Текст книги "Мастерская Арши Ованесовой и Леонида Кристи. Страницы истории ВГИКа"

Перечислить всех людей, с которыми я встречался, которых узнал, с которыми подружился и поссорился невозможно. Это было время стихийного накопления жизненного материала.

Дальневосточные экспедиции были счастливым периодом в моей жизни на хронике. Каждодневная же работа над киножурналами и выпусками новостей невольно толкала к стереотипности мышления. Я чувствовал, что постепенно утрачиваю свежесть взгляда, начинаю думать штампами.

Я не раз вспоминал добрым словом кинохронику. Кинохроника воспитала во мне умение мгновенно ориентироваться в неразберихе событий, молниеносно принимать творческое решение, тут же мысленно составлять монтажную фразу, давать задание оператору, находить наилучшую точку для съёмки кадра. Репортажной работе противопоказаны долгие размышления. Событие всегда развивается во времени и пространстве. Его нельзя ни задержать, ни остановить. Не успел снять – разводи руками: событие кончилось, все ушли, и ты остался с носом. Репортаж научил меня быстро отбирать детали, подчинять их главному, соразмерять частности с основной мыслью. Ведь хроникёр никогда не знает заранее подробностей, они обнаруживаются непосредственно на съёмке, возникая неожиданно, сразу, на глазах…

Потом, через несколько лет, наша кинохроника вернулась к лучшим традициям кинопублицистики, и произошло поистине возрождение жанра, давшее прекрасные фильмы. Но меня там уже – увы! – не было!

Лия Дербышева

Я, тогда выпускница ВГИКа, была приглашена ассистентом к Арше Амбарцумовне, которая в то время приступила к съёмкам полнометражного документального фильма «Советская Армения». Съёмки в Армении были для Ованесовой событием волнующим, значительным: будучи армянкой по происхождению, она впервые открывала для себя эту замечательную землю, её историю, её народ.

Здесь Арша Амбарцумовна принимала всё приподнято, несколько идеализируя. И мы заражались этой восторженностью. «Нет, вы только посмотрите, какие кругом красивые люди!» – восклицала Ованесова, идя по улице и показывая на прохожих. Необычайно забавно было наблюдать Аршу Амбарцумовну в общении с жителями Еревана. Будучи вообще чрезвычайно контактным человеком, она легко вступала в разговор с незнакомыми людьми, тем более в Армении, где чувствовала себя как дома. Так вот, разговаривать с армянами Ованесова стремилась исключительно по-армянски.

Тут-то и выяснилось, что армянский язык, которым владела Арша Амбарцумовна, по сути, не имеет ничего общего с настоящим языком этого народа: армяне просто не понимали Ованесову, говорившую на чудовищном бакинско-московско-армянском сленге. И всё же она настаивала на своём армянском и постепенно вызывала у всех уважение этой настойчивостью. Люди прислушивались, приноравливались к такому языку, и вскоре обе стороны приходили к взаимному пониманию. Конечно, сегодня, пересматривая «Советскую Армению», легко обнаружить, что картина во многом устарела по своим художественным приёмам, по монтажу, по выразительным средствам. Но думается, если попытаться рассмотреть эту работу в контексте того времени, когда она делалась, и судить её по существовавшим тогда законам, то немалое в «Советской Армении» откроется с неожиданной стороны и прозвучит истинным откровением.

Ованесова снимала картину о сегодняшнем дне Армении, о делах и людях республики. Удивительно, но содержание фильма складывалось не столько из рассказов о конкретных событиях и их героях, сколько из целой серии монтажно-изобразительных образов, в основе которых – выразительный показ детали, фактуры, создание определённого настроения в кадре. Благодаря точности видения Ованесовой на экране ожили предметы, заиграла природа и даже камни заговорили. Например, во время съёмок мы не вполне понимали, почему Арша Амбарцумовна столь большое внимание уделяет длительным, широким панорамам цветущей Араратской долины и так же долго и подробно снимает скалистые холмы Зангезура. А потом при монтаже она столкнула две панорамы в одном эпизоде – и возник яркий целостный образ Армении, который мы ощутили во всей его полноте и контрастности.

Надо отметить, что контраст – один из основных творческих приёмов Ованесовой: в её работе изобразительное противопоставление тех или иных объектов в одном кадре подчас может глубже и объёмнее раскрыть проблему, нежели целый эпизод, снабжённый к тому же комментарием. Допустим, в рассказе о трудовых делах Армении нужно было показать рабочего-новатора, изобретателя нового замечательного резца.

Но как продемонстрировать на экране достоинства этого резца? Арша Амбарцумовна тут же придумала ход: положить рядом с новым инструментом, маленьким и изящным, старый образец, грубый и тяжёлый. И эпизод уже не потребовал комментария. Изображение заговорило само за себя.

А как умела Ованесова кинематографически одушевлять предметы! Особенно это ей удавалось на материале природы.

Если снимали цветок, то Арша Амбарцумовна добивалась от оператора эффекта чувственного воздействия изображения этого цветка – он светился, играл, завораживал своей красотой, причудливым раскладом лепестков.

А когда мы приехали в бахчевое хозяйство и увидели огромное пустынное поле невыразительных, «некинематографичных» зелёных арбузов, Ованесова попросила одного из колхозников пройтись по бахче, выстукивая арбузные бока и прислушиваясь к тому, что там, внутри. Сама Арша Амбарцумовна, я думаю, не смогла бы объяснить, зачем нужно выстукивать арбузы. Но на экране этот эпизод получился убедительным – словно есть какая-то своя, интересная и недоступная нам жизнь внутри этих толстокожих полосатых арбузов.

Быть может, это прозвучит наивно, но именно Ованесова открыла для меня доселе неведомое очарование самых привычных, казалось бы, явлений природы, например обыкновенного… помидора. Круглый, чудной и нелепый овощ – что с него взять? Я долго не понимала, почему Арша Амбарцумовна так долго и серьёзно готовилась к съёмке сцены на помидорной плантации, бродя по полю в поисках подходящего для крупного плана помидора. И когда Ованесова стала показывать оператору, как следует снять этот помидор, – положив его на ладонь, осторожно провела по окружности ножом и потом изящным движением раскрыла помидор на две половинки, – произошло чудо. Скучный, толстый овощ оказался чрезвычайно интересным созданием, в котором в затейливом порядке существовала сочная красная мякоть, прозрачные жёлтые косточки и густой, прохладный сок. Да и сама Арша Амбарцумовна немало изумилась собственному открытию, а потом серьёзно сказала: «Только в Армении могут быть такие помидоры». И в этом была вся Ованесова.

Григорян П.

Советская Армения: Очерк о документальном фильме. Госкиноиздат, 1952 год

Авторы фильма помогают зрителю узнать Советскую Армению, её людей, их жизнь и деятельность.

Зорким глазом талантливого художника режиссёр А. Ованесова сумела понять главное в жизни Советской Армении. Она увидела новых людей – строителей коммунизма.

Хочется привести отзыв народного художника Армении М. Сарьяна о документальном фильме «Советская Армения»: «Созидателями фильма руководила любовь к жизни, чувство гордости за колоссальные успехи, преобразившие облик нашей республики, которая в семье братских народов Советского Союза строит прекрасное здание коммунизма».

Велики возможности документальной кинематографии. Увидеть, правильно отобрать, снять и воссоздать на экране для многомиллионного советского зрителя замечательную нашу Родину, где строятся новые прекрасные города, вырастают гиганты индустрии, расцветают культура и искусство во имя человека, во имя жизни, во имя мира – почетная задача. Фильм «Советская Армения» частично решает эту задачу.

Василий Катанян

Арша Амбарцумовна написала сценарий «Школьные годы», где жизнь одного класса прослеживалась на протяжении четырёх времён года. Лишь после долгой борьбы с Кастелиным, которого не устраивал сам принцип подачи материала, картину всё же запустили – когда все сроки были упущены. Четыре времени года пришлось снимать за три месяца, буквально стоя на ушах. В фильме поражали синхронные съёмки детей, подсмотренные на уроке, – искренние, непосредственные.

Выражаясь современным языком, это были съёмки скрытой камерой. Тогда так никто не снимал, нечто подобное делал Вертов в начале тридцатых, за что его потом сильно били и напугали всех на долгие годы. А здесь Ованесова восстановила и использовала этот забытый приём, который вскоре широко подхватили и у нас, и особенно за рубежом. А она, обладая повышенным честолюбием, болезненно переживала, что слава досталась не ей.

Она добилась в этом фильме абсолютной естественности синхронных съёмок, что удивительно, если вспомнить допотопную «людоедскую» нашу аппаратуру с камерой величиной с холодильник, которую обслуживали три человека, и осветительные приборы ДИГи, от которых хотелось бежать, куда глаза глядят… особенно учитывая, что всё это втискивали в обыкновенный школьный класс.

Она всегда стремилась делать сюжеты и фильмы не озвученные, как все в то время, а звуковые. Дзига Вертов очень ценил работы Ованесовой, и они испытывали друг к другу большую симпатию. Не знаю, дружили ли они домами, но не раз я видел, как Денис Аркадьевич, постучав в дверь (только он один никогда не входил без стука!), появлялся в комнатушке редакции, где работала Арша Ованесова и её постоянный редактор Любовь Перцова. Они шутили, говорили о новостях, о неприятностях, в которых оба никогда не испытывали недостатка, и всегда Вертов встречал здесь сочувствие и понимание.

Отзыв на диссертацию И. Колония

«Особенности режиссуры документального фильма» (домашний архив)

Работа И. Колонии в основном отвечает требованиям, предъявленным к диссертациям на соискание учёной степени кандидата искусствоведческих наук. Она представляет широкое теоретическое исследование такого важного вопроса, как режиссура документального фильма, имеющего особо актуальное значение для современной венгерской документальной кинематографии.

Одной из наиболее положительных сторон диссертации является то, что в противовес существующим до сих пор взглядам на документальное кино, как на некую второстепенную область кинематографии, в ней со всей убедительностью утверждается огромная роль этого важного и перспективного вида киноискусства.

Автор диссертации справедливо указывает, что режиссёр-документалист, представитель передового социалистического искусства, должен идти в ногу с народом, жить его мыслями и чувствами, видеть жизнь и воспроизводить её не только как равнодушный наблюдатель, но и как её активный и сознательный участник, глубоко понимающий закономерности общественного развития.

Больше всего в диссертации по праву занимают вопросы драматургии документального кино и основной тенденции её развития, состоящей во всё более широком показе человека нового социалистического общества. При этом особо подчеркивается значение и специфика литературного сценария документального фильма, зачастую решающего его успех.

Будучи горячим пропагандистом документального кино и сравнивая его с художественным кино, автор диссертации, увлекаясь, впадает в некоторые крайности. Так, выдвигая совершено правильный тезис о творческом и авторском характере деятельности режиссёра документального кино, диссертант напрасно сравнивает последнего с режиссёром игрового кино, у которого якобы авторского элемента в творчестве значительно меньше.

Нельзя согласиться также с утверждением диссертанта о том, что для режиссёра-документалиста значительно более важно знать жизнь и изучать её, чем для режиссёра игрового фильма. Такое противопоставление ошибочно, так как требование знания жизни имеет одинаково важное значение для каждого художника.

Недостатком диссертации является ошибочное утверждение автора о том, что специфика документального кино не позволяет раскрыть и отобразить психологические конфликты между людьми, показать столкновение конкретных человеческих характеров.

Действительно, в игровом фильме имеется значительно больше возможностей для этого, однако, и документальный фильм своими выразительными средствами и методами съёмки должен решать эту задачу.

Такая постановка вопроса суживает возможности глубокого показа человека в документальном кино, возможности раскрытия конфликтов, лежащих в сфере отношений между людьми в самом социальном обществе, и борьбы против пережитков капитализма в сознании людей.

Диссертант также недостаточно вскрывает классовую природу таких явлений в документальном кино, как объективизм и аполитичность.

Правильно указывая на то, что в буржуазном искусстве они фактически служат классовым интересам буржуазии с целью увести трудящихся от борьбы против угнетателей, автор в ряде случаев сам игнорирует это положение.

Джемма Фирсова

Золотой осенью 1956 года на первое занятие по режиссуре документального кино к нам во ВГИК, на курс игрового кино А. П. Довженко, пришла маленькая женщина. Тогда ей было уже пятьдесят лет, но это ощущение фейерверка, горения и сверкания, жизни и движения, интереса ко всему и радостных взрывов темперамента заполнило нашу давно не ремонтированную аудиторию до краёв. И никому из нас не дано было избежать её сокрушительного влияния: Отар Иоселиани начинал свой путь документальными фильмами «Саповнела» и «Чугун».

Лариса Шепитько и Ирина Поволоцкая отдали дань нашему общему увлечению фильмом «Живая вода» – поэтичным рассказом о севере России; Гунар Пиесис, Лейда Лайус и Юрий Мююр внесли значительный вклад в документальное кино Прибалтики; Роллан Сергиенко сделал такие значительные и самобытные фильмы, как «Объяснение в любви», «Пакт Рериха», «Колокол Чернобыля»; Александр Косачёв начинал фильмами «Сырые запахи реки» и «Начинаются города».

Среди работ Джеммы Фирсовой – «Зима и весна сорок пятого», «Встреча с Джокондой», «Битва за Кавказ», «Предупреждение об опасности».

На занятиях во ВГИКе она говорила нам, студентам: «Всегда ищите событие. В событии легче существовать».

Арша Ованесова училась на практике, училась преодолевать многое, и главное поначалу, – немоту экрана. Ведь каждый сюжет журнала строился, как прямой разговор с маленьким зрителем. В 1936 году она пишет: «Огромное значение придаю надписям. Короткие, сжатые надписи и являются как бы обращением к зрителям. Через надписи я разговариваю со зрителями, обращаюсь к ним, когда начинаю сюжет, шучу, когда идут смешные кадры, шлю пожелания, спрашиваю, как бы они поступили в том или ином случае. Я разговариваю надписями как своеобразный киновожатый…».

И дальше: «В конце прошлого года вышел первый звуковой номер «Пионерии». Стало возможно говорить с детьми живыми словами. Я попытаюсь научить моих зрителей новым песням и играм…».

Итак, на экран пришел звук. И Арша Ованесова действительно разучивает со своими зрителями танцы и игры, специально для журнала заказывает новые песни. Но главное – она увлекается тем, что теперь ребята сами могут говорить с экрана. И «Пионерия» заговорила. Сразу смело и разнообразно. Дети обсуждают свои проблемы и рассказывают о своих делах, спорят и проводят тематические слёты, поют песни и читают стихи.

Звук преобразил журнал. В каждом выпуске обязательно хотя бы одна синхронная съёмка. Были журналы, целиком снятые синхронно.

И это тогда, когда синхронная аппаратура была громоздкой и неуклюжей, тарахтела и привлекала к себе всеобщее внимание, а от осветительной аппаратуры в классе становилось примерно так же жарко, как в экваториальной Африке.

Главное, что сразу и бесповоротно отличало журналы Ованесовой, – это совершенное отсутствие всякого сюсюканья, умильности детишками, разговора «сверху вниз».

Она всегда говорила с ними, как с равными себе, о них – как о своих сверстниках. И, наверное, именно это сделало журнал таким близким и нужным детям 30-х и 40-х, именно это позволило ей в суровые военные годы продолжать журнал в тех же традициях, в каких он сложился в дни мира.

Из журнала вышли все фильмы Арши Ованесовой.

Только через пятнадцать лет после начала работы в кино Ованесова сделала свой первый большой фильм – «Повесть о наших детях».

Фильм вырос из «Пионерии» легко и естественно – из «Пионерии» довоенной и из «Пионерии» военного времени – как её продолжение, но на более высоком уровне, на более высокой ступени осмысления и мастерства.

Предвоенная весна, экзамены в школе. Потом любимый мотив Ованесовой – мчащийся поезд, солнечный путь, сверкнувшее за деревьями море, детские голоса, смех, лица… «Артек», который Арша успела снять перед самой войной.

Это ещё довоенные «накопления». А дальше – уже то, что снималось для «Пионерии» в годы войны, и материал, снятый ею специально для фильма.

И фильм, в котором главные и единственные герои – дети, стал серьёзным и мужественным, вровень фильмам «Берлин» или «Сталинград», публицистичным в лучшем значении этого слова. Хотя строился не на величайших битвах Великой Отечественной, а на локальных судьбах мальчишек и девчонок военного времени. И, как оказалось, может встать за этими простыми историями, за этими бытовыми зарисовками, не претендующими ни на масштабность, ни на обобщения, – как может вдруг встать за ними Время во всём своём величии и силе. Ибо, что может быть более хрупким, чем ребёнок – его тело, его разум, его воля, и что может быть более сильным и более стойким, чем наши дети в суровое время испытаний? Что же за народ, у которого такие дети, как же необорима его сила, как неизведанны и неисчерпаемы его потенции даже в таком суровом испытании, каким стала война.

Фильм сделан по горячим следам войны, и всё в нём подчинено ещё живым, ещё горячим, ещё не ушедшим ощущениям войны.

Крошечная девочка Анночка смотрит на нас взрослыми глазами. На руке девочки номер – клеймо концлагеря. Фашисты брали у неё кровь до тех пор, пока девочка не обессилила. Она была обречена. Простая украинская женщина Анисья Петровна Зазимко дала ей свою кровь и заменила мать.

Это война.

Витя Петров пришёл на завод и встал у станка, за которым совсем недавно при артналёте на Ленинград погиб его отец.

Это война.

В ремесленное училище приехал не по годам серьёзный парнишка Миша Малеко – в солдатской шинели гвардии рядовой. И рассказал о себе с той простотой, которая приходит только после испытания страданиями: «Отца моего убили фашисты, а мать умерла от голода. Меня подобрала воинская часть. Хочу быть слесарем-инструменталыциком». Твёрдо и определённо, совсем не по-детски.

Это война.

Гвардеец Алёшкин – от горшка два вершка, в суворовском училище самый маленький – показывает пример воинской собранности, самостоятельности и дисциплины. И приезжают к нему однополчане – навещают. Гостинцы привозят. Больше некому приезжать.

Это война.

Дети получают боевые ордена и медали: Лина Орлова – медаль «За боевые заслуги», Витя Петров – «За оборону Сталинграда», Костя Коробчук – орден Красного Знамени.

И это война.

Через детей наших выявила Арша Ованесова необыкновенную, ни с чем не сравнимую силу народа. Вот тут-то и стало ясно, какую серьёзную задачу решал журнал «Пионерия».

Арша Ованесова по праву могла вместе с Гайдаром и Маршаком, Горьким и Михалковым, Чуковским и Катаевым считать блистательно выдержанный детворой Страны Советов суровый экзамен войны и своей заслугой, результатом своих трудов.

Почти весь снятый синхронно, фильм очень разнообразен по материалу, по темам и интонациям.

Объёмный и полифонический, он очень прост на первый взгляд композиционно: излюбленная Ованесовой форма рондо «закольцовывает» начальные и конечные эпизоды.

Снова весна. Снова экзамены в школе. Экзамены сдаёт Алёшкин, досрочно сдавший свой главный экзамен – экзамен на аттестат зрелости, но не школьной, а гражданской.

А в другой школе вместе с аттестатами вручают ребятам их пионерское знамя, которое полк пронёс от Касторной до Кенигсберга…

И снова солнце, море, «Артек»…

Первый большой фильм Арши Ованесовой – и определённый этап пройденного пути, и программа на будущее – был завершением её работы для Победы, за что удостоена она была и ордена «Знак Почета», и медали «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.».

Лев Рошаль

По многим меркам, особенно если учесть тогдашнюю непредсказуемость поворотов жизни, она была режиссёром вполне благополучной судьбы. В самые, пожалуй, жестокие для советского кинематографа послевоенные годы её награждали орденами, присвоили в ту пору ещё не такое расхожее звание «Заслуженного деятеля», удостоили высшей премии – Сталинской, первой степени. Картине «Юность мира» о Будапештском фестивале молодёжи была присуждена Международная премия Мира. Такой, кажется, не удостаивался ни один наш фильм. Диплом подписал Фредерик Жолио-Кюри.

Правда, и ей выпало около пяти мучительных лет почти полного простоя. И практически сразу же, как это у нас чаще всего и бывало, вслед за всеми перечисленными выше наградами, званиями, лауреатствами.

Но за исключением этих трудных пяти лет Арша Ованесова работала почти непрерывно. Начиная с 1931 года, когда стала выпускать– в основном, на голом энтузиазме и с фантастической энергией, какую попервоначально трудно было заподозрить в изящной, хрупкой, маленькой женщине, тогда ещё почти девчонке с глазами-маслинами, – ею придуманный, организованный и осуществляемый, тогда ещё первый в стране (а может и в мире) детский киножурнал «Пионерия».

А потом, сразу после войны, – фильмы, фильмы, фильмы.

Однако теперь мне знакома её жизнь и судьба не только по снятым ею журналам и лентам.

Я знаю эту жизнь по сохранившимся в семейном архиве письмам, заметкам, листкам и листочкам, каким-то обрывкам без конца и начала, часто без точек и почти всегда без запятых, по записям поспешным, летящим почерком, но обычно чётким по мыслям и нередко глубоко эмоциональным. И, может быть, поэтому мне то и дело приходит на память монтажно, как всегда, крепко сбитый маленький эпизод из одного школьного ованесовского фильма.

Весенний просторный пейзаж. Залитое солнцем белоснежное здание с надписью по фронту «Школа им. В. И. Ленина» (это в подмосковных Горках Ленинских). Светлый вестибюль и лестница с гипсовым пионером, воздевшим руку в салюте. А затем уголок «живой природы». Цветок, выращенный на окне под колпаком стеклянной банки. А рядом – довольно просторная клетка. И в ней, среди еловых веток, изящная, пушистая, с роскошным хвостом и быстрыми, умными, тревожными глазками белочка. Она неостановимо мчится по бешено вращающемуся колесу…

Игорь Гунгер

Ованесова всегда внимательно прислушивалась к советам и предложениям участников съёмочного процесса. Я, например, был чрезвычайно горд, когда во время съёмок фильма «Юность мира», о Международном фестивале молодёжи в Будапеште, Арша Амбарцумовна приняла одно моё предложение.

Дело в том, что на протяжении всей картины лейтмотивом должен был звучать «Гимн демократической молодёжи», написанный А. Новиковым и Л. Ошаниным специально для фестиваля и исполнявшийся на этом празднике юности делегатами самых разных национальностей. Я предложил Ованесовой в финале фильма записать эту песню на разных языках – так, чтобы фраза, начавшись на одном языке, продолжала звучать уже на другом. И Арша Амбарцумовна не только согласилась со мной, но перевела эту мысль и в зрительный ряд: в конце фильма разноязыкий гимн прозвучал на фоне впечатляющей панорамы лиц молодых людей различных народностей мира.

И ещё одним неоценимым качеством обладала Ованесова – умением зорко увидеть и мгновенно оценить момент внезапности на съёмках, чтобы вслед за тем использовать его с максимальной творческой выгодой. Она никогда не связывала себя схемой, часто целиком полагаясь на импровизацию. Этот дар много раз выручал Аршу Амбарцумовну, даже в тех случаях, когда сам материал, объект съёмки, казалось, не давал ни малейшего простора воображению.

Так, в дни уже Московского Международного фестиваля молодёжи и студентов, когда Ованесова работала над картиной «Над нами одно небо» (1957), необходимо было снять целый ряд концертных номеров фестивальной программы.

Делалось это обычно так: в студийный павильон привозили артистов и снимали их с разных точек. Получалось на редкость статично и однообразно. Но и тут Ованесова нашла выход из положения. Например, когда снимали мексиканский танец, ей в глаза бросились золотистые шпоры на сапогах одного танцора. И вот уже оператор получает задание – снимать крупнее эти самые шпоры и только потом переводить фокус на общий план. И заблистал танец новыми красками, ожил эпизод, возник образ.

Таких примеров можно было бы вспомнить множество.

Джемма Фирсова

Два последних фильма Арши Ованесовой – «Над нами одно небо» и «Необыкновенные встречи». Первый – блистательный итог её профессионального мастерства, показавший, что может она делать с блеском любые фильмы, не только фильмы о детях. И второй – итоговый – ив пройденном пути своём, и в пройденном пути своих героев.

Как рождались два последних фильма мне удалось наблюдать изнутри, и не просто наблюдать, а быть соучастницей. На двух последних фильмах А. Ованесовой я работала ассистентом режиссёра.

Арша Ованесова сделала немного фильмов, и не только потому, что трудно ей было работать – трудно доказывать свою правоту, право на полнометражный фильм о детях, право на лирическую интонацию, право на разговор о простом и частном, как казалось тогда, вместо рапорта о достижениях. Но ещё и потому, что к каждому своему фильму готовилась она многие годы. Каждый свой сценарий задумывала задолго до того, как он бывал написан. Писала его сама или вместе с соавтором, прописывая его в мельчайших деталях, и на съёмках добивалась исполнения всего, что было задумано, до мелочей.

Или искала адекватное решение, но никогда – компромиссное.

Она пыталась писать сценарий таким образом, чтобы он как бы предвидел возможные ситуации, драматургические ходы, основанные на возможных жизненных коллизиях. Но вместе с тем она понимала, что коль скоро она так детально пишет сценарий или рассчитывает по нему выстроить фильм, то ей придётся какие-то вещи организовывать, а точнее подводить своих героев к определённой ситуации, определённому разговору, определённому действию.

И удивительно, что, начиная свой фильм с «пасьянса» эпизодов, которые она записывала на маленьких карточках, она мыслила масштабами фильма в целом, а не отдельного эпизода, и характер и пластика всего будущего сооружения были предопределены задолго до того, как первые строки ложились на бумагу, и воплощались последовательно и неукоснительно во всём.

Так, главная черта фильма «Над нами одно небо» – его удивительная музыкальность. И не потому, что там много музыки: если убрать музыку, убрать звук – всё равно фильм музыкален и невероятно пластичен. Остается «музыкальность» монтажа, монтажных фраз и монтажного ритма. Это всё было продумано и в сценарии, и на столе – чётко и определённо.

Всю жизнь Арша не укладывалась ни в какие рамки: ни привычных представлений и стандартов, ни в рамки сметы и календарного плана, ни в лимиты плёнки, ни в свои жизненные «лимиты».