Текст книги "История русского искусства"

Осложнился и существенно видоизменился под влиянием образцов западноевропейского искусства и иконный стиль XVII века. Иконописцы стали пользоваться немецкими гравюрами, заимствовать у них архитектурные детали, одежды, пейзажи. Чистота византийского иконного стиля значительно утратилась, но зато стал художественнее рисунок и расширилась область доступных иконописи сюжетов.

Аллегорические фигуры, бывшие до сих пор достоянием почти одной лишь миниатюры, теперь свободно проникают и в иконопись. На иконе «Собор Пресвятой Богородицы» само руководство для иконописцев. Подлинник предписывает изображать землю и пустыню в виде «двух девиц»…

Композиции усложняются, становятся стройнее и продуманнее. В этом смысле интересна икона «Литургия ангелов», где Иисус Христос изображен в виде архиерея, совершающего литургию во служении ангелов. Над головою Христа – Св. Дух и благословляющий Бог-Отец. Внизу – благоговейно молящиеся царь, царица с придворными и надпись: «Да молчит всякая плоть человеча и да стоит со страхом и трепетом». Христос изображен на этой иконе дважды: в образе Агнца Божия и архиерея.

В XVII веке почти завершается второй период истории русской иконописи, «московский». Постепенно развивая и усовершенствуя технические приемы новгородской школы, москвичи придают ликам своих икон оттенок умиления, сменяющий новгородскую суровость. Колорит проникается светлыми тонами и оттенками, начинает приближаться к живописному в подлинном значении слова. Рисунок становится тоньше, увереннее и ближе к действительности. Вообще, в отношении тонкости письма и изящества отделки московский период далеко оставляет за собою неуклюжий и грубоватый новгородский.

Центром иконописного дела является московская царская школа иконописцев, в которой работают лучшие мастера-новаторы.

Царская иконописная школа уже не столь строго руководствуется древними образцами: пишет иконы в новом, так-называемом «фряжском» стиле.

«Молодые или моложавые лица, светлые, легкие колеры одежд, блестящие парчевые ризы, округлые лица, полные тихой благости движения, покойно-величавые образы старцев, – все это, вместе с цветистостью красок, подкупало в свое время», говорит Н. П. Кондаков.

Знатоки русской иконописи различают, впрочем, целый ряд различных иконописных школ этой эпохи: есть иконы так-называемых «строгоновских писем», «архангельских», «фряжских» и т. п.

Новшества иконописного дела все еще смущают, однако, благочестивые умы. В 1669 году издается окружная царская грамота «об иконном писании», пытающаяся установить своего рода контроль или цензуру над иконописью в лице царских иконописцев. В 1674 году грамота патриарха Хакима грозит жестокими наказаниями продавцам бумажных печатных гравированных икон, как русских, так и в особенности иностранных, напечатанных «неистово и неправо, на подобия лиц своей страны и в одеждах своестранных немецких».

Но уступка духу времени неизбежна и бесповоротна. Борьба допустима только с крайностями, с неразумными увлечениями. Возврат к былому, новгородскому «темнописанию» уже невозможен: иконопись твердо вступила на новый путь. Во главе этого движения стоит даровитый иконописец Симон Ушаков.

Глава московской иконописной школы и знаменитейший из мастеров XVII века Симон Федорович Ушаков (1626–1686) был, можно сказать, первым русским художником. Правда, картин в современном смысле слова он не мог создать и не создал, но именно он внес в угасавшую и вырождавшуюся от беспрерывного копирования русскую иконопись начала подлинного искусства, ввел в нее элементы красоты, права которой он так усердно защищал среди современников. И его талант был признан всеми. Ушаков не только сам беспрерывно трудился, но и стоял во главе всех живописных работ эпохи; надзору «иконника Симона Федорова» поручались всякие работы не только живописные, но вообще требовавшие услуг рисовальщика. Он писал иконы, составлял всевозможные рисунки для стенных росписей, знамен, ювелирных работ, шитья, даже для монет, гравировал, чертил планы, карты…

Лучшие иконы Ушакова находятся в московской церкви Грузинской Богоматери, в приходе которой он и жил.

На громадной доске он создал сложную композицию иконы Владимирской Богоматери – лучшее произведение русской иконописи XVII века. Эго своеобразный гимн святости и величию Москвы. Внизу иконы изображены московские кремлевские стены и Успенский собор. Внутри собора – Иоанн Калита и митрополит Петр ухаживают за огромным деревом, разросшимся по всей иконе наподобие родословного древа. Средняя главная его ветвь, расширяясь, образует большой, украшенный цветами овал с изображением Богоматери. Две боковые ветви несут на себе; каждая по десяти кругов («клейм») с изображением московских святителей, угодников и благоверных государей. В самом верху иконы оригинальное изображение Спасителя с ризою и короной в руках. Из-за кремлевских стен, нарисованных внизу, по обе стороны Успенского собора, выступают фигуры царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны с царевичами Алексеем и Феодором.

Спас Нерукотворный. Написан для Троице-Сергиевой Лавры в 1658 г.

Архангел Михаил, попирающий дьявола. 1676 г.

Оригинальной самобытности самого сюжета иконы соответствует и мастерство ее выполнения. Лик Богоматери – лучший из типов, созданных русской иконописью. Краски светлее и живее, чем обычно употреблявшаяся в иконописи «охра», придававшая ликам ту «темновидность и смуглость», против которых так восстает цитированный нами эстетический трактат XVII века – «Послание изуграфа Иосифа». Рисунок, в общем хранящий еще присущие неподвижному стилю иконописи неправильности, не лишен, однако, уверенности и своеобразного изящества. В некоторых фигурах художник пытается даже передать движение, хотя это и не вполне ему удается.

Эта икона в особенности ценна потому, что в ней почти не заметно следов иностранных заимствований, ярко выступающих не только в произведениях русской иконописи XVII века вообще, но и в других работах того же Ушакова. Здесь все русское: и постройки, и костюмы, и типы. Разве только в цветах, окружающих изображение Богоматери, чувствуется некоторое влияние немецких «выдрукованных листов».

Богатство фантазии является отличительною особенностью Ушакова. Другая замечательная его икона Благовещения с акафистом (тоже находящаяся в Грузинском храме), уже носящая явные следы немецкого влияния, ясно свидетельствует об этом богатстве. Центральное изображение Благовещения окружено так называемыми «клеймами» с олицетворениями различных текстов из акафиста Богоматери. Воспроизводим здесь два «клейма». Одно из них – «Взбранной воеводе» – целая батальная картина. Художник изобразил на нем осаду варварами Константинополя с массою находящихся в движении фигур и даже морем, поглощающим наполненные воинами корабли, в силу чудесного заступничества Богоматери.

Менее обильным фигурами, но не менее сложным по замыслу является другое «клеймо»: «Благодать дати восхотев». В верхней части изображено воскресение Христово, в нижней – сошествие Его во ад. Здесь целое шествие святых к райским вратам, воскрешение праотца Адама, объятый ужасом дьявол в расщелине ада, а в раю – Авраам и Исаак, приветствующие благоразумного разбойника.

Рисунок почти правилен, лики подчас миловидны, раскраска яркая, богатая употреблением золота.

Интересные иконы работы С. Ф. Ушакова имеются также в московской церкви Григория Неокессарийского (две иконы) и в ризнице Троице-Сергиевой лавры (Спас Нерукотворенный – «перл русской иконописи», по словам Н. П. Кондакова).

Красота ушаковских икон действовала на его современников покоряюще, заставляла молчать почитателей древней «темновидной» иконописи. «Фряжский» стиль становился в его руках одним из средств для развития русского стиля.

Заслуга Ушакова в том и состоит, что в эпоху крайнего упадка древних традиций иконописи он нашел способы оживить это священное ремесло, возвысить его до степени искусства. В его «Нерукотворном Спасе» (ризница Сергеевой лавры) уже не без труда можно признать произведение русской иконописи XVII века. Условность иконного типа сохраняется еще, но лик нарисован уже художественно – без иконных ошибок рисунка – правильными, округлыми, линиями. В нем чувствуется что-то «итальянское» – красивое, радостное.

Кроме Симона Ушакова, в XVII веке получили известность и другие мастера иконописи.

Из них особенно интересен «иноземец армянские веры Шаховы области» Богдан Салтанов, перешедший в православие и обратившийся в «Ивана Ивлева». Он поступил на царскую службу в 1667 г. и его имя упоминается в различных актах до 1702 г. Салтанов, кроме икон, исполнял и другие художественные работы: расписывал знамена, писал притчи, «беги небесные», портреты. Салтанов был живописец довольно искусный и оригинальный. Аскетизм византийских ликов был ему чужд и лики на салтановских школах кажутся даже пухлыми; рисунок Салтанова почти безукоризнен, как это видно на воспроизводимой нами части его иконы «Величит душа моя Господа».

В одно время с Салтановым работал живописец Иван Безмин, ученик иноземца Лопуцкого, также пользовавшийся в свое время немалою известностью. Иногда Безмин и Салтанов писали иконы вместе. В манере письма Безмина так же, как у Салтанова, становятся заметными элементы западноевропейской живописи. «Снятие со креста» церкви Распятия в московском кремлевском дворце, писанное им вместе с Салтановым, явно навеяно итальянским и голландскими образцами.

Из учеников Симона Ушакова особенно даровит был московский попович Михаил Милютин, а из учеников Безмина – Василий Познанский, придававший большую миловидность ликам своих икон, особенно женским. Познанскому удавались и сложные композиции, например, сцены из страстей Господних на плащанице Верхоспасского собора.

У всех этих мастеров западноевропейские элементы религиозной живописи заметно преобладают над традициями русской иконописи. Иные из них, как, например, Познанский и Салтанов, идут даже далее Ушакова по этому пути. Наступает эпоха создания нового иконного стиля…

Но как мощный стиль ярославских фресок, так и ушаковский иконный стиль угасли в XVIII веке. На смену им явилась чуждая русскому духу, но более приятная для глаз церковная живопись католического, итальянского типа. В ней уже не было места для вдохновенных идей иконописцев-богословов, для широких декоративных композиций с золотом на фоне, в линиях зданий и даже в листве деревьев. Условная, слащавая красота, бездушные историко-религиозные картины сменили собою произведения мастеров XVII века, в которых ярко отражалось русское религиозное мировоззрение[10]10
  Коллекции старинных русских икон имеются в музее Императора Александра III в С.-Петербурге и в московской Третьяковской галерее. В музее Императора Александра III собрано несколько сот икон XVI–XVIII вв. (залы XIX, XX и XXI) различных эпох и школ; Третьяковская галерея располагает всего 62 иконами XV–XVII вв. (зал Б).


[Закрыть].

В XVII веке существовал уже целый ряд подлинников, пытавшихся в словах и изображениях увековечить истинные образцы иконного письма. Но показания этих подлинников были не согласованы друг с другом. «У кого они (подлинники) есть истинные? – вопрошает в своем «Послании» изограф Иосиф. – А у кого из иконописцев и найдешь их, то все различны и не исправлены и не свидетельствованы». Эта критическая работа – составление сводного подлинника – была произведена уже в XVIII веке.

Школы, в которой систематически преподавалось бы искусство иконописания, в XVII веке не существовало и подлинники являлись единственными практическими и теоретическими руководствами. «Лицевые» подлинники давали контуры готовых уже иконных композиций, которые оставалось только перевести на доску и раскрасить по указаниям того же подлинника. Описательные подлинники, наряду с описаниями священных изображений, давали и чисто технические сведения о приготовлении красок, досок для икон и т. п.

Наибольший интерес представляют, конечно, подлинники с изображениями – «лицевые». Ценнейшими из них считаются Строгановский и Сийского Антониева монастыря, в особенности последний.

Монах-иконописец Сийского монастыря Никодим трудолюбиво собирал снимки с различных икон, принадлежащих разным мастерам и эпохам, и его подлинник является живым свидетельством общего состояния русской иконописи XVII века.

Хотя по «переводам» этого подлинника почти невозможно судить о степени художественности самых произведений, но они все же достаточно характеризуют идеалы иконописцев XVII века, присущие эпохе иконные композиции и области, охватывавшиеся тогдашнею живописью. Наряду с рисунками религиозного содержания, здесь встречается и «Сампсон славный богатырь», раздирающий львиную пасть, и «щеголь с трубою», и даже наброски голов и целых фигур, как материал для ученических упражнений в рисовании.

Области «бытейского письма» в XVII веке все расширяются. К московскому двору выписываются из западных государств художники – большею частью поляки и немцы. Появляются в дворцовых покоях «парсуны» (портреты) и даже «ленчшаеты» (пейзажи). Продолжается и роспись стен – «приточным письмом».

Русские люди XVII века были, кажется, склонны именовать «приточным» всякое произведете живописи, не принадлежащее к числу икон. «Иноземец, преоспективного дела мастер» Петр Энглес писал, например, в 1686 г. «преоспективные розные притчи», вероятно, пейзажи и архитектурные перспективы.

Стиль этого рода живописи, насаждавшейся иностранцами, был не похож на иконный: «притчи» писались не иконным, а «живописным письмом». Впрочем, художественные достоинства этого рода живописи были очень не высоки. Сколько-нибудь известные западноевропейские мастера XVII столетия ехать в Россию не соглашались, а творчество различных Декенпинов, Лопуцких, Детерсов и Вухтерсов было в иных случаях гораздо ниже работ русских талантливых иконников.

Но зато «приточное письмо» оказывало другую услугу – насаждало в России идею «светской» живописи. Иноземные живописцы и их русские ученики изображали не одни только поучительные священные притчи. В царских дворцах XVII века появились и картины в современном смысле слова. Таковы были, например, виды Иерусалима и Иерихона, написанные Вухтерсом; «Пять чувств», «Рождение царя Александра

Македонского», «преоспективо – медведь с медведицею и волк и зайцы», «бои полевые», «морской ход воинских людей» и т. п. Все это писалось уже не на стенах, а на полотнах и легко переносилось из помещения в помещение.

Да и в самое «стенное живописное письмо» стали прокрадываться, под влиянием иноземных картин, новые темы. Появились и «ленчшаеты», и «царь Юлий Римский, да царь Пор индейский», и времена года, и целые аллегорические группы.

Распространялось и портретное письмо. Сам Симон Ушаков писал иногда портреты. В 1681 г. Станислав Лопуцкий писал с натуры («с живства», по современному выражению) портрет царя Алексея Михайловича. Писались портреты и с умерших членов царского семейства, с иностранных государей. Из царского дворца портреты проникали в хоромы богатых людей. У Артамона Матвеева висело, например, в палатах немало портретов и в их числе – портреты хозяина и его детей, «персоны немецкия поясные», «десять личин немецких» и т. д. Словом, область живописи заметно расширяется. И чем глубже прививаются иноземные обычаи, тем сильнее ощущается потребность в картинах, в нерелигиозной живописи.

Под влиянием все более усложняющейся церковной литературы и композиции миниатюр становятся сложнее и обширнее. Рядом с «многоликой» иконой идет не менее «многоликая» миниатюра. Все шире развивается символика. Все чаще предметом живописи становятся события мирской жизни, появляются даже немыслимые сто лет назад любовные сцены…

Из миниатюр религиозного содержания, особенный интерес по выполнению и обработке сюжетов представляют миниатюры Сийского евангелия. Здесь мы встречаем прежде всего миниатюру на тему «Собор Пресвятой Богородицы» с изображением Земли (налево) и Пустыни (направо) в виде женщин.

Композиция миниатюр становится законченной, ближе напоминает иконы. Появляется разнообразие в фигурах, особенно заметное в миниатюре – проповедь Иоанна Крестителя. В склоненных женских фигурах уже чувствуется какая-то жеманная грация, недопустимая в священных изображениях более ранних эпох. Иногда религиозная миниатюра невольно стремится сблизиться с жизнью. Изображая брак в Кане Галилейской, художник рисует вверху целую жанровую сценку: современный ему обряд венчания…

Миниатюра «хождение души по мытарствам» из принадлежавшего Ф. И. Буслаеву Синодика XVII века представляет собою сложную композицию, очень похожую на фрески. Вверху – хождение души, а внизу – по привычке к параллелям – бытовая сцена поминок.

Иногда миниатюрист просто повторяет сюжеты более древних миниатюр, усовершенствуя лишь технику выполнения. Таковы, например, миниатюры псалтири боярина Д. И. Годунова. Здесь мы видим, например, сюжеты Углицкой псалтири, о которых упоминалось выше, но более художественно выполненные.

Но сверх рукописей священного содержания, художникам приходится иллюстрировать и такие сочинения, где надо изображать псоглавых» людей человекообразных птиц и даже «девицу Горгонею» (Горгону).

Подобные задачи уже не смущают художника, привыкшего к символике. Он уже рисует и «Весну» в виде «преукрашенной красотою и добротою сияющей девы», и «Осень» в виде «мужа средовечного», и «Зиму» в виде «зело старого мужа».

Наконец он иллюстрирует месяцеслов при упомянутом Сийском евангелии чрезвычайно сложными картинами действительной жизни. На миниатюре, соответствующей сентябрю, изображен город с трудящимися людьми, а по углам – четыре стихии: огонь, воздух, вода и земля в виде обнаженных фигур.

Хождение души по мытарствам. Этот рисунок ясно обличает то западное влияние, которое переживала в XVII веке русская живопись. Но еще ярче это влияние заметно на миниатюре, соответствующей маю: тут художник дерзает уже изображать любовные сцены, нисколько не стесняясь тем, что его миниатюра находится в приложении к священной книге – евангелию. Правда, в этих миниатюрах нет ничего русского: и костюмы, и композиции, и обстановка – все заимствовано с западных образцов, может-быть, даже прямо скопировано с каких-нибудь «немецких» гравированных листов. Но здесь важна, главным образом, смелость художественного почина – изображать мирскую жизнь, повседневные ее явления, ничем не замечательные, в иных случаях даже греховные с церковной точки зрения.

Когда миниатюрист «Царственной книги» XVI века изображал на византийский иконный лад события придворной жизни – у него могли еще найтись оправдания. Он изображал там все-таки картины из жизни Божьего избранника и помазанника – царя и его семьи. Миниатюры же месяцеслова Сийского евангелия не могли уже найти никаких оправданий с церковной точки зрения. Не было в них и никакой поучительной притчи.

Вместе с теми «преоспективами», которыми украшали иноземцы стены царских дворцов, эти миниатюры преследовали одну, совершенно новую для русского живописца цель – доставить приятное зрелище. позабавить взоры зрителей красотою своих линий и красок.

Но книжная миниатюра, вместе с иконописью, доживала, можно сказать, последние дни. Как на смену рукописи шла книга, так и на смену рукописной миниатюре являлась гравюра.

В этой области искусства западные образцы стояли на первом месте. Граверы нередко просто слегка переделывали на русский лад немецкие образцы и ставили русские подписи под картинами совершенно чуждой для России жизни.

Гравированием на меди занимался, между прочим, сам Симон Ушаков, образцом работы которого может служить воспроизводимая гравюра «Варлаам и Иоасаф», иллюстрирующая одну из популярнейших притч XVII века.

Но число граверов на меди было очень не велико; более распространенною, вследствие сравнительной технической легкости, являлась гравюра на дереве. К концу XVII века появились уже и гравюры на отдельных листах, так называемые «лубочные картинки», очень грубо награвированные и не менее грубо раскрашенные. Но как ни грубы были эти «картинки» – они делали свое дело: вводили в русский быт картины, как украшение стен, как новый род искусства живописи.

С наступлением петербургского периода русской истории начинается медленное угасание русской иконописи, не успевшей еще окончательно снять с себя вековые византийские вериги и создать свой самобытный стиль. Вымирает народное зодчество, вымирает вместе с ним и народная живопись.

Подводя итоги развитию русской живописи за весь рассматриваемый период, следует отметить, что она в сущности не вышла за пределы декоративного искусства. Все ее достоинства, вся ценность – именно в декоративности, в стилизации.

В ней почти не встречается следов огня вдохновенной творческой мысли, душевной теплоты. Родившись от застывших фигур византийских мозаик, воспитанная в монастырях, русская живопись привыкла облекать вдохновенные мысли в суровые слова молитв, прятать душевную теплоту под тяжелыми парчевыми ризами божьих угодников. Это, действительно, живопись незыблемых церковных догматов и канонов. Она по-своему красива, величественна, но строга и холодна. ее задача – наставлять и поучать, она не может дать зрителю утешения ободрит его упавший дух, не пробудит отклика в сердце.

Но эта бесстрастная объективность, присущая допетровской живописи, – явление, несомненно, преходящее. Прошла бы для нее пора и в России, независимо от петровских реформ. Ушаков умел уже влагать в иконы что-то свое, личное.

Другие его современники пошли еще дальше – создавали пухлых ангелов, как Салтанов, миловидных Мадонн, как Познанский.

Суровость должна была исчезнуть сама собою под натиском «живства», по мере завоевания живописной техники. Светская живопись уже нарождалась, хотя бы и в неумелых руках заезжих иноземцев и их русских учеников.

Но естественный ход развития был довольно круто прерван. Искусство живописи, почти уже освобождавшееся от подражания Византии попало в новый плен – задыхавшегося в темнице мифологии и аллегории искусства западноевропейского.

Целые века мучительно-трудной работы над созданием самобытного русского стиля живописи были отброшены как что-то совершенно ненужное, вредное, и снова закипела не менее мучительная работа над созданием новой русской живописи.