФЭКСов (Фабрики эксцентрического актёра). Фильмы ФЭКСов гремели ещё в 20-е годы. Козинцев, знаменитый шекспировед, театральный и кинематографический режиссёр, маститый педагог, казался нам человеком почтенного возраста. И только потом мы поняли, что в то время ему было всего-навсего тридцать девять лет.

На четвёртом курсе у нас появились новые педагоги – режиссёры Александр Згуриди и Арша Ованесова, известные мастера научно-популярного и документального кино.

Василий Катанян

Начало было так далеко… В 1948 году нам, студентам режиссёрского факультета ВГИКа, объявили, что на занятия придет режиссёр-документалист. Так мы впервые услышали имя Арши.

И вот открывается дверь, в комнату стремительно входит невысокая молодая красивая женщина. Первое впечатление – яркость, увлечённость, темперамент – не могут стереть годы, прошедшие с того дня.

Яркость – чёрные блестящие волосы, алые губы, ослепительная улыбка, сверкающие глаза.

Темперамент – Арша говорила громко, живо и сразу нас пленила.

Увлечённость – она рассказывала о своей последней съёмке очень интересно, с юмором, выразительно жестикулируя и даже что-то напевая.

Ованесова не теоретизировала насчёт документальной режиссуры (мы же, развесив уши, ждали именно этого), не говорила о высоком призвании хроникёра, а просто рассказывала нам о I Международном фестивале молодёжи в Праге, откуда только что вернулась.

Как она снимала там картину, какие были трудности, что она напридумывала и что из всего этого получилось – рассказчик она была замечательный, говорила образно, взрываясь смехом вместе с нами. Не успели мы оглянуться, как раздался звонок – и Арша Амбарцумовна исчезла так же стремительно, как и появилась.

С этого дня часть нашего курса решила заняться кинохроникой. Даже те, кто до встречи с Ованесовой не помышлял об этом – Эльдар Рязанов, Зоя Фомина, Лия Дербышева и я, Василий Катанян.

Мы были влюблены в Ованесову: толпились вокруг неё, ездили с ней на съёмки, смотрели материал, сидели на перезаписи – и таким образом познавали азы ремесла.

Эльдар Рязанов

Прикрываясь здравым смыслом, я совершил, конечно, компромисс, сделку со своей совестью, чего художник позволять себе не должен. Однако потом выяснилось, что уход на хронику в чём-то оказался очень полезен. У меня появилась неограниченная возможность знакомиться с жизнью во всех её проявлениях.

Дипломный фильм я задумал и снимал вместе с сокурсницей Зоей Фоминой. Нам хотелось снять кинематографическую поэму о московских студентах, о Москве. Мы стремились пронизать фильм светлой лиричностью, окрасить его своим личным отношением: ведь, рассказывая о студентах, мы рассказывали о себе.

Фильм «Они учатся в Москве» явился нашим прощанием с юностью, с лучшими годами жизни, он во многом автобиографичен.

Мы являлись авторами всех компонентов дипломного фильма (кроме операторской работы), начиная от замысла и сочинения сценария до монтажа, подбора музыки и написания стихотворного дикторского текста.

Во время съёмок мы трудились и за директора картины, организуя каждую съёмку, выполняли функции помощника оператора, таская штативы и аккумуляторы, и занимались своими прямыми обязанностями – режиссёрскими и ассистентскими.

Поиски героев очерка, выбор мест съёмки, раскадровка эпизода, установка каждого кадра, работа с персонажами и со вторым планом, решение мизансцен – вот тот объём, с которым мы столкнулись в первой самостоятельной работе.

Видимо, на фоне целого ряда казённых, штампованных хроникальных лент наш очерк подкупал какой-то свежестью, молодым задором, непосредственностью.

Государственная экзаменационная комиссия постановила выпустить наш дипломный киноочерк на большой экран, но, к сожалению, это решение так и осталось на бумаге.

Мы получили дипломы с отличием. Председатель ГЭКа замечательный режиссёр Сергей Васильев сказал:

– До встречи на экранах страны!

Но в то время проникнуть на экран было очень трудно.

Итак, я стал режиссёром-документалистом.

Василий Катанян

В дальнейшем наши судьбы сложились по-разному, но в документальное кино нас увлекла Ованесова. На ЦСДФ в это время работали интересные мастера – Дзига Вертов, Эсфирь Шуб, Роман Кармен, Самуил Бубрик, братья Посельские, – но мы были влюблены в Ованесову и пошли на практику к ней. Первая съёмка, на которую я попал к Ованесовой, была во дворе дома на Усачёвке. И каждый раз, как я – увы! – еду на Новодевичье, я обращаю внимание на дом, где снимался этот мой первый сюжет. Предстояло снять детскую самодеятельность для очередного номера киножурнала «Пионерия». Дети были чахлые, оставшиеся на лето в городе, – они соответствующе и выступали. В воздухе пахло тоской. Тогда Арша засучив рукава, принялась ставить лезгинку, благо баянист играл только её.

С двумя девочками побойчее она разучила частушки, которые, кажется, сама тут же и сочинила. Пока всё не забыли, поскорее сняли. Затем она придумала нехитрый конферанс, который тут же и разыграла с двумя смешными мальчиками, что вполне украсило представление. Два притопа, три прихлопа, поставленные ею на широкую ногу, делали своё дело: весь двор танцевал и дрыгался, она всех увлекла и завлекла, а когда мы уезжали, дети не хотели её отпускать. Сюжет, действительно, получился весёлым и настолько интересным, что Ованесова смонтировала целую часть, – со скандалом поломав план и изменив утверждённый метраж. Что в те времена было непросто.

Не могу не вспомнить один эпизод, который произошёл у меня на глазах. Мы поехали с Ованесовой снимать выставку детского творчества в Политехническом музее. Тоска смертная. Мрачно бродила Арша Амбарцумовна среди бесконечных резных шкатулок и вышитых рушников, не в силах ничего придумать. И тут нам показали собранный ребятами громоздкий, как первый летательный аппарат, и во многом не совершенный магнитофон. В то время (1948 год) это было чудо техники. Ованесова мгновенно зажглась, она преобразилась, и глаза её сверкнули. Она схватила (именно схватила под подмышки) какую-то пятилетнюю девочку, которая невзначай забрела сюда с мамой, и стала выяснять, знает ли девочка стихи.

Оказалось, что та может спеть песенку. «Мы спасены!» – хлопнула в ладоши Ованесова, прослушав мурлыканье перепуганной малютки. Уверен, Арша Амбарцумовна в данной ситуации научила бы девочку и петь, и танцевать, и стоять на голове, даже если бы та не была способна ни на что. Записав песенку, мы, не выключая съёмочной камеры, дали «исполнительнице» прослушать саму себя. Надо было видеть её реакцию! Это сегодня магнитофоном не удивить даже грудных младенцев, а тогда… Услышав свой голос, девочка окаменела в испуге, затем оглянулась по сторонам – кто же это поёт? – бросилась к маме, поняла, но не поверила, рассмеялась, захлопала в ладошки, запрыгала, была вне себя – только что не впала в истерику. Та реакция, что задумала Ованесова, была снята, и получился отличный эпизод.

Самая знаменитая её картина – «Юность мира». Она смотрелась на одном дыхании и, казалось, так и была сделана. Казалось… Однажды вечером я встретил Ованесову у Петровских ворот, она шла со студии и плакала. «Что случилось?» «Да, понимаешь, не получается у меня, не получается…» Она монтировала «Юность мира» и была вдрызг расстроена какой-то неудачей. Она пошла дальше, а я, поражённый, подумал – как же близко к сердцу принимает она свою работу, как непосредственно реагирует, сколько вкладывает эмоций!

Картина имела долгую экранную жизнь, пользовалась огромным успехом и была отмечена многими наградами. Николай Черкасов рассказывал мне, как в Индии их с Пудовкиным в старинном дворце принимал махараджа. После пышного угощения махараджа сказал, что хочет порадовать гостей – показать им свой самый любимый фильм. Он его купил и смотрит каждый день. Гости уселись в мраморном холле, возле бассейна с фонтаном и приготовились к голливудскому шоу. А на экране появилась «Юность мира». Я же, когда смотрю этот «любимый фильм индийского махараджи», вспоминаю слёзы Ованесовой: «Да, понимаешь, не получается у меня, не получается…»

Картина была удостоена в 1950 году Государственной премии, ей была присуждена Международная премия Мира в области кино. А я каждый раз, когда вспоминаю фильм, вспоминаю и расстроенного режиссёра: «Да понимаешь, не получается у меня, не получается!»

Лев Рошаль

В 1950 году, записала (видимо, для какого-то выступления): «Гордость и счастье охватывали нас на фестивале за свою могучую Родину. Какое счастье быть советским художником и иметь возможность свободно воспевать…»

Но как раз после «Юности мира» она потеряла на пять лет «возможность свободно воспевать…»

Директором на студию пришёл некто Кастелин.

Василий Катанян

В 1950 году жизнь Ованесовой – да и не только её – осложнилась с приходом нового директора. Это был Николай Кастелин – интриган, антисемит, который сразу восстановил против себя творческих и талантливых людей, приблизив пошляков и посредственностей. Он был ярым противником углублённого показа человека в документальном кино и поставил это во главу угла своей деятельности. Поскольку его позиция в корне противоречила творческим принципам Ованесовой, отношения их крайне осложнились, и каждая сдача картины превращалась для неё в мучение. Не помню, чтобы она шла на компромиссы. И, делая искусство, она расплачивалась здоровьем.

Спустя пять лет, уже после смерти Сталина, в пятьдесят пятом году, Ованесова рассказала в письме (сохранилась машинописная копия) тогдашнему министру культуры Н.А. Михайлову: «Уважаемый Николай Александрович, в 1950 году, когда Кастелин пришёл на студию, я решила попросить принять на студию четырёх талантливых студентов, окончивших с отличием ВГИК, чтобы привлечь их к работе на «Пионерии». Последовал грубый отказ – не суйте нос не в свои дела.

Возмущённая, я отправилась в Министерство кинематографии, где было принято решение принять их в штат.

Сейчас Эльдар Рязанов, Зоя Фомина, Василий Катанян и Лия Дербышева успешно работают режиссёрами-документалистами. И после этого директор стал буквально терроризировать меня.

После фильма «Юность мира» я не смогла защитить ни одного творческого замысла. Кастелин открыто заявил – я не должна делать детские, юношеские фильмы, у меня порочный творческий метод. Он объявил о невозможности глубокого показа человека в документальном кино.

Картина о школе не поставлена до сих пор, хотя сценарий был одобрен в 1949 году.

Всё это очень болезненно сказывается на моём внутреннем состоянии, надолго выводит меня из строя».

Фильм о школе Арша Амбарцумовна сняла только в 1956 году.

Эльдар Рязанов

В те годы документальное кино отражало жизнь страны однобоко, неполно. Сложности и противоречия подменялись поверхностной демонстрацией успехов. Хроника, как правило, демонстрировала только парадную сторону жизни. Репортажные съёмки отошли на задний план, и, наоборот, вовсю расцвёл метод инсценировки и так называемого «восстановления факта».

Никому не приходило в голову снимать скрытой камерой, никто не пытался представить современность такой, какая она есть. Считалось постыдным, зазорным показывать людей плохо одетыми или небритыми (это в те, послевоенные годы!). Впоследствии этот процесс получил название «лакировки действительности». Сейчас подобная тенденция кажется странной. Ведь чем большим жертвовали наши люди, чем труднее им давалась победа в войне и строительстве, тем выше был их подвиг.

И вот вместе с документальным кинематографом я «лакировал» жизнь как умел…

В 1954 году мне и режиссёру Василию Катаняну, моему однокашнику и другу, предложили сделать фильм об острове Сахалин.

Мне всегда нравились люди необычные, события из ряда вон выходящие, где проявлялись незаурядные качества людей, их мужество, воля, самопожертвование, дружба, и я с удовольствием взялся за работу над фильмом о далёком восточном острове.

За пять лет работы на хронике мне довелось побывать во многих интереснейших местах нашей страны. Я путешествовал по Сахалину, Камчатке, по Курильским и Командорским островам, плавал на китобойной флотилии, снимал краболовов в Охотском море, прославлял нефтяников Кубани и железнодорожников Октябрьской железной дороги. Моими героями стали дети и спортсмены, рабочие и писатели, рыбаки и пограничники, учёные и оленеводы.