Текст книги "История русского искусства"

Глава седьмая
Искусство восемнадцатого века

Девиз Петра Великого – «аз бо есмь в чину учимых и учащих мя требую» – становится девизом для всего русского искусства XVIII века. Учатся архитектуре, живописи, скульптуре, – всем художествам. Учатся в Западной Европе и у себя дома – у приезжих иностранцев, великих и малых, у злой мачехи свободного творчества – Академии Художеств, у русских самородков и самоучек.

Во второй половине века начинается уже самостоятельное творчество русских учеников и в архитектуре и в живописи. Из толпы «архитектурии гезелей» выделяются два мастера, стоящие в уровень с талантливейшими европейскими зодчими своей эпохи – Баженов и Козаков. От них ведет начало недолговременный период расцвета новой русской архитектуры, чисто европейской по происхождению и в то же время национальной по характеру.

Оставляя Москву, Петр оставляет в ней и все традиции допетровского искусства. В «Невском парадизе» строятся совершенно на новый лад, по голландским образцам. В 1709 году создается не существовавшее в древней Руси центральное архитектурное ведомство – «канцелярия строений», ведающая всем строительством новой столицы. Стройка по вдохновению сменяется сооружениемь по регламенту, «регулярным строением».

Петр не доверяет архитектурным способностям русских зодчих, сам строит «образцовый дом на прусский манир», по типу которого должны были строиться петербуржцы, и усердно ищет настоящего «мастера» за границей. Нанятый в Берлине «обербау-директор» Шлиттер умирает в дороге, итальянец Доменико Трезини – только хороший техник, Георгий Матарнови – тоже не удовлетворяет требованиям Петра. Поиски продолжаются. Наконец удается найти в Париже «прямую диковинку» – архитектора Жана Батиста Леблона. За пять тысяч рублей в год Леблон соглашается быть «генерал-архитектором» и едет в Россию.

Леблон – мастер на все руки. Он составляет остроумный план для Петербурга, разбивает сады, поднимает затонувшие корабли, организует литье из металла и слесарное дело, открывает первую в России архитектурную школу. Но, в конечном счете, Леблон был только талантливый техник, прекрасный учитель, а не художник. Даже свой собственный дом на «Невской прешпективе» он выстроил самым казарменным образом, как это видно на воспроизводимом рисунке).

Идеи и планы Леблона встречали, впрочем, упорное сопротивление у князя Меньшикова и даже у самого «директора строений» – князя Черкасского. Развернуться во всю ширь Леблон не мог, как ни ухаживал за ним Петр.

Леблон, естественно, строил в привычном ему французском вкусе. Он сооружал здания с высокими крышами мансардного типа, прорезанными «люкарнами» (чердачными окнами), обрабатывал фасады зданий во французском вкусе: со связями из каменных плит в кирпичных стенах.

Как образец французской архитектуры этого типа воспроизводим один из павильонов Королевской площади в Париже (начало XVII в.).

Петербургские подражания были, впрочем, гораздо грубее и мельче по размерам.

Совершенно новыми по общему виду были и петербургские церкви, скорее походившие на немецкие кирки, чем на московские храмы. Колокольни должны были оканчиваться вместо шатровой крыши, совершенно чуждым русскому вкусу протестантским шпицем. В стиле царила изрядная путаница. Доменико Трезини строил, например, свою похожую на маяк колокольню Петропавловского собора одновременно в стиле «ордина ионико» (ионического) и «ордина каринто» (коринфского).

Постройки, в общем, носят какой-то казарменный характер, неприметно следов вдохновенной, творческой мысли зодчего, но зато приводится в порядок техническая сторона дела, строительство подчиняется известным правилам. В 1718 году, по совету Леблона, в столице учреждаются должности особых архитекторов при полиции, составляющих планы для тех домов, которые русские помещики обязаны были строить в Петербурге в силу царских указов.

От петровской эпохи до наших дней не сохранилось без существенных переделок почти ни одного памятника петербургского зодчества. Но, судя по старинным рисункам и описаниям, новые строительные образцы прививались довольно туго. Среди наемных иностранных архитекторов петровской эпохи не было человека, который сумел бы пробудить заснувшее творчество русских зодчих и вдохновить их на работу в новом духе.

При обилии построек и отсутствии способных русских зодчих, естественно, возникал вопрос об училище, в котором русские строители могли бы получать достаточную техническую подготовку. Директор петербургской типографии, один из тех самородков, какими была так богата петровская эпоха, – М. П. Аврамов составил и поднес Петру проект учреждения специальной художественной школы, но проект не был одобрен. Заботы о развитии в России художеств были возложены на Академию Наук, учрежденную указом 28 января 1724 года.

Через некоторое время «главный токарь» А. К. Нартов снова возбудил вопрос об Академии Художеств, «без которой художники подлинного в своих художествах основания иметь не могут». В числе предполагаемых преподавателей этой Академии значился и профессор архитектуры-цивилис, т. е. гражданской архитектуры.

Петр заинтересовался этим проектом и даже собственноручно составил расписание Академии «по классам», но смерть стояла уже за его плечами и проект не получил осуществления: преподавание искусств осталось в ведении Академии Наук.

24 января 1726 года Академия Наук была торжественно открыта. Для обучения искусствам были «определены» всего «четыре человека». Гражданской архитектуре обучал Кристоф-Марселио, а «воинской архитектуре» (т. е. инженерному искусству) Карл Фридрих Шеслер. На первом месте в Академии стояло, однако, обучение гравировальному искусству.

Дело шло до такой степени плохо, что у самого президента Академии, барона Кейзерлинга, возник в 1733 году вопрос: «потребна ли Академия Художеств при Академии Наук». И ответ получался почти что отрицательный.

Стройка в Петербурге, конечно, продолжалась безостановочно. В 1719 г. умер Леблон, и его место на несколько месяцев занял Матарнови, умерший в декабре того же 1719 г. Недостроенное Леблоном и Матарнови достраивал Трезини. Из памятников его строительства уцелело, – не без переделок, конечно, – здание двенадцати коллегий (ныне С.-Петербургский университет), ничем в сущности не замечательное. Строитель просто поставил в линию и склеил вместе двенадцать одинаковых домов с типичными германско-голландскими фасадами, тоже совершенно одинаковыми.

Из русских архитекторов той же эпохи особенно был известен М. Г. Земцов (1689–1743), строитель несуществующей ныне церкви Рождества Богоматери и совершенно перестроенной церкви Симеона и Анны (обе в Петербурге). Земцов с 14 лет учился у Трезини, а потом сам преподавал архитектуру ученикам, состоявшим при канцелярии строений. Вместе с ним работал другой русский архитектор – П. М. Еропкин, замешанный в деле Волынского и погибший на плахе.

Петербург застраивался медленно и нехотя. Архитекторам приходилось не столько проектировать новые здания, сколько планировать местность, проводить улицы, нести надзор за деятельностью зодчих из простых каменщиков.

Эти зодчие-каменщики, еще недавно создававшие изумительные по художественности замысла и выполнению московские храмы, сразу разучились, обратились в заурядных рабочих. Их заставляли строить по новым, совершенно чуждым для них образцам, и работа не спорилась.

При этом уровень художественных вкусов был очень не высок: новое западное искусство плохо понималось и чувствовалось, а возврат к старым, допетровским идеалам стал совершенно невозможен. Пудреные парики, придворные «робы» и кафтаны не уживались с древнерусскими хоромами.

Самый ход событий русской истории со дня смерти Петра не мог благоприятствовать развитию искусств. Шла непрерывная борьба за власть: Меньшиков, Долгорукие, верховники, Бирон. Быстро сменялись царствования, еще быстрее – уезжал в Москву. Составлялись, правда, проекты больших сооружений, но осуществление их неизменно откладывалось.

Наконец на всероссийском престоле утвердилась дочь Петра Великого. Наступил, по выражению графа Панина, «эпок», когда «все было жертвовано настоящему времени, хотениям припадочных людей и всяким посторонним малым приключениям в делах». Началось блестящее по внешности царствование, оставившее «на штатс-конторе семнадцать миллионов долгу».

Настали более благоприятные времена и для «художеств», в частности – для архитектуры. В 1746 году был назначен новый начальник канцелярии строений генерал-лейтенант Фермор. При нем строительная деятельность заметно оживилась, и во главе ее стал «придворный обер-архитектор» граф Растрелли.

В. В. Растрелли

Граф Бартоломео (Варфоломей Варфоломеевич) Растрелли (1700(?)–1771), сын скульптора, вызванного Петром в Россию для литья пушек, учился строительному искусству за границей и в Петербург приехал уже в зрелом возрасте.

Портрет архитектора Бартоломео Растрелли. Около 1700–1771 гг.

В XVIII веке первое место в Европе занимали французские зодчие. Учиться зодчеству можно было только во Франции, и вся Европа ездила учиться в Париж, где главный королевский архитектор Роберт де Коттэ создавал новый изысканный стиль «рококо». Прямая линия почти исчезла из французской архитектуры. ее не только избегали: ее боялись. Все стремилось изогнуться, приобрести волнообразные очертания. Если уж нельзя было избегнуть прямой линии, то ее старались, по крайней мере, хорошенько спрятать под цепью всевозможных извивов, скульптурных украшений, причудливых овальных окон, наличников, завитков.

Внутренняя отделка зданий, на которую стали обращать особое внимание, открывала полнейший простор для всех ухищрений нового стиля. Гладь стен как бы перестала существовать – все утопало в декоративных украшениях: богато орнаментированных рамах, колоннах, медальонах, панно, причудливых карнизах, как это видно на воспроизводимом рисунке внутреннего убранства одной из зал отеля Субиз по рисункам архитектора Боффрана.

Бартоломео Растрелли. Проекты обрамления оконных, дверных проёмов и ниш для Зимнего дворца (1, 2), окна деревянной галереи у Монплезира (3). 1750-е гг.

Бартоломео Растрелли. Андреевская церковь. Киев

Бартоломео Растрелли. Нижний парк в Петергофе. Большой каскад

Бартоломео Растрелли. Смольный собор. Санкт-Петербург

Бартоломео Растрелли. Воронцовский дворец на Садовой. Санкт-Петербург

Бартоломео Растрелли. Большой Екатерининский дворец. Пушкин

Бартоломео Растрелли. Павильон «Грот». Царское село

Эта необычайная утонченная роскошь архитектуры вполне отвечала тем изысканным формам, в какие укладывалась жизнь французской аристократии эпохи Людовика XV. «Главным интересом жизни было развлечение, а главным развлечением – любовь», как говорит Андре Мишель. Облеченная в изящные формы чувственность, бесконечные пиры, праздники, концерты, маскарады, спектакли, – все это стоило безумных денег, но было так же красиво и изысканно, как и стены дворцов и отелей, где справлялся этот «вечный праздник Цитеры».

Русский двор елизаветинских времен изо всех сил старался быть копией нового Версаля, созданного Людовиком XV. Французы и все французское – занимали первое место. И здесь жизнь текла сплошною вереницею праздников. Французские туалеты, французская речь, французская музыка, французский театр, – все было налицо. Не хватало только французской архитектуры… Ее-то и привез талантливый Бартоломео Растрелли, мгновенно ставший чуть не первым человеком при дворе. Его засыпали деньгами и работой в обеих столицах и даже в провинции, пожаловали ему графский титул, отдали в ученье к Растрелли чуть не всех «архитектурии-гезелей».

Наступил своего рода «растреллиевский» период истории русской архитектуры, многому научивший и во многом содействовавший воспитанию художественных вкусов.

Венцом творчества Растрелли является Смольный монастырь, которого ему не удалось достроить при жизни, а впоследствии его план был оставлен, и задуманный зодчим изящный ансамбль сооружений так и остался навсегда невыполненным. Хранящаяся в Академии Художеств модель дает представление о грандиозности плана Растрелли, из которого осуществлен в сущности один только собор, да и то с переделками и изменениями. К постройке главной, красивейшей части плана – грациозной колокольни, придающей всему монастырю, несмотря на явно-западные формы строений, какой-то древнерусский отпечаток, даже не было начато, если не считать выведенного фундамента.

Своеобразная красота общих очертаний древнерусских кремлей была так велика, что перед нею не мог устоять даже архитектурный гений Растрелли. Не остается и сомнений, что, работая над моделью задуманного им монастыря, французский зодчий вспоминал виденные им памятники древнерусского зодчества, творил в их духе.

Закладка зданий Смольного монастыря была совершена в 1748 году. Но здание собора 44-саженной высоты при Растрелли было отстроено лишь вчерне; в 1756 году постройка была прекращена. Достраивался собор уже в царствование Николая Павловича, при чем завершитель детища Растрелли, архитектор Старов, должен был внести некоторые отступления в растреллиевский проект, особенно в отношении внутренней отделки храма.

Однако, несмотря на это, Смольный собор остается одним из замечательнейших памятников русской архитектуры XVIII века. По плану собор имеет крестообразные очертания. Традиционное русское пятиглавие удержано, но при помощи совершенно нового архитектурного приема. Четыре малые главы, поставленные на красивые двухэтажные башенки, примыкают к центральному куполу собора, составляя одну нераздельную и изящную группу.

Богатейшая обработка фасада излюбленными Растрелли парными колоннами на пьедесталах, элегантные оконные наличники тоже с колонками, богатые карнизы,

изящно выгнутые луковицы глав с пьедесталами, – все это придает созданию Растрелли какое-то царственное, сказочное впечатление.

Конечно, здесь не заметно и следов самобытного народного русского зодчества XVI века, но у Смольного собора есть в то же время нечто общее с московскими храмами «русского барокко» XVII века. Этот храм – лишь новая ступень в развитии стиля, зародившегося еще в до петровские времена. Куполообразную центральную кровлю, башенки, увенчанные главами, мы видели уже в московской церкви Успения, в архитектурных формах, созданных «Петрушкой Потаповым с товарищи».

Смольный собор вообще может считаться типичным для растреллиевских храмов. Московская Климентовская церковь, на Пятницкой улице, построенная по проекту Растрелли (1758–1770), является, например, несомненным повторением Смольного собора. Здесь снова видны четыре башни, увенчанные луковицеобразными главами, но эти башни теперь круглые, а не четырехгранные как в купола. Обработка фасадных частей приходской Климентовской церкви, естественно, не так пышна, как у «Смольного собора всех учебных заведений», но и здесь встречаются «растреллиевския» парные колонны, близкие по формам наличники окон.

Построенная по плану того же Растрелли в Киеве Андреевская церковь снова повторяет в более скромных размерах и очертаниях общую концепцию Смольного собора, вернее, верхней надкровельной его части (3 и 4 этажей). Тот же купол, увенчивающийся луковицеобразною главой, те же четыре башенки с главами, то же обилие парных колонн в нижнем этаже, те же входные двери с круглыми окнами над ними.

Но вследствие скромных размеров церкви башенки приобрели уже чисто декоративное значение и отнесены на самые углы здания; центральный купол не сдавлен ими и красиво обрисовывается на фоне неба. Да и весь этот храм производит впечатление какой-то изысканной игрушки, созданной грациозным рисовальщиком.

Еще более скромный вид имеет выстроенный по чертежам Растрелли в 1762–1782 гг. Ямбургский собор, но и здесь мы видим купол с четырьмя глухими башенками-главами по углам, двойные колонны заменены двойными же пилястрами. Ново только устройство связанной с храмом красивой колокольни, особенно грациозной в верхней ее части с овальными окнами и замысловатым подножием для креста.

Как говорилось уже, Растрелли не удалось осуществить единственную в своем роде колокольню Смольного монастыря, эту петербургскую соперницу московского Ивана Великого. Но по его рисункам выстроена пятиярусная колокольня Троице-Сергиевой лавры с ее великолепно рассчитанными пропорциями общих масс и пышною коронообразною крышей, как-то почти незаметно, естественно венчающей здание.

Не мало пришлось потрудиться Растрелли и в области гражданской архитектуры. По его проекту строился Аничков дворец с типичными, именно для построек Растрелли, двумя куполами по бокам здания и грациозной пристанью-колоннадой, выходившей на Фонтанку. Существующее здание Аничкова дворца может дать лишь отдаленное представление об его первоначальном виде, известном по воспроизводимому рисунку Махаева.

Зимний дворец в Петербурге (1754–1762) также был построен Растрелли. В 1837 г. он сгорел, но был восстановлен без значительных отступлений от растреллиевской постройки.

Современная темная окраска дворца придает ему какой-то суровый, совершенно не отвечающий характеру архитектуры вид. Только во время ремонтов, когда дворец стоит в предварительной белой окраске, можно вполне оценить его благородное изящество.

В обработке фасадных частей Растрелли не отступает от излюбленных им приемов церковного зодчества: парных колонн по углам и выступам здания, замысловатых фронтонов над окнами. Любопытною особенностью Зимнего дворца является искусная маскировка крыши, которой почти не видно из-за высокой балюстрады и украшающих ее многочисленных статуй.

В том же году построен Растрелли и Большой Царскосельский дворец (1744–1766), с особенною роскошью отделанный снаружи, Капители колонн, гирлянды у крыши, гербы под окнами, кариатиды и кронштейны, – все это было вызолочено и сверкало, не уступая в блеске дворцовым крышам из луженого железа. Даже французский посол елизаветинских времен – человек, привыкший к пышности и роскоши построек французского двора, – был изумлен внешним видом

Царскосельского дворца и выражал желание накрыть футляром «эту драгоценность».

Длинный корпус дворца (свыше 140 саж длины) разбит на отдельные части и производит впечатление трех отдельных зданий, соединенных галереями. На обоих концах – купола, как в Аничковском дворце.

Дворцовые постройки Растрелли в общем довольно однообразны: в них повторяются одни и те же архитектурные формы и сочетания, но ни в одной из них талантливый зодчий не проявил такого богатства и изящества фантазии и рисунка, как в Царскосельском дворце. Если в церковном зодчестве наиболее совершенным созданием Растрелли является, как указывалось выше, Смольный монастырь, то в гражданской архитектуре ему соответствует именно Царскосельский дворец.

Растрелли же пришлось достраивать и начатый Леблоном большой Петергофский дворец (1754). Зодчий сохранил первоначальный наружный тип здания – во французском стиле конца XVII века, но и тут он построил по бокам здания два купола: церковь и так называемый «корпус под гербом».

Из построенных Растрелли частных домов можно упомянуть дом гр. Строганова в Петербурге, к несчастью, всегда выкрашенный в мрачную красную краску, и дом князя Трубецкого в Москве (1742), теперь дом 4 гимназии на Покровке. Как ни скромны эти здания в сравнении с дворцами, в них легко угадывается зодчий – превосходный рисовальщик и человек тонкого вкуса. Сооружая дом кн. Трубецкого, Растрелли не устоял перед искушением – ввести парные колонны с богатыми капителями, вытянуть и срезать полукругом углы, увенчав их оригинальными фронтонами.

Не меньшее мастерство проявил Растрелли и во внутреннем убранстве созидаемых им зданий. Россия не могла более ютиться в тесных сводчатых «каморах» допетровской Руси, украшенных наивным «приточным письмом» да изразцовыми печами, или в скромных, обтянутых холстом комнатах петровской эпохи. Нравы изменились, «повредились», как писал современник, кн. М. М. Щербатов. «Домы увеличились и вместо малого числа комнат уже по множеству стали иметь… зачали домы сии обивать штофными и другими обоями… зеркал, которых сперва весьма мало было, уже во все комнаты и большия стали употреблять». Во внутреннем распределении и убранстве зданий произошла целая революция, одним из видных деятелей которой именно и был Растрелли, прекрасно понимавший стремление двора Елизаветы к пышности и удовлетворявший его запросы даже с избытком. Елизаветинское общество, кое-как усвоившее внешнюю сторону европейской культуры, едва ли было в состоянии достаточно понимать и ценить красоту и утонченность растреллиевского стиля. Великий зодчий, созидая свои храмы и дворцы, в значительной мере работал для будущих, более чутких поколений.

Как в XV веке, когда русские зодчие разучились строить, явился Фиоравенти и разом ожила строительная деятельность, так и в XVIII в. новый итальянец смело направил вдохновение русских зодчих по новому руслу.

Следует считать просто счастьем, что в трудную годину русской архитектуры ей пришел на помощь такой богато одаренный зодчий-художник, каким был Бартоломео Растрелли. Именно его деятельность и вдохновляла русских зодчих, тщетно ждавших помощи от своей убогой Академии Художеств.

Академия Художеств

Академия Наук и Художеств и к царствованию Елизаветы «плодов и пользы совершенно не произвела», как говорилось в новом ее регламенте 1745 г. Однако не помог делу и этот регламент, предписывавший содержать при Академии Наук гимназию и производить «годных» гимназистов в студенты, «а негодных отдавать в Академию Художеств». Целое десятилетие продолжалась эта отдача «негодных» гимназистов в художественную школу и тоже, разумеется, «не произвела» ни «плодов», ни «пользы».

Академия Наук и Художеств. Архитектурный проект. 1724 г.

В 1757 г. Московский университет, или, говоря точнее, знаменитый И. И. Шувалов заявил сенату о необходимости учреждения самостоятельной Академии Художеств. Теперь предлагалось уже взять «способных из университета учеников» и определить в Академию. Сенат принял этот проект, и давно ожидаемая Академия, наконец, открылась в 1758 г. Но и на этот раз Академия не была еще свободным, самостоятельным учреждением: хотя она находилась в Петербурге, но состояла при Московском университете. Из Москвы было привезено 40 студентов, из Франции выписаны преподаватели. Профессором архитектуры был француз Валлень де-ла-Мотт, а потом один из лучших учеников Растрелли – С. И. Чевакинский (1713–17??), строитель петербургского Николаевского Морского собора с его грацюзною четырехэтажною колокольней.

В 1759 г. в преобразованной Академии начались правильные занятия, а в следующем 1760 г. были уже отправлены за границу для дальнейшего совершенствования в «художествах» наиболее талантливые ее питомцы: архитектор Баженов и живописец Лосенко.

Однако и эта Академия не оправдывала надежд. Шувалов думал уже о новой ее реформе, но основательница Академии, императрица Елизавета, вскоре умерла, и значение Шувалова пошло на убыль: выдвигался И. И. Бецкой. 7 ноября 1764 г. появились «Привилегии и регламент Императорской Академии трех знатнейших художеств».

Новый регламент прежде всего ставил Академию в независимое положение от университета и освобождал окончивших курс Академии от крепостной зависимости «в вечные роды». При Академии учреждалось задуманное еще Шуваловым «воспитательное училище» для мальчиков 5–6 лет, преимущественно сирот. В этом училище надо было учиться девять лет, а затем еще шесть лет – в самой Академии.

Президент новой Академии И. И. Бецкой, основатель воспитательного общества благородных девиц, горячий поклонник французских энциклопедистов, мечтавший о создании «новой породы людей», и из академического училища устроил своего рода Смольный институт со всеми его недостатками, начиная с крайне снисходительного отношения к лености учеников, «поелику не все дети могут быть равной остроты, но найдутся иные скоры к понятию, а другие медлительны».

Преподаватели-иностранцы, подчас достаточно невежественные, обучали академистов разве только умению говорить по-французски да кое-каким отвлеченным теоретическим познаниям. Мало помогала делу и возложенная регламентом на профессоров архитектуры обязанность «показывать» учащимся «употребление и качество всякого звания материалов», а также производить с учениками в летние месяцы постройки.

Свежие, талантливые силы приливали в Академию извне: то были ученики Растрелли или московской архитектурной школы князя Ухтомского, сыгравшей более видную роль в развитии русской архитектуры, чем сама Академия. Она не могла ни встать во главе архитектурных течений екатерининской эпохи, не воспрепятствовать им, потому что своих слов в области искусства у нея не было никаких. Но Академия все же приносила свою, правда, скромную долю пользы, как техническая школа. Она не могла воспитывать таланта, но все же снабжала питомцев хотя бы теоретическими познаниями, в особенности необходимыми в строительном искусстве.

Екатерининский стиль

Ко времени восшествия на престол императрицы Екатерины II Растрелли уже оставил свою строительную деятельность и жил в Митаве на покое. Но императрица, землетрясение не истребило еще столько зданий, сколько мы воздвигаем, – писала она Гримму. – Это болезнь, как пьянство». Идет усиленная выписка из-за границы зодчих и архитектурных книг, которыми императрица «заваливает» свою комнату. Являются Кваренги, Камерон, Ринальди, привозящие с собою из Европы новые архитектурные течения. Игривость и жеманность рококо начинают там постепенно исчезать, прямая линия снова отвоевывает себе место в зодчестве. Водворяется «стиль Людовика XVI», тяготеющий к подражанию римской архитектуре, Императрица, с необычайною проницательностью уловившая новые течения в зодчестве, требует от строителей все большей строгости, все большей близости к античным образцам.

Ученик Растрелли и Ухтомского, сибиряк А. Ф. Кокоринов (1726–1771), начинает строить, вместе с де-ла Моттом, величественное здание рассадника художественного образования – Академии Художеств. От него еще веет чем-то растреллиевским, но уже проступают и черты грядущей классической простоты: нет уже изобилия фасадных украшений, линии становятся проще, прямее, на фризе появляются античные «триглифы» (выступы в виде столбиков с двумя желобками). Кокоринов умирает, не успев окончательно завершить постройки, но общий облик здания остается почти не измененным до наших дней.

Поворот в сторону классицизма в архитектуре намечается все яснее. Профессор архитектуры в Академии Валлень де-ла Мотт (1729–1800) является типичным представителем первого периода классицизма. Он строит петербургский Гостиный двор и величественно-строгие арки петербургской же «Новой Голландии» (1765).

Джакомо Кваренги (1744–1817) – живописец, ученик Рафаэля Менгса – особенно отличается изяществом и благородством рисунка. Он строит Эрмитажный театр (1783), Английский дворец в Петергофе (1782), Александровский дворец в Царском Селе (1792–1796), дом Государственного банка, Мариинскую больницу, – словом, «работает, как лошадь», по выражению Екатерины II. Немного суховатые вообще, его постройки отличаются гармоничностью очертаний, но зато они далеко не всегда гармонируют с русской природой. Кваренги нравилось устраивать в наружных стенах ниши со статуями, которые плохо мирятся с нашими морозами и снегами, безжалостно губящими мрамор. Итальянец по происхождению, Кваренги и на берегах Невы строил так же, как строил бы на берегах Адриатики.

Антонио Ринальди (173?–179?), приехавший в Россию при императрице Елизавете, работал в том же духе. Его Мраморный дворец также не лишен красоты, но и сух в то же время, как постройки Кваренги.

Подражание римскому зодчеству служит девизом для русской архитектуры екатерининских времен. Итальянские зодчие, выросшие на развалинах Рима и впитавшие в себя дух римской архитектуры, пытаются сроднить ее с русской природой. В некоторых случаях – преимущественно в загородных сооружениях – эту задачу им удается разрешать достаточно хорошо. Глаз русского зодчего начинает привыкать к чуждым для него очертаниям классических колонн и постепенно влюбляется в них, начинает чувствовать и понимать их благородную красоту. Колонна же, естественно, требует освобождения запутанных в орнаментах барокко прямых линий. Растреллиевский стиль начинает казаться чересчур уже игривым и слащавым. Эпоха вычурности, начавшаяся еще в Московской Руси, в кирпичных узорах Останкинского храма и завершавшаяся растреллиевскими постройками, миновала. Екатерининский стиль – это начало реакции, оздоровления.

А. Орловский. Джакомо Кваренги. Карикатура. «Старик Гваренги часто ходил пешком, и всяк знал его, ибо он был замечателен по огромной синеватой луковице, которую природа вместо носа приклеила к его лицу» (Ф. Вигель)

Питомец нашей Академии Художеств И. Е. Старов (1741–1808) строит Таврический дворец (1783) уже с большей простотой, чем даже его учителя и сотоварищи-иностранцы. Вычурные коринфские капители на фасаде сменяются суровыми тосканскими. Нет глубоких ниш для статуй, проще и скупее украшения фасадных частей. Но зато внутри дворца Старов создает нечто изумительное – целую аллею из колонн, оригинально разделяющую главный корпус дворца на две части. Эта с громадным вкусом рассчитанная «аллея» свидетельствует об окончательной победе классических течений в русском зодчестве: только коренной риздлянин мог бы отважиться на сооружение такой «аллеи», только у обитателя царства колонн могла бы зародиться такая идея.

И античная западноевропейская колонна становится в царствование Екатерины таким же характерным признаком русского зодчества, как шатровая крыша в допетровской Руси.

Но честь окончательного завоевания нового архитектурного стиля принадлежит не столько Петербургу, сколько Москве. Иностранцы производили посадки и прививки в Петербурге, но новое дерево пустило корни прежде всего в Москве.

Петербургский классицизм екатерининской эпохи как-то суше, холоднее московского. Московские зодчие, пользуясь теми же архитектурными формами, как и петербургские их товарищи, глубже чувствовали красоту архитектурной линии, умели придать ей оттенок какой-то интимности, теплоты, «задушевности». Как ни странно, на первый взгляд, звучит это слово в применении к зданию, но его трудно заменить другим. Архитектура вовсе не такое уж бездушное, чисто техническое искусство, каким она является в большинстве случаев у не одаренных истинным талантом зодчих: в ней есть и должно быть место вдохновению, поэзии, в ней должна быть своеобразная «музыка линий». И эта «музыка линий», менее красноречивая, чем музыка звуков, все же внятна эстетическому чутью, хотя бы в безотчетных и смутных ощущениях. Если можно «молиться кистью», как говорили про некоторых художников, то, несомненно, можно молиться и архитектурными концепциями.