Текст книги "История русского искусства"

Глава шестая
Прикладное искусство

Посетивший Россию в 1589 году наблюдательный англичанин Джильс Флетчер отметил в своих записках «способность к искусствам» русского народа.

И, действительно, в области прикладного искусства допетровская Русь проявила способности, можно сказать, необыкновенные, если принять во внимание низкий культурный уровень России того времени. Правда, прикладное искусство само по себе не требует особенно большой образованности от художника, которому не приходится воплощать никаких замысловатых и сложных понятий. Но зато прикладное искусство требует громадной техники и высоко развитого художественного вкуса. Допетровские мастера обладали и тем и другим в полной мере.

К сожалению, многочисленные памятники прикладного искусства московской Руси, рассеянные по музеям и частным коллекциям, все еще ждут своих исследователей. Если не богата вся вообще литература о древнерусском искусстве, то в отношении прикладного искусства она прямо ничтожна. Памятники не обследованы, не описаны, не воспроизведены, исторические материалы не собраны. Волей-неволей приходится довольствоваться немногочисленными случайными и отрывочными сведениями.

Водворившийся было в русских рукописях, «чудовищный» стиль в XV веке начинает видоизменяться под влиянием сербо-болгарских образцов, все шире распространяющихся в России. Чудовища мало-помалу исчезают из орнаментики, но полюбившиеся русским орнаментистам сплетения остаются. Существенною частью орнамента XV века является хитро-переплетенная решетка, то прямолинейная, то из кругов или овалов, вплетенных один в другой.

К концу века в орнаментике появляется и еще одно совершенно новое направление – распространяются стилизованные формы растительного царства: замысловато извивающиеся листья, фантастические цветы.

С XVI века начинается эпоха господства византийской орнаментики: появляется золото на фоне, а самый рисунок орнамента, резко отделяемый от фона темною или светлою чертою, становится похожим на те перегородчатые эмали, техникой которых в совершенстве владели древнерусские мастера.

Ременные сплетения все чаще уступают место формам растительного царства – стилизованным листьям, перевитым стеблям растений и фантастическим цветам причудливой раскраски. Орнамент все чаще заключается в прямоугольную рамку с украшениями на верхних углах, нередко окруженную с трех сторон прихотливо извивающимися виноградными усиками.

В XVII веке орнамент состоит преимущественно из причудливо изогнутых и не менее причудливо раскрашенных форм растительного царства. Прежде в орнаменте извивались и переплетались хвосты чудовищ, потом просто ремни, теперь извиваются и переплетаются стволы, листья, цветы. Стилизованные акантовые листья, некогда симметрично украшавшие капители колонн коринфского ордена, а затем перекочевавшие в богатые византийские капители, теперь заполняют собою русский рукописный орнамент, осложненные пышными цветами, усиками виноградной лозы и другими формами, заимствованными из того же растительного царства. Орнамент до такой степени осложняется и разрастается, что почти не остается места для фона, и непривычный глаз с трудом разбирается в этой паутине линий, неизбежно стремящихся к извивам и сплетениям.

Рисунок орнамента заметно совершенствуется, становится чище и увереннее, ярче выступает стремление к симметрии. Появляются целые рамки из орнаментов, подчас даже архитектурного строения – в виде оконного наличника с фронтоном и колонками, – заимствованным из западноевропейского книжного орнамента.

Яркий отпечаток самобытности, лежавший когда-то на русской рукописной орнаментике, начинает утрачиваться все более, по мере того, как рукопись уступает место печатной книге, а рисованный от руки и раскрашенный орнамент – одноцветному, гравированному на дереве или меди.

Но зато орнамент приближается к природе, заставляет рисовальщиков не только изучать ее формы, но подчас даже воспроизводить их с большею точностью. На грамоте времен Алексея Михайловича встречаются, например, цветы, стилизованные настолько осторожно, что их можно считать воспроизведением действительности.

Это наблюдение над природой благодетельно влияет на рисунок русских орнаментистов. Еще в XV и даже в XVI веках рисовальщик не всегда владеет красотою линии и ошибается в рисунке. К концу XVII века рисунок орнамента становится уверенным и красивым, доходит подчас до изящества, как это видно на воспроизводимых образцах и в особенности на орнаменте грамот царей Иоанна и Петра Алексеевичей.

Видоизменяется и рисунок заглавных букв в рукописях: по мере приближения к концу обозреваемого периода они становятся проще, яснее, орнамент не запутывает их основных очертаний, а только украшает и выделяет, как это видно, например, на букве из евангелия полтавского древнехранилища.

В XVII веке завершается цикл развития русской рукописной орнаментики, вымирающей в следующем столетии по мере вытеснения рукописи печатною книгою, а рисунка от руки гравюрой.

Вымирает вместе с рукописным орнаментом и узорная роспись стен, широко распространившаяся было в XVI и XVII веках и создававшая любопытные образцы, как это видно на изображении входа в собор Василия Блаженного.

Несмотря на все разраставшийся ввоз в Россию западноевропейских ювелирных работ, громадные коллекции которых собраны в Московской Оружейной палате, продолжало совершенствоваться и самобытное творчество в этой области.

На первом месте надо поставить финифтяные (эмалевые) изделия.

Именно распространившийся новый растительный стиль орнамента с его хитрыми извитиями оказался в высшей степени приспособленным для финифтяного дела, давая возможность мастерам блеснуть богатством оттенков эмали и тонкостью рисунка.

Эта отрасль ювелирного дела охватывала самые разнообразные предметы. Оклады и венцы для икон, чаши, нательные кресты, серьги, пряжки для поясов, чарки, оружие, тарелки, коробочки, черенки ножей, даже чернильницы, – все украшалось финифтью, в узоры которой нередко вкраплялись и драгоценные камни. Финифть наводилась не только на золото и серебро; ею украшались даже изделия из простой меди.

Воспроизводимые в красках образцы финифтяных работ XVII в. дают достаточное представление о художественной законченности этого рода изделий и тонкости вкуса допетровских ювелиров.

Кроме перегородчатой финифти византийского образца, появились финифтяные изделия нового типа: металлический орнамент покрывается эмалью сплошь, без всяких перегородок. В Оружейной палате собрана целая коллекция работ этого рода, которыми трудно достаточно налюбоваться. Особенно хорош здесь «саадак» (налучник с колчаном для стрел) работы московских оружейных мастеров 1628 г. Не ограничиваясь орнаментом, мастера воспроизвели здесь из эмали и двуглавого орла, и св. Георгия Победоносца, и геральдические фигуры. Краски эмали так ярки, что выдерживают соперничество с драгоценными камнями, в изобилии вкрапленными в орнаменты саадака.

Не меньшие успехи были достигнуты и в области чеканных по металлу работ. Широкий спрос на эти изделия естественно вызывал не только постоянную упорную деятельность в одном направлении, но и соперничество среди мастеров, неизбежно улучшавшее самую технику дела.

Вглядываясь в тонкость этих чеканных изделий, созданных руками невежественных русских мастеров, вспоминая культурность эпохи, в которую они жили и трудились, остается только изумляться этой удивительной природной способности русского человека именно к прикладному искусству. Откуда взялся и на чем воспитался этот тонкий художественный вкус в стране, лишенной памятников высокой культуры, – в стране, изумлявшей своим невежеством и отсталостью всякого приезжего иностранца?.. Трудно дать точный ответ на этот далеко еще не обследованный и не изученный вопрос. Красота памятников русского прикладного искусства допетровской эпохи была «открыта» совсем недавно. Его памятники так мало еще изучены, что кажутся подчас какими-то историческими загадками.

В той же Оружейной палате или в московской патриаршей ризнице хранятся громадные коллекции таких чеканных работ, которые было бы трудно и, пожалуй, бесполезно подробно описывать. Мы воспроизводим некоторые образцы, дающие возможность судить о тонкости работы и художественной изобретательности чеканщиков допетровской Руси.

Несомненными художниками-ювелирами являлись и оружейные мастера допетровской Руси. Не говоря уже о топорах и саблях, мастера богато украшали пистолеты и пищали, изображая на них то двуглавого орла, то львов, то грифов, то целые «цареградския видения» (орел, держащий в когтях змея).

Зодчие требуют для украшения своих построек поливных рельефных изразцов. Их вставляют в наружные стены здания, иной раз из них создают целые пояса, ими облицовываются печи внутри зданий.

Скромные изразцы с узорами из обожженной глины XVI века уступают место разноцветным, сверкающим поливным изразцам, нередко довольно тонкой работы и почти всегда очень гармоничным по колориту.

В XVII веке «ценинное» (изразцовое) дело особенно процветало в устроенном под Москвой патриархом Никоном Воскресенском монастыре, где из поливных изразцов сооружались целые церковные иконостасы. Монастырские мастера нередко вызывались для работ в самую Москву. Крутицкий терем, о котором говорилось в четвертой главе, дело их рук. Впрочем, были свои известные «ценинные» мастера и в Москве, например, Иван Семенов Денежка.

Древних поливных изразцов сохранилось довольно много, еще больше, конечно, погибло и погибает теперь, не без участия рук маляров, безжалостно закрашивающих эти памятники почти вымершего уже русского искусства.

Поливные изразцы изготовлялись также и для облицовки печей. Превосходный образец такой печи сохранился в московском теремном дворце. Уцелели кое-где древние изразцовые печи и в церквах, например, в Ярославской Николо-Мокринской церкви.

В раскраске изразцов преобладают зеленые и желтые оттенки, реже встречаются тона голубые и красноватые. Рисунок изразцов отличается подчас большою сложностью, но сравнительно редко выходит за пределы орнамента, геометрического или растительного, изображая птиц и зверей, человеческое лицо.

Развивается и столь необходимое в домашнем быту посудное производство из глины, достигающее к XVII веку значительных успехов.

Появляется даже живопись красками по белому фону. Самые формы сосудов, особенно кувшинов-«квасников», нередко носят восточный характер, но обрабатываются в русском духе.

Изобретательность художника-гончара не ограничивалась одними только узорами: он создавал и для самой посуды причудливые формы. Тут и птицы, и чудовища, и звери, и даже полюбившиеся народу двуглавые орлы.

Допетровская Русь обитала в деревянных домах, молилась в деревянных храмах, ела из деревянной посуды, – словом, жила в дереве и среди дерева. И резьба по дереву естественно являлась одною из виднейших отраслей прикладного искусства. Русские резчики, совершенствуясь из поколения в поколение, стали, наконец, создавать целые «поэмы» деревянной резьбы, сооружали высокие резные стены в виде церковных иконостасов. «Дроводелы» обратились в подлинных художников, превосходно «рисующих» своими долотами тончайшие узоры, обладающих сильно развитым художественным вкусом.

Первое время резьба по дереву шла еще в «полтела», была плосковата, прибегала к прорезанию дерева насквозь и подкладке жести или фольги, красиво сверкавшей сквозь замысловатое кружево орнаментики, нередко раскрашенной и позолоченной.

В XVII веке, наряду с выписанными из Западной Европы мастерами всяческих художеств», приехали и резчики-немцы, привезшие с собою новые инструменты и образцы. Резьба стала выпуклее, скульптурнее. Появились колонны с капителями» (капителями), обвитые виноградными гроздьями, всякие «карнисы» и «кракштыны» (кронштейны). Византийские элементы резного стиля стали сменяться выпуклою фигурностью и вычурностью стиля рококо. Появилась «облая» (круглая) резьба.

Как «ценинное» дело процветало в Никоновом Воскресенском монастыре, так и резное искусство свило там прочное гнездо.

Патриарх вообще любил прикладное искусство и выписывал в свой любимый монастырь не только мастеров, но и даже «книги мастерские к резному Делу в лицах». Именно с такими двумя книгами, взятыми из кельи патриарха, явились в Москву, по вызову царя, монастырские резчики для украшения знаменитого Коломенского дворца.

Так как в допетровской Руси всякое искусство ютилось вокруг храма и резное дело прежде всего обслуживало религиозные нужды. Сохранился целый ряд резных царских врат и надпрестольных сеней XVI и XVII веков.

Из резных царских врат особенно известны по тонкости работы и оригинальности рисунка врата Иоанновской церкви, что на Ишме, близ Ростова. В отделке этих врат заслуживают внимания по своей оригинальности киоты для икон в виде пятиглавых церквей и столбы, тоже завершающиеся пятиглавием.

Интересны также резные царские врата церкви Высотского монастыря в Серпухове, менее замысловатые по общему рисунку, но не менее тонкие по мастерству выполнения.

Резная надпрестольная сень XVI века из московской церкви Гребневской Богоматери представляет собою в миниатюре многоглавый храм. Пять увенчанных главами шатровых кровель возвышаются на пьедесталах из рядов кокошников по типично-московскому образцу храмовых покрытий.

Но сени XVII века еще сложнее по рисунку. Такова, например, сень ярославской церкви Ильи пророка, тоже с кокошниками. Среди лиственных узоров этой сени встречаются уже птицы (попугай?) и даже двуглавые орлы.

Не менее роскошно обрабатывались резцом и устраивавшиеся в храмах сиденья или места для царей и патриархов. По сложности рисунка, особенно замечательно царское место XVII века ярославской церкви Николы Мокрого, имеющее свыше 10 аршин высоты. Увенчанная одною главой шатровая кровля этого сооружения скрывается под пятью рядами кокошников, завершающихся резными изображениями херувимов. На стенках нижней части «сиднья», среди трав и плодов, находим двуглавых орлов и даже «вещих птиц» с человечьими головами… Сложность и чистота этих резных узоров не только не уступает рукописной орнаментике, но, пожалуй, превосходит ее. Резчики с такой же легкостью режут дерево, с какой рисовальщик выводит по бумаге свои орнаменты…

Любопытным памятником древнерусской резьбы является и хранящаяся в петербургском музее императора Александра III так-называемая «халдейская пещь» 1533 года из Софийского новгородского собора или амвон, как утверждают некоторые археологи. Эта «пещь» в особенности ценна редкими в русской резьбе человеческими фигурами – старцев и юношей, поддерживающих верхний ярус «пещи» наподобие античных кариатид.

В этой «пещи» или амвоне следует видеть раннюю попытку русской скульптуры. Но насколько свободно справлялся древнерусский резчик с орнаментом, настолько же трудно давались ему очертания человеческой фигуры. Русский художник все еще декоратор, орнаментист и в этом отношении он готов поспорить с товарищами из Западной Европы, уступая им первенство в изваянии человеческой фигуры.

Кроме этой фундаментальной церковной резьбы, создавалось немало резных икон и крестов со священными изображениями. Говоря относительно, русские мастера и в этой области не уступали славившимся в то время афонским мастерам, но с современной точки зрения эти работы довольно грубы и наивны. На плоскости иконной доски, имея в руках краски, художники допетровской Руси еще могли кое-как справиться с изображением человека, но они слишком мало наблюдали и изучали природу для того, чтобы изваять человеческую фигуру. Несмотря на это, некоторые мастера дерзали вырезать из дерева фигуры Христа и святых в натуральную величину, в которых, конечно, еще ярче сказывалось их плохое знание анатомии.

Искусство резьбы, принося усердную дань церкви, далеко не чуждалось, однако, и мирской жизни, несло свои хитрые узоры и в дома мирян, украшая ими всякие деревянные поделки, начиная с мебели и кончая пряничными досками (формами для печатания пряников) или вырезанными из бересты бураками.

Можно только удивляться, как велика была у допетровской Руси потребность в украшении узором всего, что ее окружало в домашнем быту. В русских музеях и в частных коллекциях собрано бесчисленное множество памятников этого воистину «бытового», тесно слитого с самою жизнью искусства, которое теперь пытаются воскресить в изделиях кустарной промышленности.

Можно только позавидовать человеку допетровской Руси, жившему среди такой художественной обстановки, где каждая мелочь была запечатлена оригинальным, личным творчеством, где не было скучных машинных изделий, бесчисленных рабских копий одного образца, подделок «под бронзу» и «красное дерево».

Процветала и резьба по кости, главным образом, в мелких поделках: ларцах, кубках, братинах, гребнях, рамках для зеркал, подсвечниках, чернильницах, шахматных фигурах и т. п.

Это искусство в особенности было развито в далеком севере, в Холмогорах, откуда и выписывались в Москву лучшие мастера.

Ковка из железа и других металлов различных предметов домашнего обихода тоже являлась до известной степени прикладным искусством. Даже какие-нибудь дверные «жиковины» (петли) приобретали причудливые очертания, не говоря уже о решетках, фонарях, подсвечниках и т. п. Образцами этого рода работ могут служить воспроизводимые здесь: решетка московского Теремного дворца и подсвечник из церкви села Ландех.

На высокой ступени художественного развития стояло в допетровской Руси и женское «рукоделье», всевозможные вышивки. Это было искусство вполне самобытное, почти не испытывавшее иноземных влияний. Здесь узоры слагались непосредственно, сами собою, «как Бог на душу положит». Правда, иной раз рукодельницы вдохновлялись заставкой из какой-нибудь рукописи, но уже в силу технических особенностей своего искусства им приходилось значительно видоизменять понравившийся образец.

Наибольшего мастерства достигали вышивальщицы икон и предметов церковного облачения, не останавливавшиеся перед воспроизведением довольно-таки сложных иконографических сюжетов, как это, видно, например, на рисунке пелены Саввино-Сторожевского монастыря (Московской губ.).

Но здесь рукодельницам можно было показать только свое мастерство, только изумительное подчас уменье заменить иголкой с ниткой кисть с краской рисовальщика.

Личную же творческую фантазию рукодельницы могли беспрепятственно проявлять в другой области, в вышивках для полотенец, скатертей, рубах и т. п. Оригинальность и разнообразие этих узоров легко оценить с первого взгляда на воспроизводимые образцы этой широко развитой в древней Руси отрасли прикладного искусства.

Рассматривая эти узоры, не следует забывать, что они созданы в большинстве случаев руками теремных затворниц или простых крепостных крестьянок, что здесь не было мастеров-рисовальщиков, которые могли бы составлять рисунки, давать образцы…

Настоящею главою завершается обзор первого – допетровского – периода развития русского искусства.

Исторические исследования последнего времени, как известно, в значительной мере смягчили и исправили распространенный у нас взгляд на петровские реформы, как крутой, насильственный перелом всей русской жизни. Историческая наука нашла в допетровской Руси не только предшественников Петра, но и всю программу его реформаторской деятельности.

Но в области искусств царствование Петра навсегда остается эпохою перелома, поворота на новый путь. Новшества Симона Ушакова – младенческий лепет в сравнении с тою переменой курса, какая зародилась на берегах Невы.

Искусство московской Руси внезапно становится в XVIII веке совершенно ненужным для образованных классов, от него отвертываются, его ссылают в деревню. Идеалов ищут только на Западе, у голландцев, немцев, французов. Для самобытного русского искусства наступает эпоха довольно жестокого плена…

Но зато искусство теснее входит в жизнь, в обществе быстро растет и крепнет та самая потребность в искусстве, которая слабо ощущалась московской Русью. Искусство покидает, наконец, церковные ограды и нисходить в повседневную жизнь.

Быстрота, с какой новое искусство внедряется в общественную жизнь, свидетельствует о том, что почва для этого внедрения была уже в достаточной мере подготовлена. Московская Русь не успела создать серьезной потребности в искусстве, но все же она воспитала в обществе известные эстетические взгляды, высказала известные художественные идеалы, прикладное искусство создало у высших классов привычку жить в художественной обстановке, среди красивой мебели, посуды и т. п.

Русскому искусству до петровских времен становилось уже душно и тесно за монастырской оградой, оно пыталось уже вырваться из этого плена и войти в домашнюю жизнь. Но, по условиям времени, в жизнь проникало только прикладное искусство и в этом, быть может, главная тайна его развития и художественного совершенства.

Искусство допетровской Руси, как отмечалось уже выше, носит стихийный, эпический характер. История редко запоминает имена мастеров, художественная личность еще недостаточно отделилась от толпы. Но эта безымянная, серая толпа плотников, каменщиков, иконописцев создает подчас такие высокие произведения искусства, которые не уступят творчеству высококультурных мастеров Западной Европы. По общей красоте очертаний и художественной законченности рисунка русские шатровые храмы так же не уступают готическим соборам, как Коломенский дворец – феодальным замкам.

Наиболее ярко и широко вылилось художественное творчество допетровской Руси в архитектуре и прикладном искусстве.

Самобытно-сложившиеся народные идеалы в зодчестве были настолько мощны, что под их влияние подпадали талантливые архитектора Западной Европы, строившие в России. Само же русское зодчество ощутительно испытывало чужеземные влияния лишь в периоды ученичества, усвоения технических приемов. Еще не вполне овладев техникой. русский зодчий пытается уже строить по-своему, и то, что не удается одному, почти немедленно осуществляется другим, подхватывающим и развивающим идею первого.

Русское зодчество, начиная с XIII–XIV века, движется каким-то единым вдохновенным порывом. Каждая постройка приносит новое решение какой-нибудь задачи строительного искусства, создает новые архитектурные формы и комбинации.

Есть что-то таинственное, почти сказочное в этой беспрерывной веренице неведомых плотников и каменщиков допетровской Руси, создающих такие высокохудожественные произведения, такие «поэмы» из дерева и камня, которые не под силу многим современным прекрасно-образованным архитекторам…

Не менее ярко вылился художественный гений русского народа и в области прикладного искусства. Неистощимая изобретательность в узорах шла об руку с тонкостью работы, поразительной для грубых, мозолистых рук представителей допетровского «мужичьяго царства».

Здесь все удивительно: и художественные замыслы и выполнение, но всего изумительнее широта самой потребности в прикладном искусстве, настойчивость, с какой оно вводилось в обыденную жизнь.

Долгий период устройства, блуждая из края в край, междоусобицы, татарское иго, опустошительные пожары и эпидемии, тяжелые войны, опричнина, самозванщина, – казалось бы, нет и минуты спокойствия, уверенности в завтрашнем дне. Когда тут думать об искусстве!..

Но русский человек допетровской эпохи живет в обстановке, где на всякой мелочи, даже каких-нибудь дугах, санях, прялках и донцах, лежит печать личного художественного творчества, нередко печать тонкого вкуса, понимания красоты линий и гармонии красок…

Даже в живописи, в искусстве, закованном в тяжкие цепи подвижничества, служения религиозным целям, русский художественный гений сумел создать своеобразный стиль монументальной церковной живописи, сумел блестяще разрешить поставленные перед ними задачи.