Текст книги "История русского искусства"

Глава пятая
Живопись

Русское искусство, достигнув в XVI веке вершины развития самобытных народных идеалов, начинает постепенно проникаться духом искусства западноевропейского.

В русской архитектуре XVII века появляется, итальянский по происхождению, стиль барокко. В русской живописи происходить коренной перелом эстетических воззрений и в нее вливается заметная струя западноевропейских, «фряжских» элементов.

В области «высокого искусства», религиозной живописи, образцы западноевропейской культуры не могли еще найти особенно широкого применения – то была область священная. Но во всем не священном, бытовом, Запад стал занимать видное место. Западное мировоззрение было во многом еще чуждо и непонятно русским людям XVII века, но западный быт, так сказать, «орудия» западной культуры привлекали своею новизной, остроумием, удобством и красотою.

Не могла устоять пред могучим западным влиянием и нарождавшаяся не церковная живопись: аллегорические и исторические сцены, портреты, пейзажи, миниатюры светских рукописей. Здесь появлялись копии или переделки западных образцов, потому что своих, русских, образцов не было, а потребность в украшении жилищ произведениями живописи ощущалась все острее. Жизнь опередила самобытное искусство и, чтобы удовлетворять ее потребностям, художникам невольно приходилось учиться у соседей с Запада.

Почти единственным памятником фресковой церковной живописи XV века являются фрески Успенского собора во Владимире, как предполагают, работы Андрея Рублева и иконописца Даниила.

Инок Андрей Рублев (год рождения неизвестен, умер не ранее 1424 г.) является наиболее известным иконописцем XV века.

Его мастерству дивились не только современники, но и далекое потомство. Сам Стоглавый собор предписывал иконописцам придерживаться созданных Рублевым иконописных образцов. По наивному уверению одного из иконописных подлинников все написанные Рублевым иконы – чудотворные.

Утрата кем-либо рублевской иконы считалась событием настолько важным, что о нем вписывалось в летописи…

Но, при всем этом, охарактеризовать особенности рублевского стиля почти невозможно за отсутствием достаточного числа произведений, неоспоримо принадлежащих его кисти. Рублеву приписывается целый ряд икон и фресок, но доказать их подлинность еще не удалось.

Андрей Рублев. Троица

Фрески владимирского Успенского собора, о которых идет речь, составляют, главным образом, отдельные сцены из обширной композиции Страшного суда, столь излюбленной древними мастерами. Особый интерес представляют сцены аллегорическогохарактера, например: земля и море, отдающие своих мертвецов. И земля и море изображены здесь в виде женщин.

Андрей Рублев. Спас из Звенигородского чина. Рубеж XIV–XV веков

Звери, птицы и гроб в руках «земли», рыбы и корабль в руках «моря» дополняют и поясняют эту наивную аллегорию.

Техника письма, все еще хранящая византийский характер, отличается от предшествовавшей эпохи большею верностью рисунка.

Византийская неподвижность поз сменяется попытками передать движение, как, например, во фреске ангела с пророком Даниилом. Конечно, в наивной передаче движения этих фигур еще много условного, но уже чувствуется какая-то «скульптурность», округленность форм, складки одежд обрисованы с уверенностью и строгостью скульптурного резца.

В области иконописи XV век является продолжением XIV века. Господствует новгородская школа со всеми ее недостатками, исчезающими разве под руками таких мастеров, как Рублев и Дионисий.

В Троице-Сергиевской лавре хранится, приписываемая кисти Рублева, икона Св. Троицы – один из замечательнейших памятников русской живописи XV века. К сожалению, эта икона закрыта, по русскому обычаю, драгоценною ризой, и потому недоступна для осмотра. Судя по ликам и имеющимся фотографическим снимкам, главная ценность этой иконы заключается не в совершенстве ее внешних художественных форм, а в той наивной и глубокой вере, которая водила рукой инока-художника и невольно запечатлелась в его произведении.

В этой иконе особенно ясно заметно несомненное родство русской иконописи с искусством ранних итальянских мастеров-монахов, владевших тайною влагать искреннее религиозное воодушевление в наивно-несовершенные формы своих произведений.

Тем же новым, так сказать, «живописным» духом проникнуто и творчество иконописца Дионисия, жившего во второй половине XV и начале XVI веков. В лучшем памятнике дионисиева мастерства – недавно открытых фресках Ферапонтова монастыря Новгородской губ. – можно заметить уже и стремление к грации фигур, изяществу очертаний.

Особый, можно сказать, специальный интерес представляет новгородская икона 1487 года, на которой неизвестным мастером изображены молящиеся новгородцы.

Картины религиозного содержания (большею частью мадонны) с изображением на них портретов молящихся представляли на Западе довольно распространенное явление. Богатый христианин, жертвуя в какую-нибудь церковь живописное изображение мадонны, нередко поручал художнику изобразить на картине, рядом с мадонной, и самого себя в молитвенной позе или молящихся членов своей семьи.

В русской иконописи этот обычай вообще не привился, и иконы, подобные новгородской, являются своего рода исключениями. Семеро взрослых молящихся и двое детей изображены на этой иконе внизу, под изображениями Христа, Богоматери и святых. На иконе надпись: «молятся рабы Божии: Григорий, Марья, Яков, Стефан, Евсей, ТимоФей, Олфим и чады Спасу и Пречистой Богородице о грехах своих».

Молящиеся изображены в строго иконном стиле: в застывших позах, с поднятыми вверх головами и молитвенно простертыми руками.

Фигуры взрослых сильно вытянуты, а фигуры детей непропорционально малы.

Было бы напрасно искать строго-портретного сходства в этих изображениях, но все же иконописцу пришлось, вероятно, хотя бы до некоторой степени руководствоваться и натурою, приближаться к задачам портретной живописи. Именно, как ранняя попытка создать семейный портрет и любопытна эта икона.

Рядом с нею можно, впрочем, поставить и попытки миниатюристов XV века создать портрет автора «Христианской топографии», Козьмы Индикоплова – рабское подражание изображениям евангелистов, даже с нимбом вокруг головы, хотя Козьма и не был причислен к лику святых.

С возникновением каменных жилых зданий естественно явилась потребность и в украшении живописью их стен.

Образцов этой живописи до нас не дошло. Но, судя по характеру живописи этого рода в XVI веке, можно предполагать, что главною темою «стенного письма» служили различные благочестивые притчи и поучительные аллегории.

Живопись все еще была и не могла не быть искусством, полезным своею поучительностью, а не красотою форм; содержание, воплощаемая идея неизменно стояли на первом плане.

Дошедшие до нас миниатюры указывают, в свою очередь, каковы могли быть эти притчи и аллегории «стенного письма».

Уже с XI века в русской письменности появились так называемые «Толковые псалтири», стремившиеся пояснить текст псалмов и применить к действительной жизни заветы священной книги. От XV века сохранилась так называемая «Углицкая псалтирь», в которой обычные толкования на текст псалмов снабжены рисунками.

Рукопись эта написана в 1485 г. «многогрешною рукой раба Божия Феодора Климентиева сына, Шарапова». Возможно, что этот же Шарапов и является автором миниатюр.

Заимствуя символические образы из древнехристианской живописи и даже античного искусства, приспособляя их к передаче требуемых понятий, миниатюрист не останавливается и перед созданием новых образов, лишь бы точнее, буквальнее передать в них смысл текста.

В наивном стремлении точно передать текст: «Гроб отверст гортани их», он изображает человека, поставившего свои ноги на гортани двух других, а внизу рисует открытый гроб. Для иллюстрации текста: «Положиша на небеси уста своя, и язык их преиде по земли», он рисует людей, вытянувших чуть не до земли свои гигантские языки.

Наряду с этими наивными попытками – пояснить текст рисунками совершенно искажающими природу, – миниатюрист нередко пользуется и античною символикой: изображает море и ветер в виде человеческих фигур и т. п.

Заключающиеся в псалтири пророчества художник поясняет иногда изображениями событий новозаветной истории. Рисунок распятия поясняет у него текст: «И даша в снедь мою жолчь и в жажду мою напоиша мя оцта»; изображение Крещения Господня поясняет или, лучше сказать, дополняет текст: «Ты утвердил еси силою Твоею море» и т. п.

Ф. И. Буслаев обращает также внимание на интересное по замыслу сопоставление, иллюстрирующее стих 118 псалма: «Руце Твои сотворисге мя и создасте мя». Вверху изображен мастер, делающий из глины сосуд, а внизу, среди деревьев. Господь, создающий Адама.

Начитанный в священном писании, изучивший византийские образцы, миниатюрист все свободнее распоряжается средствами искусства, все расширяет его область. Конечно, в смысле внешности, рисунка и выполнения он все еще очень слаб и наивен, но он довольно смело уже расширяет внутреннее содержание изображаемого, избирает новые темы стремится яснее выразить, даже подчеркнуть их назидательность.

В качестве толкования к тексту псалмов он помещает иногда целые притчи. В Углицкой псалтири миниатюрист с буквальною точностью изобразил «в лицах» распространенный рассказ пустынника Варлаама индийскому царевичу Иоасафу «о сладости мира сего», помещенный но многих древних «Прологах» и заимствованный из «Истории о Варлааме и Иоасафе». Смерть в образе единорога гонится за человеком, убегающим к «древу жития человеческого», корень которого побеждают «День» и «Ночь» в виде белой и черной мышей. Пропасть с головою змия внизу олицетворяет «утробу адскую», которой не миновать человеку, «непрестанно в телесных страстях пребывающему». Для большей ясности, посередине «древа жития» изображен в мечтательной позе человек – «подобие прелестей мира прельщающих». Этот рисунок снабжен кое-где пояснительными надписями, но смысл притчи предстоит вскрывать самому зрителю. Кроме притч и аллегорий, миниатюристы XV века продолжали, конечно, изображать и чисто-религиозные сюжеты в формах, очень еще близких XIV веку. Новгородская Палея, писанная в 1477 г. дьяком Нестором, украшена целым рядом миниатюр. Воспроизводим из них особенно любопытную по сюжету, изображающую Вавилонское столпотворение.

Радзивилловская летопись. Конец XV века 251 л. Бумага, чернила, киноварь, темпера 31,5×21. Поступила в 1761 году. С середины XVII века собственность князей Радзивиллов. Богуславом Радзивиллом была завещана Кенигсбергской библиотеке, куда поступила в 1671 году. В 1758 году по специальному ходатайству Императорской академии наук и за подписью императрицы Елизаветы Петровны летопись была прислана из Кенигсберга в Санкт-Петербург

Появляются, наконец, в области миниатюрной живописи и робкие попытки иллюстрации исторических событий. Таковы, например, миниатюры Несторовой летописи так называемого Радзивилловского или Кенигсбергского списка конца XV века. Хотя эти миниатюры. первоначально нарисованные русскими мастерами, были впоследствии переделаны другим мастером и, по-видимому, немцем, он все же являются интересными, по своей древности, попытками живописного изображения исторических сюжетов.

Таким образом, внешними завоеваниями русской живописи XV века надо считать «приточное письмо» и попытки портретной и исторической живописи. К иконописи в строгом смысле слова присоединяется аллегорическая живопись в том же иконописном духе и иконный портрет.

Литература XV века все еще хранит церковный характер. Занятие живописью все еще остается священным, и даже знаменитейший из художников эпохи Андрей Рублев – духовное лицо, инок. О красоте, поэзии и жизненной правде иконописцы не смеют и думать: их дело переводить слова в художественные образы, создавать своеобразные «живописные иероглифы», условные знаки для выражения понятий, иной раз совершенно чуждых подлинной живописи.

Развивающаяся государственная жизнь невольно втягивает Россию в вопросы внешней политики, все чаще заставляет вступать в общение с Западом. Появляется книгопечатание, разрастается рукописная литература – и не только в области узкорелигиозных сочинений: Ивашка Пересветов пишет свой политический памфлет «Сказание о Петре волошском воеводе», старец Филофей переделывает на русский лад сербский «Хронограф». Критическое отношение к окружающему появляется даже в религиозной области и создает «еретиков»: Башкина, Косого, Артемия Троицкого.

Новые понятия вторгаются в русскую жизнь, новые, уже не только греческие, не афонские, а немецкие образцы естественно привлекают внимание и живописцев. Поток новизны становится настолько заметным, что консервативные круги русского общества выступают с протестом против иконописных новшеств.

Увидав иконы, собранные по разным городам и поставленные в Благовещенском соборе после уничтожившего древнюю живопись пожара 1547 г., благочестивый дьяк Иван Михайлович Висковатый впадает в сомнения и подает митрополиту письменный протест против новшеств, против нового направления иконописи.

Церковный собор, специально созванный по этому делу в 1554 г., стал, однако, на сторону новшеств, и Висковатый потерпел поражение: был отлучен от св. причастия на целых три года.

Висковатый протестовал, собственно говоря, против некоторой свободы творчества, проникавшей в то время в русскую иконопись. Его смущало и то, что иконы не всегда представляют точные копии одна с другой: «тоже писано, а не тем видом», и то, что современные ему иконописцы стали избегать изображения на иконах длинных пояснительных надписей, и то, что стало развиваться аллегорическое письмо «по своему разумению, а не по божественному писанию». Наконец, сильно смущали его иконы, писанные с западных «переводове», т. е. с западноевропейских гравюр.

Висковатый и его единомышленники (а их было, вероятно, не мало) хотели удержать живопись в узких рамках древних образцов, обратить ее в чисто механическое размножение одного и того же оригинала. Но даже церковный собор не счел возможным пойти навстречу этому желанию, удовлетворение которого окончательно умертвило бы искусство живописи.

Церковная власть в данном случае дважды выступила на защиту интересов подлинного искусства. Созванный в 1551 г. церковный собор, «Стоглав», стремился охранить иконопись от неискусных рук невежественных провинциальных мастеров, так сказать, поддержать чистоту иконописного стиля. Правда, Стоглав выдвинул для этого крайне суровые по существу меры, грозившие задержать самое развитие иконописи: он требовал писания икон «по образцу и по подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев», а не по «самосмышлению». Но дальше этих общих фраз, Стоглав, однако, не пошел.

Решения второго церковного собора 1554 г. по делу Висковатого лишь подтвердили и разъяснили истинные намерения Стоглава – охранить чистоту иконного стиля от неумелых искажений.

Рисунок икон, вследствие многочисленных и далеко не всегда умелых повторений, исказился до такой степени, что стал вводить зрителей в соблазн. Только подражание новым, не искаженным еще ремесленным копированием, образцам, могло оживить русскую иконопись.

Произведения так-называемой итало-греческой, иконописи, проникавшие в Россию через славянские государства и Афон, и послужили новыми образцами для русских иконописцев.

Написанные в 1500–1502 гг. дионисиевския фрески Ферапонтова монастыря, являющиеся как бы последним достижением новгородской иконописи XV века, были уже настолько далеки от предшествовавшего им искусства, что современники называли Дионисия не иконописцем, а «живописцем».

Теми же принципами живописности были проникнуты и недавно уничтоженные фрески XVI века в московском Благовещенском соборе, созданные неизвестными мастерами, быть может, принадлежавшими к итало-греческой школе иконописи.

Близость итальянской религиозной живописи эпохи раннего Возрождения к византийской иконописи давно уже была отмечена историками искусства. Проф. Н. П. Кондаков, специально занявшийся изучением итальянской и греческой иконописи, с достоверностью установил существование особой итало-греческой школы иконописи. Византийские иконописные образцы, проникая в Италию, подвергались в руках итальянских художников основательной переработке. Художники, не связанные так сильно, как иконописцы, идеями священной неприкосновенности мельчайших деталей иконного стиля, внесли в иконопись элементы своеобразного драматизма, оживили условный византийский пейзаж, придали большую роскошь одеждам и убранству. Лица святых, особенно лик Богоматери, стали миловиднее, нежнее, движения приобрели свободную естественность, подчас даже грацию. Мало-помалу создались в Италии и новые религиозные сюжеты, неизвестные Византии, например: венчания Богоматери, типы икон Млекопитательницы и Умиления Божией; ей Матери и др. В иконах, доселе суровых и неземных, затеплилось религиозное чувство, они стали ближе к земле, к человеческому сердцу.

Из Италии эти переработанные в новом духе греческие (византийские) образцы возвращались в Грецию и служили, в свою очередь, предметом подражания. Таким именно путем и создалась итало-греческая школа иконописи, достигшая к XVI веку полного расцвета.

Центром иконописи для всего православного Востока являлся в это время Афон, где в особенности славился иконописец Панселин, являвшийся, по словам Н. П. Кондакова, «одним из видных представителей общего направления греческой иконописи XVI столетия, перерабатывавшей свое византийское наследие по образцам итальянского Ренессанса». Афонские иконы итало-греческой школы быстро проникли в Россию, принося се собою новый художественно-улучшенный вид иконописи.

Одновременно с этим чисто внешним улучшением иконописи, постепенно расширяется самый круг религиозных понятий, постепенно крепнет русская богословская мысль, стремящаяся запечатлеть плоды своего развития в живописных образах. Изменяется когда-то совершенно непримиримое отношение к язычеству и всякому «поганству». Изощрившаяся богословская мысль всюду ищет назидательных идей, способных укреплять веру в истинного Бога.

Является симметрия в расположении фигур, чаще встречаются на иконах обнаженные тела, светлеет колорит, вообще, внешние формы иконописи становятся правильнее, красивее, ближе к природе. Сюжеты, ранее бывшие исключительно достоянием миниатюристов, теперь проникают в иконопись.

Появляются сложные композиции, многоличные иконы, иконы-объяснения молитв, можно сказать, «молитвы в лицах». Возникают, как метко замечает Ф. И. Буслаев, целые «иконописные поэмы». В 1554 г. псковские иконописцы Останя и Якушко пишут на одной доске четыре многоличные иконы, заключающие целый богословский трактат. Они изображают следующие сюжеты: «Почи Бог в день седьмый», «Единородный Сыне», «Придите людие» и «Во гробе плотски». Эти сложные сюжеты выражались массою фигур и надписей, вызывали необходимость деления иконы на части, изображения всевозможных аксессуаров, олицетворений и т. п.

Образцом подобного рода композиций может служить икона «Почи Бог в день седьмый», воспроизводимая нами с рисунка XVIII века, являющегося, без сомнения, развитием и повторением икон XVI века.

В середине верхней части этой иконы изображен Господь, почивающий на одре, поддерживаемом ангелами. Направо, в ореоле, Иисус Христос в виде юноши, к которому обращается Господь, как бы призывающий Сына на подвиг искупления. Налево, тоже в ореоле, распятый Христос с крыльями. Внизу, с левой стороны, сцены сотворения Евы и благословения прародителей, при чем Господь изображен в виде ангела. В неправильном овале ряд сцен из жизни прародителей: наущаемый дьяволом Каин убивает Авеля, Адам оплакивает Авеля, ангел наставляет Адама «на дело ручное» и др.

Подобная сложность композиций естественно требовала от иконописцев значительной тонкости письма и большего уменья в распределении фигур.

Новые веяния, распространяющиеся в иконописи XVI века, составляют, так сказать, сущность московской школы иконописи сменяющей собою школу новгородскую.

Оживает колорит, рисунок приобретает верность и становится тоньше, усложняются композиции, распространяется «многоличность», московские иконописные образцы начинают вытеснять новгородские.