Текст книги "История русского искусства"

В допетровской архитектуре нашей было немало поэзии, вдохновения, подчас и задушевности. Смутное чувство эстетической удовлетворенности, навеваемое на чуткого зрителя древними храмами – хотя бы, например, тем же собором Василия Блаженного или любым обветшавшим деревянным шатровым храмом нашего севера – коренится именно в тайне архитектурных линий, объединенных вдохновенною мыслью строителя.

В Петербурге новый европейский стиль был строг и суров: там заставляли строиться под страхом наказаний. В Москве строились по доброй воле, от чистого сердца. И эта добрая воля, эта сердечность каким-то таинственным путем запечатлевалась в тех же самых петербургских суровых линиях.

В течение первой половины XVIII века Москва строится все еще по старине – на допетровский и петровский лад.

Церкви воздвигаются преимущественно в стиле «русского барокко». Такова например, Знаменская церковь дома графа Шереметева (1704–1706), сильно похожая на церковь села Фили. Иногда, впрочем, появляются и храмы в стиле голландского возрождения, служащие как бы переходною ступенью к классицизму. Но этот довольно таки неуклюжий стиль не удерживается надолго.

Из архитекторов этой эпохи известен И. П. Зарудный, строитель так называемой «Меньшиковой башни» (1705–1707). Объятый бесовской гордостью, «Данилыч» захотел построить себе домовую церковь с такой колокольней, которая затмила бы самого Ивана Великого. Зарудный исполнил его желание и создал совершенно необычайный храм-башню в стиле барокко. Впоследствии верхний деревянный этаж башни сгорел, и церковь была возобновлена уже в конце XVIII века.

Зарудный сумел создать новые, оригинальные детали стиля барокко. Ему особенно полюбились так называемые «консоли» – подпорки с завитком (волютой), на которые опираются карнизы, балконы и другие выступающие части здания. Но ему нравилось опрокидывать эти консоли, пользоваться ими, как переходом от узкой части здания к более широкой. Именно такие опрокинутые консоли он и рассеял по всей церкви, щеголяя изяществом их рисунка. В особенности интересны по своей мощности две консоли у входа в церковь, оригинально поставленные на самых углах, вместо обычных колонн.

Изумительное богатство фантазии, изящество и пышность рисунка, особенно в капителях колонн, грациозность пропорций, – все обличает в этой постройке далеко не заурядный и самобытный талант зодчего-скульптора, готового подчас соперничать с самим Растрелли.

Во второй половине XVIII века при московском сенате была образована особая школа «архитектуры-цивилис», во главе которой стоял талантливый и превосходно образованный зодчий – князь Д. В. Ухтомский.

Сам Ухтомский, кроме Красных ворот, испорченных позднейшими переделками, и колокольни Сергиевой лавры, строенной по проекту Растрелли, не оставил памятников своего творчества. Но ученики Ухтомского – Баженов и Козаков – прославили имя своего учителя, сумевшего воспитать в них не только стремление к окончательному овладению формами классической архитектуры, но и особое изящество рисунка, особую теплоту и задушевность.

В. И. Баженов

Москвич по рождению, питомец князя Ухтомского, Василий Иванович Баженов (1737–1799) по окончании академического курса был послан за границу. Там он серьезно изучил не только римскую архитектуру, но и трактат о ней знаменитого зодчего эпохи Августа – Витрувия Поллиона, который Баженов перевел на русский язык.

Став знаменитым за границей, получив диплом в Париже, звание академика в Риме, звания почетного члена Болонской и Флорентийской академий, Баженов явился в Петербург, в преобразованную Екатериной Академию Художеств. Баженов представил проект на звание профессора, но совет Академии почему-то не счел возможным удостоить Баженова того звания, которое охотно предлагала ему Римская академия. Обиженный Баженов уходит из Академии и поступает на службу к князю Григорию Орлову, в артиллерийское ведомство.

Первою работой Баженова был план грандиозного Кремлевского дворца в Москве. Предполагалось сломать кремлевские стены и выстроить здание в 580 сажен длины, обратить весь Кремль во внутренний двор дворцового здания. Стоимость постройки исчисляли в тридцать миллионов рублей… Баженов составил проект, им же была сделана великолепная по тонкости работы модель, произведена даже закладка этого дворца (в 1773 г.). Но этим и ограничились. Есть основания полагать, что у императрицы не было серьезного намерения строить такой дворец: ей просто нужен был известный шум, разговоры о дворцовой лестнице в пять миллионов рублей, о богатстве России, финансы которой были значительно истощены турецкой войной. Надо было, как говорится, «поднять кредит”, произвести впечатление на европейских банкиров.

В. Баженов. Вид Царицына села. Проект. 1776 г.

Но Баженову едва ли были ведомы эти тайные расчеты. Он гениально справился с возложенной на него колоссальной задачей, создал единственный в своем роде проект, затратив на него почти десять лет труда. Отказ от постройки этого дворца-колосса был, несомненно, тяжелым ударом для зодчего, но судьба уже готовила ему новый удар.

Отказавшись от варварской в сущности идеи – срыть древние кремлевские стены и заменить их хотя бы и гениальною, но новою постройкой – Екатерина задумала на Баженова. На этот раз ему пришлось работать уже не над классическими формами: императрица хотела, чтобы дворец был построен в «мавританско-готическом стиле».

Постройка была начата. Но через десять лет, когда здания были вчерне уже готовы, получается приказ: остановить работы и снести всю постройку до основания. По преданию, дворец очень не понравился Потемкину и другим приближенным Екатерины. Строитель дворца, естественно, оказывается в немилости…

Похоронив одно свое творение еще в проекте и разломав другое своими же руками, Баженов выходит в отставку, открывает в Москве свою архитектурную школу и строит частные дома. В 1792 году цесаревич Павел Петрович дает Баженову место в адмиралтейств-коллегии а по восшествии на престол назначает его вице-президентом той самой Академии Художеств, которая тридцать лет назад не пожелала признать Баженова достойным профессорского звания.

Павел I поручает Баженову перестройку своего Гатчинского дворца, затем постройку дворца в Павловске и на Каменном острове в Петербурге. Баженову принадлежит, по-видимому, и первоначальный проект Михайловского (Инженерного) замка в Петербурге, построенного итальянским архитектором Бренна.

В. Баженов. Пашков дом

Воспитанный на памятниках римской архитектуры, внимательно изучивший Витрувия, Баженов внес некоторую суровость в классическую архитектуру екатерининской эпохи. За эту-то суровость и любил Баженова Павел I.

Трагическая судьба постигала творения Баженова: они оставались неосуществленными, уничтожались, перестраивались впоследствии. Но уцелевшая модель кремлевского дворца дает представление о ширине творческого размаха этого зодчего, об его громадном знании классических архитектурных форм и великолепном по строгости очертаний рисунке.

Если Михайловский замок в Петербурге, действительно, выстроен по баженовскому проекту, то следует признать, что этот зодчий обладал способностью придавать своим зданиям строго определенную физиономию, заставлял их навевать на зрителя известное, входящее в расчеты строителя впечатление.

М. Ф. Козаков

Другой ученик князя Ухтомского, Матвей Федорович Козаков (1733–1812), явился полною противоположностью Баженову. Последний был европейцем в полном смысле слова, его признали великим зодчим прежде всего на Западе; Козаков даже не был ни разу за границей. Баженов тяготел к суровости, пожалуй, даже казарменности римской архитектуры; Козаков пошел глубже – проник в дух греческого зодчества поздних эпох и, согретый его теплотой и жизнерадостностью, сумел озарить этим светом и обвеять этим теплом родное зодчество.

Козаков создал в 1784 г. одно из красивейших зданий Москвы – Румянцевский музей или «Пашков дом», как назывался он прежде по имени владельца. Этот стоящий на возвышенности трехэтажный дом, с круглою башней и двумя флигелями по бокам, мог создать только подлинный художник. Простота и ясность общего плана мастерски сочетались здесь с тонким художественным чутьем зодчего-поэта, вложившего в этот пышный барский дом какую-то задушевность, овеявшего этот оштукатуренный кирпич какими-то воспоминаниями о никогда невиданных им беломраморных созданиях эллинского духа. И от этого высящегося над зеленью садика белого, почти прозрачного, как хрусталь, дворца веет чем-то южным. Небо над ним кажется глубже и синее, жарче светит московское солнце… Это какой-то уголок Италии, созданный гением русского зодчего в двух шагах от того самого Боровицкого холма, на котором боярин Кучка основывал будущую Москву, почти рядом с кремлевскими стенами. По изысканной красоте рисунка и общих пропорций необыкновенны и ворота этого дома – с Ваганьковского переулка, с их скульптурною гирляндою, вдохновенно подвешенною над величественною аркой.

М. Казаков. Интерьер усадьба Демидовых в Гороховом переулке

Конечно, ничего «русского» в смысле архитектурных форм допетровской Руси в этом доме нет, но ведь Европа была нашею «второю родиной», как метко сказал Достоевский, а созданный Козаковым «Пашков дом» смело поспорит с лучшими созданиями архитектурного стиля Людовика XVI.

Другое создание Козакова в области гражданской архитектуры – дом графа А. К. Разумовского на Гороховой улице (ныне Николаевский сиротский институт). Здесь особенно интересен по замыслу главный вход, устроенный в грандиозной арке-нише в высоту всех трех этажей с оригинальным портиком из двойных колонн. Это вход, достойный по своей грандиозности не обычного барского дома, а какого-нибудь храма искусств, святилища науки…

Козаков, в сущности говоря, вынес наружу внутренность здания, уничтожил и заменил колоннадой переднюю фасадную стену. Его вход является как бы внутренними сенями с типичною именно для внутренних сеней сквозною боковою лестницей ко входу второго этажа, расположенному прямо над входом в первый этаж. В этом и оригинальность и красота козаковского замысла, пожалуй, немного смелого для страны снежных покровов и жестоких морозов.

Из церковных построек Козакова наиболее интересна небольшая изящная церковь св. Филиппа на 2-й Мещанской улице (1777) с оригинальною круглою ротондой, вместо центральной главы. К сожалению, церковь окрашена в нелепый шоколадный цвет, умаляющий ее красоту, и сильно застроена с боков.

Ту же ротонду, но уже не сквозную, поставил гениальный зодчий и на куполе церкви московской Голицынской больницы (1795–1802), здание которой дошло до нас почти без переделок с его оригинальными открытыми и выдвинутыми вперед боковыми лестницами ко входу второго этажа, скрытому за шестью величественными колоннами.

Не менее значительны были у Козакова и чисто-технические способности зодчего, как это доказывает, например, планировка здания Сената (судебных установлений) в московском Кремле (1776–1787).

На неудобном треугольном участке Козаков спроектировал величавое в своей простоте здание с тремя внутренними дворами и внушительным входом в круглый Екатерининский зал, не только служивший в свое время предметом общего изумления, но даже удовлетворивший капризную в вопросах зодчества императрицу. Внутренняя отделка этого грандиозного зала и доныне остается лучшим образцом екатерининского архитектурного стиля: это своего рода апофеоз государыне-законодательнице, изрекшей незабвенную для судей фразу о том, что лучше оправдать десять виновных, чем казнить одного невинного.

Свойственное Козакову стремление к величавому устройству входов нашло, пожалуй, наиболее совершенное выражение именно в здании судебных установлений. Сквозь двухэтажную арку выходящего на площадь главного входа в здание неожиданно открывается целый перспективный вид на широкий двор и округлость стен Екатерининского зала. Только истинный художник мог задумать и создать этот вход-картину, этот архитектурный ансамбль.

К концу жизни Козаков стал мечтать о создании нового архитектурного стиля. Он пытался сочетать формы русского допетровского стиля с готическим, или, лучше сказать, пытался создать какую-то «русскую готику». Памятниками этих попыток являются Петровский дворец в Москве (1755–1782) и развалины Царицынского дворца, который Козаков должен был строить по новому плану после отставки Баженова.

Трудно сказать, конечно, к чему бы привели Козакова эти попытки впоследствии, но его первые шаги в новом направлении были гораздо ниже его же строений в классическом вкусе. Пузатые колонки, типичные арки с гирьками так и не примирились со стрелами готики в фасаде Петровского дворца, а в Царицынском дворце «козаковская готика” выродилась в такую утомительную для глаз вычурность и пестроту, в которой почти невозможно узнать автора Пашковского дома и других зданий, составивших славу Козакова и гордость русского зодчества XVIII века.

Многое еще неясно в жизни и творчестве этого изумительного русского самородка, чистейшего эллина по духу своих архитектурных форм и концепций. До сих пор он стоит в истории нашего искусства загадочною и одинокой для своей эпохи фигурой. Одно несомненно: новая русская архитектура многим обязана этому зодчему-поэту.

В глухих углах, особенно на севере, и в XVIII веке зодчие-плотники продолжали созидать новые деревянные храмы по допетровским образцам. Богатые помещики строили каменные храмы в новом классическом стиле, но народ упрямо продолжал еще развивать исконные, привычные для него формы деревянной архитектуры.

В 1740 г. в селе Елкине, Новгородской губ., строят, например, высокий храм с галереей на развалах, несомненно, являющийся развитием типа храма села Нелазского.

Гонение на излюбленные за их высоту шатровые кровли все усиливается, но зодчие-плотники находят выход. Они все чаще применяют к деревянной архитектуре приемы каменных церквей в стиле русского барокко. На основной четырехгранный сруб храма – они ставят по нескольку этажей из восьмигранников – создают церкви-башни. Из построек этого типа особенно интересна церковь села Беляницы, Тверской губ. (1770–1774) с четырех этажною башней, поставленной на двухэтажный четырехгранник. Иногда к церквам такого «башенного” типа пристраиваются и галереи на развалах, как, например, в церкви села Синей Дубровки, той же Тверской губ. (1778).

как и в XVII веке. Иной раз строители сооружают здесь из дерева храмы громадной высоты, как, например, Николаевский собор Медведовского монастыря, Киевской губ. (1785–1795), достигающий высоты в 20 сажен.

Но апофеозом народного деревянного зодчества XVIII века является храм Преображения в погосте Кижи, Олонецкой губ. (начало XVIII века).

Это подлинно многоглавый храм. Главы идут этажами, в четыре ряда, одна над другою, стягиваясь к центральной двадцать первой главе и придавая всему зданию очертания пирамиды. Этот оригинальный храм не покоряет взоров с первого взгляда: разобраться в «путанице» из луковицеобразных глав можно не сразу. Но стоит приглядеться – и «путаница» исчезает: неведомый зодчий сумел привести многоглавие в стройную систему, остроумно создал целый ряд крыш бочкой, со вкусом украсил главами несложное по общим очертаниям крестообразное здание церкви.

В этом храме едва ли можно найти какие-нибудь новые архитектурные формы, не встречающиеся на более ранних постройках; вся новизна – в способе применения этих старых форм, в создании из них нового типа церковного здания.

В прежнее время, когда храм еще не был обшит снаружи тесом, а его главы не были покрыты железом и выкрашены в зеленую краску, он казался еще оригинальней и внушительнее. Даже и теперь силуэт этой церкви «на фоне летней негаснущей северной зари дает очаровательное зрелище», как говорит И. Я. Билибин.

Но это последние замирающие отголоски эпической поры русского зодчества. Дерево, когда-то оплодотворившее каменное зодчество, становится мало-помалу материалом для подделок под стиль каменных построек: появляются деревянные колоннады тосканского типа, купола вместо шатров и кровель кубом. На смену древним церковным типам вырабатывается всем известный шаблонный тип деревянной сельской церкви нашего времени, в котором было бы почти напрасно искать элементов народного творчества.

В области гражданского зодчества на долю деревянной архитектуры в XVIII в. остаются почти одни крестьянские избы. Помещики строят свои палаты из камня в классическом стиле. Только небогатые дворяне строятся из дерева, но и тут рабски копируются классические формы. Изба же не дает большего простора творческой мысли: как и встарь, она остается, в сущности, простою клетью. Зодчий может проявить свое искусство только в области украшений – в резных наличниках окон, коньках крыш и т. п. Но и здесь плотник уже невольно тяготеет к каменным деталям: устраивает над окнами разорванные фронтоны в стиле барокко, ставит балюстрады с деревянными копиями каменных пузатых колонок.

Итак, в XVIII веке русская архитектура вступила на новый для нее путь, по которому шло развитие европейского зодчества. Первые шаги были, естественно, по-ученически робки. Но врожденная способность русского народа к зодчеству значительно сократила период обучения. Во второй половине века европейские архитекторы уже ищут дружбы русского зодчего Баженова. Гениальный самородок – Козаков творит в новом, чуть не вчера показанном направлении с такой легкостью и смелостью, которым могли бы позавидовать многие зодчие Запада. Через какие-нибудь пятьдесят лет русские ученики готовы обратиться в учителей своих наставников…

Неуклюжий голландский стиль сменяется французским стилем позднего Возрождения, потом изысканным рококо, как бы завершающим, доводящим до абсурда стремления русского барокко. Немедленно начинается реакция: появляется классицизм с явным уклоном в сторону наибольшей суровости и чистоты этого стиля. От глади белых штукатуренных стен русского классицизма веет чем-то родным, знакомым уже – северным, новгородским. Гений Козакова находит какие-то таинственные способы сблизить сегодняшний день русского зодчества чуть не с первым отдаленным его днем, породнить русский художественный вкус с неведомой ему античной колоннадой.

Некоторые исследователи истории русского искусства, подчеркивая самобытность допетровского зодчества, склонны умалять русский классицизм XVIII века, считать его чужеядным растением, насильственно привитым на русской почве.

Такой взгляд может быть оправдан разве только сугубо «патриотическими» соображениями. Правда, самобытный ход развития русской допетровской архитектуры был внешне нарушен в XVIII веке. Но не следует забывать, что «русский барокко», прочно водворившийся в нашем зодчестве конца XVII века, несомненно, являлся переходною ступенью к общеевропейскому искусству, которое, в свою очередь, шло навстречу классицизму. Раз русское искусство стало приближаться к общеевропейскому, оно тем самым неизбежно приближалось и к классицизму.

Уже тот факт, что русские зодчие с необычайною быстротой освоились с новым стилем, говорит за то, что у этой общеевропейской архитектурной новизны были какие-то стороны, находившие сочувственный отклик в душе такого коренного русского зодчего, каким был Матвей Козаков.

Восприняв с Запада общие формы классического архитектурного стиля, русские зодчие создали новые их концепции, придали классицизму свой русский отпечаток, можно сказать, сделали его русским. Некоторые детали этого стиля воспринял даже сам русский крестьянин, пристраивая к сельским, без архитектора строенным, храмам входы в виде классических портиков, опирающихся на колонны.

Глава восьмая
Живопись

Постепенно водворяемая в России новая западноевропейская культура предъявила к скромному и робкому русскому живописцу такие требования, об удовлетворении которых он не смел и думать. Допетровская Русь требовала от него только икон, только иконы он и мог создавать. Когда же от иконописца потребовали портретов, аллегорических сцен, «баталий», он волей-неволей должен был робко воспроизводить чужие образцы. Прежде он трудился над копиями византийских образцов, и теперь ему пришлось обратиться в копииста. Разница была только в том, что к иконному письму он издавна привык и умел уже вносить в него кое-что свое, «русское», а картина была ему чужда совершенно. Не менее чужды были для него и все приемы нового искусства, подчас в корне противоречившие благочестивым поучениям подлинников.

Да и учителя нового искусства крайне редко стояли на высоте призвания – в массе это были живописцы посредственные, не без труда находившие себе работу в Западной Европе и потому стремившиеся в Россию, отчасти с «благородною» целью – насаждать истинное искусство в стране варваров, а главнее всего – чтобы найти заработок.

Начавшийся с эпохи Петра период ученичества русской живописи тянулся довольно долго. Лишь очень немногие, особенно крупные и самоцветные таланты могли преодолевать гнет западноевропейского образца и пытаться творить по-своему. Почти полтора века уходит на борьбу с мертвящими принципами насаждаемого в России академического искусства, и только после падения крепостного права удается, наконец, уничтожить и крепостное право на русский талант, присвоенное Академией.