Текст книги "История русского искусства"

Из отправленных Петром за границу для изучения живописи русских юношей двое оказались особенно способными.

Иван Никитин (1688–1741) учился сначала у Таннауэра, а затем вместе с братом Романом, был отправлен в Италию. Петр считал Никитина столь большим мастером, что даже хвастался его искусством пред берлинским двором, хотел, чтобы пруссаки «знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры».

Никитин, действительно, выработался в незаурядного портретиста – он приобрел недурную технику, умел быть подчас даже элегантным, а по силе колорита не уступал иногда и западноевропейским портретистам своей эпохи. Лучшею его работой считается портрет умершего Петра I (Московский Архив иностранных дел), но достоверно не выяснено, действительно ли автором этого интересного портрета является Никитин. Ему же приписывается энергичное лицо неизвестного гетмана и несколько других портретов.

Одновременно с Никитиным работал другой русский художник. Андрей Матвеев (1701–1739), учившийся в Голландии, у видного портретиста Кареля де-Моора и в Антверпенской академии. Как питомец академии, он мог создавать и аллегорические композиции, хотя, по верному признанию Каравака, «в персонах (т. е. портретах) лучше его искусство, нежели в гисториях».

У русских художников с первых же их шагов обнаружилась «зело способная и склонная природа» именно к портрету, к «живству», а не к чуждым русской душе аллегориям античной мифологии. Не один только Матвеев, но и все русские мастера XVIII века обнаруживали «лучшее искусство» в портретах, чем в композициях высокого академического искусства. Им нестерпимо скучно было изображать «Россию, прислонившуюся к непоколебимым провинции столпам» и прочие «куншты» аллегоризма. Их, выросших на мрачном колорите и испорченном рисунке иконописи, а потом очарованных блеском колорита и мощью рисунка великих мастеров Запада, инстинктивно тянуло к наблюдению природы, подражанию ее разнообразной внешности.

Матвеев, говоря вообще, был слабее Никитина. Ему недоставало и твердости рисунка и технической тонкости. В его портретах большею частью недостаточно ярких и выразительных, любопытен, однако, своеобразный, гармоничный, зеленоватый колорит, гаммой которого, много лет спустя, с высоким совершенством овладел Боровиковский.

Аллегорические его композиции – самые заурядные продукты академического искусства. Историческая картина, «Куликовская битва» (музей императора Александра III), изображенная в старонемецком духе, только приписывается кисти Матвеева.

Судьба не особенно баловала первых русских живописцев: Матвеев рано умер, а Никитин впал в немилость и был сослан. Их судьба – своего рода символ отношения русского общества XVIII века к искусству. Первые русские художники были в глазах общества не более, как «подручными» у настоящих мастеров-иностранцев, на долю которых выпадали все ласки и вся слава.

На смену Матвееву и Никитину явился солдатский сын Алексей Петров Антропов (1716–1795), ученик Матвеева, Каравака и знаменитого Ротари. Грубоватый, но зато наблюдательный, Антропов, не овладел внешним лоском иностранных портретистов и до конца своих дней остался живописцем отнюдь не столь элегантным, но зато гораздо более глубоким, чем его учителя. Антропову уже мало одного внешнего сходства: он пытается нащупать и уловить кое-что из самого характера изображаемых им лиц. Пишет он грубо, иконописный колорит его темен, но все же его портреты довольно жизненны, в особенности портрет семидесятипятилетней статс-дамы графини М. А. Румянцевой (музей императора Александра III и Румянцевский). Не особенно льстя оригиналу, художник сумел вложить в черты этого одутловатого, вульгарного лица гордость и привычку повелевать, еле скрашенные присущею веку любезною улыбкой. Эти свои искавшие в области психологии Антропов передал гениальному ученику – Левицкому, с которым столкнулся в Киеве, расписывая собор Андрея Первозванного по должности синодального иконописца. Из Киева Антропов был вызван в Москву и получил от Шувалова лестное приглашение – стать профессором учреждавшейся Академии. Но затем вместо Антропова в Академию назначили профессоров-иностранцев. Обиженный художник возненавидел Академию и к шестидесяти годам дожил до своеобразного торжества: Академия поручила портретный класс именно его ученику – Левицкому.

Между Антроповым и Левицким стоит Федор Матвеевич Рокотов (1740–1810). Ученик посредственного и довольно сухого русского портретиста И. П. Аргунова и придворного кумира графа Ротари, Рокотов оставил далеко за собою обоих учителей. Он был несомненно поэтом и в то же время психологом, уже разгадывавшим сложную двойственную душу своей эпохи. Его серебристый, проникнутый какой-то туманною мглой, колорит гораздо изящнее и поэтичнее, чем у Ротари, о понимании же им натуры нечего и говорить в сравнении с его учителями. В портретах Рокотова виден уже культурный мастер. Он как будто чувствовал и переживал ту смутную, загадочную тоску, которая зарождалась у его современников – не то по настоящей внутренней культурности, не то по старой вольготной боярской жизни.

Одною из лучших работ Рокотова должен считаться интересный по загадочному выражению глубоко сидящих глаз портрет графини Санти (музей императора Александра III), достойный занять не последнее место в ряду лучших произведений европейской портретной живописи XVIII века.

Рокотову приходилось много работать, и его кисть, естественно, утомлялась, бледнела и ослабевала. Но ей всегда приходило на помощь уменье передавать красоту драпировок, одежд, способность создавать из них эффектные пятна, подчеркивавшие выразительность лиц. Иные драпировки Рокотова мало чем уступают такому признанному мастеру этого дела, как Торелли.

Трезвые заветы Антропова – глубже вникать в психологию изображаемого лица, – найдя нового сторонника в Рокотове, окончательно воплотилось в работах двух величайших русских портретистов Екатерининской эпохи – Левицкого и Боровиковского.

Долгое время эти имена стояли у наших историков искусства как-то в тени. В эпоху расцвета передвижничества, когда на портретную живопись вообще смотрели сверху вниз, как на низшую ступень в искусстве, о Левицком и Боровиковском упоминалось как-то вскользь, мимоходом. Но за последнее время, одновременно с общим просветлением и расширением эстетических взглядов, выяснилось и все значение этих двух мастеров, которые оказали бы честь искусству любой из европейских стран своей эпохи, за исключением разве одной Англии с ее гениальными портретистами Гэнсборо и Рейнольдсом.

Честолюбивая мечта Петра – показать Европе «доброго мастера» из русских художников – осуществилась вскоре после его смерти: Левицкий был уже вполне европейским мастером. Отец Левицкого, малоросс-священник из дворян, не был чужд живописи и даже состоял «ревизором иконописи». Художественные его способности, как это часто бывает в семьях артистов, перешли к сыну Дмитрию Григорьевичу (1735–1822). В годы ученья – в духовной семинарии и Киевской академии – Левицкий много рисовал, помогая отцу составлять рисунки для книг священного содержания, печатавшихся в Киево-Печерской типографии.

Талант юноши Левицкого заметил и оценил, как указывалось уже, Антропов, командированный в Киев расписывать Андреевский собор: Левицкие, отец и сын, были в числе помощников Антропова по росписи собора. Вернувшись в Петербург и открыв у себя, в пику Академии, художественную школу, Антропов выписал из Киева Левицкого, поставив ему условием ни под каким видом не учиться в Академии. Это и спасло талант Левицкого от неизбежного в Академии искалечения. Ученик скоро превзошел учителя, но, почувствовав необходимость в дальнейшем художественном образовании, и, сознавая недостаточность антроповских знаний, тайком стал брать уроки на дому у академических профессоров Лагрене и Валериани.

С конца шестидесятых годов XVIII века начинается эпоха славы Левицкого: в 1769 году Академия признает его академиком, а в следующем году производит в профессоры и поручает ему класс портретной живописи. Начиная с 1770 года и в течение двадцати лет Левицкий становится первым, излюбленным портретистом петербургской знати. Затем его кисть начинает ослабевать. Звезда Левицкого меркнет пред блеском эффектного Лампи; художник пытается даже подражать бездушному «мастерству» своего соперника.

Антропов передал ученику свое серьезное, вдумчивое отношение к природе, заразил его пытливостью психолога. Хорошо образованный по тому времени и от природы не лишенный наблюдательности, Левицкий стоял на одном культурном уровне с позировавшими перед ним вельможами и придворными, умел разгадывать их психологию и даже любил это внимательное изучение оригинала.

Левицкий, вероятно, мог бы сказать о себе словами бодлеровского художника: «профессия художника заставляет меня внимательно вглядываться в физиономии, встречающиеся на моем пути, а вам, конечно, известно, какое наслаждение извлекаем мы, художники, из этой способности, делающей жизнь в наших глазах боле яркой и полной смысла, чем в глазах других». Левицкий именно с этим специфическим наслаждением вглядывается в лица позирующих перед ним и разгадывает тайну их характеров. Ему часто приходилось изображать далеко не красивые лица, но он понял и уловил все очарование той тонкой поэзии кокетства, деланной грации и уменья одеться к лицу, которою была пропитана светская жизнь русского высшего общества екатерининской эпохи. Понимая эту поэзию, Левицкий не поддавался ей, однако, сам и нередко умел осторожно подчеркнуть свое ироническое, слегка презрительное отношение умного, здорового провинциала к вычурностям и болезненным прелестям столичного общества. Левицкий еще не возвышался над натурой, но уже и не относился к ней как робкий ученик, не был ее рабом.

Эта тонкая, может быть, инстинктивная ирония, уменье разгадать характер изображаемого лица и полюбить его особенною творческой любовью художника, придавали портретам Левицкого необыкновенную жизненность и поныне не утратившую своих чар.

Заваленный заказами, Левицкий работал очень быстро, не заставляя заказчиков подолгу позировать перед собою, но эта быстрота работы не побудила его выработать какой-нибудь шаблон, вполне естественный у менее талантливого мастера, вынужденного много работать в одном направлении. Левицкий всегда разнообразен, всегда умеет отлично скомпоновать портрет, найти соответствующую позу, характеризующую изображаемое лицо, умно, сознательно подобрать туалеты, аксессуары. В эпоху расцвета своего гения он умел находить не только соответствующие позы и костюмы, но и особые для каждого портрета красочные гаммы.

В унылом, туманном Петербурге Левицкий казался подчас каким-то сыном солнечной Италии, художником-венецианцем эпохи Возрождения, так он любил пушистые переливы бархата, металлический блеск атласа, с таким искусством разнообразил туалеты какими-нибудь бантами, шарфами, игрой драгоценных камней, так мастерски приводил в гармонию противоположные цвета. Самая манера письма Левицкого, его тонкий мазок, нежный, похожий на эмаль колорит, были в полном соответствии с характером его нежной до приторности эпохи.

Живя в век галантных кавалеров и утонченной лести, Левицкий воспел в своих портретах очарование современной ему светской женщины. Он не писал портретов со старух, а лица пожилых дам умел озарить каким-то тонким воспоминанием о былой красоте, не прибегая к прямой лести.

Уже в портретах институток-смолянок (Петергофский дворец) Левицкий проникновенно передал особую прелесть кокетливого жеманства и заученной грации, которыми снабжал своих питомиц петербургский «Сен-Сирский институт». Позднее, в эпоху расцвета, Левицкий возвысился до такого европейского шедевра портретной живописи, как портрет французской певицы Жанны Давиа (Третьяковская галерея). Загадочный, то лиловатый, то зеленоватый колорит усиливает обаяние этого лживого, пропитанного пороками, но чарующего лица красивой женщины с большим прошлым…

Только низким уровнем художественного вкуса русской аристократии екатерининской эпохи и можно объяснить ее увлечение бездушною и льстивою кистью Лампи, отодвинувшее Левицкого на второе место и заставившее его подражать фальшивому блеску соперника, умаляя самоценные художественные достоинства своих портретов.

На смену стареющему и сбитому с толку капризами художественных вкусов общества Левицкому явился новый мастер портрета – Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825). Он также происходил из дворянской семьи и в юношестве тоже занимался иконописью.

Как ни далеко стояла от жизни древнерусская иконопись, но в ней были свои методы, подготовлявшие мастеров именно к портретной живописи, а не к тем мертвым аллегориям, которыми были набиты академические классы. Привычка точно копировать изображения подлинников, добиваться полного сходства изображаемого лица с оригиналом, пусть даже несовершенным, искаженным, вырабатывала у иконописцев технические навыки, необходимые именно в портретной живописи. И величайшие русские портретисты XVIII века не случайно начали свою художественную карьеру именно с иконописи. Помещик-любитель живописи, поручик Боровиковский по поручению миргородского дворянства изобразил две аллегории, которые и были поднесены Екатерине II во время ее путешествия по югу России. Эти картины обратили внимание государыни и она пожелала видеть художника. Не без труда уговорили будущего портретиста оставить военный мундир и поехать в Петербург учиться. Звание живописца не особенно высоко ценилось екатерининской Россией, а тем более живописца из русских, быть может, разночинца, сына какого-нибудь солдата, как Антропов, или прямо крепостного, как Соколов, Аргунов и др.

Но Боровиковский решился, приехал в Петербург и тоже, несомненно, к счастью, миновал рук Академии: он учился у Лампи-старшего и Левицкого. Первые портреты Боровиковского навеяны еще заветами его учителей и особенно Лампи. Но к самому концу XVIII и в первое десятилетие XIX века Боровиковский становится совершенно самостоятелен.

Он вырабатывает себе какой-то особый, зеленоватый, томный, но красивый колорит, постигает психологию мечтательной помещичьей грусти, которая охватила Россию с концом екатерининского царствования, и мастерски воплощает ее в своих портретах.

У него нет тонкой усмешки над оригиналом Левицкого, нет большой склонности к психологическому анализу отдельных лиц: дымкой томной усталости, пресыщения жизнью, полной сладострастия и обжорства, обволакивает он все изображаемые им лица помещичьей и даже чиновной России. У всех его портретов есть что-то общее, какое-то почти семейное сходство и они были, вероятно, далеко не столь похожи на свои оригиналы, как не лишенные яда характеристики Левицкого. Но зато в работах Боровиковского ярче отразилось душевное состояние русского культурного человека на рубеже двух веков. Не стремясь к передаче отдельных характеров, Боровиковский с неподражаемым мастерством создавал характеристику всей своей эпохи. Не возвышаясь над современниками, не относясь к ним критически, Боровиковский, как истый сын века, жил с ними одною жизнью, и в нем больше теплоты и любви, чем у его славного учителя. В творчестве Левицкого совершенно незаметно национальных элементов – он с такой же острою тонкостью мог бы проникнуть и проникал в психологию иностранца. Искусство Боровиковского, напротив, уже национально: только русский человек мог с такой яркостью понять дух своей эпохи и окружавшего его общества и найти такую красочную гамму, в которой ярче отражался бы этот дух эпохи, которая наиболее соответствовала бы общему типу изображаемых им лиц.

возвышаясь до той проникновенности, какой полон портрет авантюристки-француженки Давиа, созданный Левицким женские портреты Боровиковского запечатлели общий тип русской образованной женщины его эпохи: такой мечтательной, грустной и в то же время втайне страстной, ищущей наслаждений. Его жеманная княгиня Багратион (музей императора Александра III) смотрит так томно и невинно, как наивная девушка-провинциалка, а по словам современников княгиня была развратна до цинизма. Глаза женщин Боровиковского всегда подернуты какой-то чересчур земною влагой и сквозь напускную их томность и мечтательность проглядывает подчас почти животная страсть и грубость…

Таков и был век Боровиковского. На смену екатерининскому времени тайных, тщательно укрытых от нескромных взоров любовных наслаждений, шла суровая нагота павловских казарм, зрела аракчеевщина, какими-то таинственными путями связанная с выспренним сентиментализмом Александра, и, как грозный заключительный аккорд, носились в воздухе предвестники эпопеи Двенадцатого года.

Боровиковский пережил все эти настроения, но его кисть стала заметно уставать, гроза великой французской революции и наполеоновщина обратили его мысли к религии. Поток мистицизма увлекал художника от живой природы и. наконец, завел его в дебри Татариновской секты. В великом портретисте проснулся иконописец времен его юности. Отслужив молебен, благочестиво внимая чтению евангелия, молитвенно принимался художник за религиозные композиции и создал их не мало, но эти слащавые и изнеженные картины были бесконечно ниже его портретов. Высшей красоты, о которой мечтал Боровиковский, он так и не нашел, но зато обрел чисто-земное утешение в вине, окончательно загубившем его и без того уже ослабевшую кисть.

По стопам Левицкого и Боровиковского. плененные их славою, пошли друие, уже менее талантливые портретисты. Из них известен был Степан Семенович Щукин (1758–1828), ученик Левицкого и его заместитель по классу портрета в Академии. Но у Щукина не было уже ни психологической тонкости наблюдения Левицкого, ни уменья уловить дух эпохи, как у Боровиковского.

Интереснее крепостной князя Потемкина Михаил Шибанов – мастер очень малоизвестный, почти загадочный. Его портрет фаворита Екатерины II – графа Дмитриева-Мамонова (музей императора Александра III) запечатлен крупным мастерством. Изнеженный, образованный до степени ученого, артист в душе – граф очаровывает и на шибановском портрете, как очаровывал в самой жизни.

В течение ста лет, начав с робких попыток запечатлеть внешнюю оболочку человеческого лица, русские художники стали в уровень с европейскими портретистами. Гениального по мастерству Левицкого сменил не менее искусный, но уже вполне национальный, русский мастер – Боровиковский. И тем крупнее и ярче блеск этих имен в истории русского искусства потому, что они жили в эпоху презрительного отношения к искусству живописи, в среде, скорее враждебно, чем покровительственно к ним относившейся.

Мастерство русских художников в области портрета, поставившее этих вчерашних иконописцев наряду с лучшими мастерами Запада XVIII века, казалось бы, ясно указывало направление, по которому следовало направить русское художественное образование. Но Академия была глуха ко всему, что не носило печати аллегорической выспренности. Она не понимала и не могла понять, что портретная живопись служила как бы подготовительною ступенью к реализму в искусстве, что несомненные способности русских художников XVIII века в портретной живописи служили как бы предзнаменованием их реалистического призвания. Правда, в Академии был учрежден особый класс так называемых «домашних упражнений» или бытовой живописи, но в этом классе не задавались особым изучением быта. Питомцы этого класса уже заслуживали поощрения, если умели изобразить, подражая старым голландцам, «мещанина, который, чувствуя небольшой припадок, готовится принять лекарство». Даже живописцы, изображавшие народные сцены, как Иван Михайлович Танков (1739–1799), не обнаруживали почти никакой наблюдательности, и их «сельские праздники» не более как робкия попытки переодеть в русские костюмы героев теньеровских пирушек и кермесс (маслениц).

Настоящие, систематические попытки русского жанра начались гораздо позднее, после Двенадцатого года, когда на исторической сцене появился настоящий народ, когда из холопьего царства выдвинулись старостихи Василисы. Но и в то время это новое движение в области искусства так же шло и развивалось помимо Академии, как вне ее стен расцвели и Левицкий с Боровиковским.

Хотя на фронтоне академического здания красовался пышный девиз: «Свободным художествам», академический строй был основан на отрицании всякой свободы творчества. Русская натура, и без того уже склонная к излишнему формализму, здесь, в этой совершенно новой для нее области, постаралась особенно развить всякую регламентацию. Академия вербовала питомцев в свое училище из наименее культурных слоев общества, «ради единого куска хлеба», да еще в таком возрасте, когда трудно подметить художественные способности. Позднее, во время самого ученья, профессора насиловали способности учеников и сажали в живописные классы юношей с явными склонностями к скульптуре… Скопище малокультурной молодежи, подчас из низших классов, глубоко презиралось самими учителями-иностранцами, не говоря уже об обществе.

Правда, от Академии требовали не столько настоящих художников-творцов, сколько искусных ремесленников – людей, способных украшать дома хотя бы плохою живописью, строить здания (хотя бы и плохие), лепить статуи и орнаменты, гравировать портреты, планы, карты. В качестве умели разбираться еще очень немногие, но количество технически умелых работников требовалось большое. И Академия старалась, насколько хватало ее сил, расплодить таких «художников».

Она упрямо вела свою линию: калечила способности учеников, уродовала их творческую фантазию, но с величайшим усердием обучала питомцев «основе всякого художества» – искусству рисовать. Рисовали, правда, с мертвечины – статуй, натурщиков в застывших, якобы классических позах, но рисовали долго, упорно, пока рука не приобретала достаточной ловкости, пока не воспитывалось уменье верно схватывать пропорции и отношения изображаемых предметов. Это убивало фантазию, творчество, но зато давало ученикам действительно необходимые знания в области рисунка.

В этом и заключается очень скромная, конечно, заслуга Академии пред русским искусством. Но вся беда была в том, что Академия не хотела и не могла идти дальше. Способная лишь к элементарному художественному преподаванию, она, однако, забрала в свои руки и высшее художественное образование, присвоила себе непререкаемый авторитет в вопросах искусства. Во имя этого авторитета и совершенно ложно понимаемых задач искусства она прямо губила питомцев своей мертвенною неподвижностью, своею неспособностью понять истинные задачи высшего художественного образования. За крупицу добра, приносимую питомцам, Академия требовала от них расплаты всею жизнью, всем талантом.

До русской Академии не доходили никакие новые веяния в западноевропейском искусстве, ее иностранные профессора в массе были неспособны даже понимать подлинное искусство. И полное тоски творчество Ватто, и вторжение в область живописных сюжетов жизни низших классов, провозвестником, которого явился во Франции Шарден, – все это шло мимо нашей Академии, упорно повторявшей зады и считавшей свои аллегорические группы раскрашенных статуй за подлинное творчество.

Этой трагедии русской художественной жизни, однако, никто не примечал. Высшее общество любило, при случае, похвастаться мнимою любовью к искусству, но в глубине души относилось к нему почти равнодушно. Правда, устраивавшиеся в Академии выставки, на которых «все академические члены и художники, сделанные ими свои работы, представляли для смотрения всему народу», посещались довольно усердно, зрители находили, что иные картины «весьма порядочно расположены», но этим дело и ограничивалось. Общество только наблюдало, как художники «аферуют себя, сколько их сила протязается».

Пластические искусства были не нужны ему, да и не своевременны. Вокруг было столько очередных, неотложных задач во всех областях государственной и общественной жизни, что не оставалось времени интересоваться искусством, тратить деньги на покупку картин, на поддержку начинающих талантов.

Но и среди этой убийственной атмосферы равнодушия жили и работали Левицкие, Боровиковские, заставляли говорить о себе, признавать свои таланты. Были даровитые мастера и в недрах самой Академии. Таков, например, превосходный рисовальщик Антон Павлович Лосенко (1737–1773), малоросс, придворный певчий, ученик Аргунова и с 1759 г. питомец Академии. Лосенко дважды посылали за границу, и во второй раз он попал в Париж в самый разгар ложноклассических традиций и притом в мастерскую первейшего из классиков, знаменитого Давида.

Жак Луи Давид (1748–1825) стремился создать новое героическое искусство, «достойное остановить на себе взор свободного народа», хотел воскресить республиканский Рим в обновленной революцией Франции. Давид создал так называемый классический стиль живописи, в сущности отрицающий изучение живой неподвижностью фигур, похожих на раскрашенные статуи, стремлением всюду изобразить идеальных, «усовершенствованных» людей – красавцев и красавиц в мнимо-благородных актерских позах. Давид предписывал своим ученикам искать сюжетов для картин в героических подвигах древних римлян и греков, хотел воспитывать в обществе высокие добродетели, прославляя их не иначе, как в подвигах героев древности.

Вернувшись из Парижа, Лосенко стал во главе преподавания живописи в Академии. И действительно, рисунком он владел в совершенстве, прекрасно знал анатомию, обладал недурным колоритом и уменьем ставить в позы натурщиков, а большего и не требовалось от профессора Академии. Вокруг учителя сгруппировались ученики и последователи, насадители новой художественной лжи – давидовской.

Дважды изломанный – в нашей Академии и в мастерской Давида – Лосенко убил, к сожалению, свой недюжинный талант. Это сожаление становится еще больше, когда видишь в Третьяковской галерее, подписанную его именем и даже с обозначением года «1756», великолепную жанровую сцену «В мастерской живописца». Художественною критикой еще не выяснено, действительно ли принадлежит его кисти эта загадочная картинка, полная жизни, тонкой наблюдательности и любовного отношения к неприкрашенной действительности, почти ни в чем не похожая на остальные работы Лосенко. Сомнения в принадлежности этой картины Лосенко имеют под собою не малую почву, но нет, однако, и убеждающих доказательств поддельности ее подписи. Если же картина, действительно, принадлежит юноше-Лосенко, тогда еще не вступавшему под академические своды, то не может быть и сомнений, что именно Академия загубила этого раннего и блестящего русского жанриста. Жалкий лепет какого-нибудь Танкова, работавшего двадцать лет спустя, не может и сравниваться с этою милою, подлинно бытовою картинкой – несомненною родоначальницей русской бытовой живописи, кому бы она, в конце концов, ни принадлежала.

Из остальных академических художников XVIII века заслуживает упоминания разве один только Петр Иванович Соколов (1753–1791), ученик Левицкого, Помпео Баттони и Натуара, профессор исторической живописи в Академии. Он действительно проникся классическим духом и умел создавать довольно гармоничные и безукоризненные по рисунку группы. Лучшая его картина «Меркурий и Аргус» (музей императора Александра III) свидетельствует о большом умении Соколова находить «щасливые положения фигур».

Остальные «академические члены» являлись серою толпою заурядных ремесленников-живописцев, охотно писавших и аллегории, и подвиги классических героев, и образа для новых церквей и соборов – отменно скучные и бездушные, но зато совершенно безукоризненные с точки зрения специальных академических «законов красоты».