Текст книги "История русского искусства"

Возобновленные после пожара 1547 г. царские палаты были украшены «стенным бытейским письмом», возбудившим, между прочим, сомнения у того же Висковатаго.

Висковатого смущало, что в палате «написан образ Спасов, да туто же, близко него, написана жонка, спустя рукава, кабы пляшет, а подписано под нею – блужение». Не в меру преданного старине дьяка смущали все вообще в высшей степени благочестивые и поучительные аллегории, из которых состояло это не дошедшее до нас «бытейское письмо».

Аллегории, правда, отличались иногда большою замысловатостью. Изображался, например, Господь в виде ангела с зерцалом и мечом, на которого другой ангел возлагает венец; подпись: «Благословиши венец лету благости Твоея», поясняла значение этой загадочной сцены.

«Бытейские» живописцы не затруднялись олицетворением самых сложных понятий. «Муж наг, ризы с себя поверг долу» означал «безумие». «Девица стояща в руке держит весы» изображала «правду», а «муж из лука стреляет во врата, обратяся вспять», олицетворял «неправду».

В этих аллегорических изображениях явственно веяло подчас и духом античной символики. Солнце олицетворялось, например, колесницею с ангелом (Аполлон), держащим в руках солнце; луна находилась в руках девы (Дианы), сидящей в запряженной волами колеснице.

Но этого мало: на стенах изображались иной раз и исторические аллегории. Роспись сводов Золотой палаты московского царского дворца, изображавшая, по-видимому, простые нравоучительные «притчи», например: «Сын премудр веселит отца и матерь», «Дух страха Божия», «Сердце царево в руце Божией» и т. п., в целом являлась, как указывает И. Е. Забелин, повестью «о нравственных достоинствах молодого царя», т. е. самого Иоанна Грозного. На стенах той же палаты, под видом освобождения Моисеем израильтян от рабства и подвигов Иисуса Навина, была аллегорически представлена история завоевания Казанского и Астраханского царств.

В росписи Грановитой палаты в таких же как будто невинных притчах правитель Борис Годунов изобразил свои отношения к царю, боярам и к народу.

Таким образом, «бытейское письмо» приобретало характер как бы исторической живописи. Не решаясь еще прямо изображать важные события действительной жизни, живописцы вкладывали в свои якобы религиозные изображения новое, уже не религиозное содержание. Начинался переход от иконописи к живописи в прямом смысле слова.

Также совершался в свое время этот переход и в западноевропейской живописи. Не решаясь еще изображать сцены из действительной жизни, художник располагал изображения современников в такие группы, которые могли бы иметь значение религиозных сюжетов. Воспроизводя в красках современный ему пир, он изображал в середине стола Христа и получался «Пир в Кане Галилейской» и т. п. Действительность, природа, «живство», выражаясь на древнерусском языке, прокрадывалось в живопись контрабандным путем.

Этого нового явления в истории русской живописи не могли остановить протесты приверженцев старины. «Живство» все смелее вторгалось в священные доселе области церковно-религиозной живописи. И если в пределах легко доступной взорам стенной живописи исторические сюжеты еще должны были скрываться под личиной религиозных сцен, то в миниатюре они уже изображались вполне открыто.

В миниатюре XVI века явственно намечаются два основных течения – аллегорическое и историческое.

Православие становится неотъемлемым признаком русской национальности. Появляются свои, русские, святые и их жития в литературе. В царствование Грозного литература этого рода достигает высшей ступени развития. Потребность иллюстрирования этих житий и создает историческую миниатюру. «Чтоб перейти в область искусства, чтоб возбудить духовный интерес, русская действительность и природа, – говорит Е. И. Буслаев, – должны были озариться в глазах художника неземным, идеальным сиянием, низошедшим на них, в Житии, от благодати русского подвижника».

В миниатюрах жития преп. Сергия Радонежского художник еще очень ограничен в смысле свободы творчества, ему все ещё вспоминаются иконные «переводы». Но перед ним, безусловно, новая задача: изобразить русских святых, предметы русского быта, картины русской природы и жизни. Все это было для него запретным плодом, он не трудился над изучением действительности, не пытался, что называется, «набить руку» на воспроизведении ее форм. И его рисунок, естественно, еще не уверен, сбивается на иконные образцы; его глаз все еще смотрит сквозь призму иконописи или соблазняется примерами подходящих по сюжету западноевропейских гравюр.

Необходимость отразить характерную для Житий святых постоянную смену небесного земным и обратно, переход жизненного явления в чудо и чуда в действительность, заставляет миниатюриста изображать на одном рисунке внешность события и его внутреннее значение, нарушать единство действия и объединять в одном произведении целый ряд событий или действий. На рисунке одновременно изображается, например, наружный вид здания и его внутренность. Словом, выражаясь словами Ф. И. Буслаева, «миниатюрист терялся во множестве эпизодов и, вместо энергически сосредоточенной драмы, предлагал зрителю живописную поэму, распадающуюся на отдельные эпизоды». Связь литературы с искусством, господство текста над образом было еще так сильно, что художник невольно удерживал в своем искусстве деление поэмы на песни (эпизоды).

Несколько свободнее чувствовал себя миниатюрист XVI века в области светской исторической живописи и иллюстрации летописного текста. Здесь он не видал уже столь быстрой смены двух начал, небесного и земного, самые события, которые ему предстояло иллюстрировать, нередко были лишены высокого религиозного значения.

Но при всем том художник был слишком иконописцем, чтобы совершенно отрешиться от обычной в иконописи идеализации. Он подгоняет под иконописные образцы одежды, здания, пейзажи. Но эти идеализированные изображения смешиваются уже с реальными, более или менее точно воспроизводящими действительность.

Однако художник еще не в силах отказаться от усвоенной им привычки объединять в одну картину различные моменты изображаемого события.

Особенно интересным памятником этой исторической миниатюры XVI века является так называемая «Царственная Книга», летопись последних дней царствования Василия Иоанновича и царствования Иоанна Грозного до 1553 года. Авторами украшающих книгу многочисленных миниатюр были новгородские мастера или москвичи, находившиеся под сильным новгородским влиянием. Здесь изображен целый ряд сцен из царской жизни, в общем еще довольно однообразных, но уже нарисованных с заметным искусством, по сравнению, например, с миниатюрами Несторовой летописи XV века.

Миниатюра, иллюстрирующая поездку царя из с. Нахабного в с. Покровское, в правом углу показывает, как царь справлял праздник по приезде в с. Покровское. На миниатюре, изображающей предсмертное пострижение царя Василия, он изображен дважды: постригаемым (вверху) и постриженным (внизу).

Воспроизводим также еще две миниатюры «Царственной Книги». На одной из них иллюстрирован следующий текст: «Того ж месяца марта великий князь Иван Васильевич всея Руссии и его мати великая княгиня Елена велели переделывати старые деньги на новый чекан». Внизу изображена чеканка монеты, а вверху художник, быть может, желая дополнить текст, изобразил сцену поднесения отчеканенных монет царю и царице-матери. Другая миниатюра изображает один из моментов коронования Грозного, когда вошедший на амвон архидиакон возглашает многолетие. Здесь особенно ценно изображение амвона, очень похожего на уцелевший новгородский амвон, едва ли не ошибочно считаемый принадлежностью древнего «пещного действа». Отметим еще в этой миниатюре, типичное для древней живописи одновременное изображение наружного и внутреннего вида здания. Нарисовав пять внутренних сводов храма, живописец изображает над ними наружное обличье Успенского собора: пять его глав…

Наряду с рукописями исторического содержания, украшались, конечно, миниатюрами и священные рукописи. Символика продолжала здесь распространяться все шире и шире, потому что увеличивалось ее значение и в литературе, все обогащавшейся всевозможными толкованиями и притчами.

Одним из замечательнейших памятников религиозной миниатюры обозреваемого столетия является новгородская рукопись Козьмы Индикоплова 1542 года.

На первых страницах находим интересный портрет самого Козьмы, изображенного в виде евангелиста.

За портретом следует ряд миниатюр, свидетельствующих прежде всего об усовершенствовании рисунка русских миниатюристов. Фигура Давида, играющего на гуслях, так и кажется копией с какого-нибудь античного Орфея. В изображениях медведя и льва переданы характерные особенности этих животных, – неуклюжесть у медведя и гибкость у льва. Миниатюра, изображающая три царства (небесное, земное и преисподние) производит впечатление уменьшенной копии с фрески.

Среди этих священных сюжетов встречаются и аллегорические изображения. Таково, например, изображение солнца в виде коронованной головы юноши, распространяющей сияние. Это – явный Феб-Аполлон славянской мифологии…

В религиозных миниатюрах XVI века можно встретить и те новые иконные композиции, которые ввергали в смущение Висковатых своею новизной для характеристики этих композиций достаточно указать на изображение Творца мира в виде юного ангела с крыльями в рукописи Шестоднева XVI века. Вверху изображен Адам, а внизу – Господь, в образе ангела, создает Еву. Внимательность художника была так велика, что он не упустил изобразить в руке Господа Адамово ребро.

Композиции религиозных миниатюр в XVI веке вообще стали сложнее, «многоличнее». Образцом этих сложных композиций может служить воспроизводимая миниатюра из Лицевой псалтири графа Уварова 1548 года. Тут и Бог Отец, и Рождество Христово, и Крещение, и сошествие Христа в ад.

В том же XVI веке народилось на Руси и новое искусство, гравирование. Но эта отрасль рисовального искусства уже в силу имевшихся образцов являлась простым подражанием западноевропейским гравюрам. Мало того, гравюра появилась з России в качестве приложения к книге, книжного украшения, а не как самостоятельное художественное произведение.

Первая русская гравюра, изображающая евангелиста Луку, появилась в первой русской печатной книге, – «Апостоле» 1564 года.

Оживление в области живописи, характеризующее XVI век, происходило не столько в силу внутренней жизнеспособности этого с трудом прививавшегося на Руси искусства, сколько под давлением чисто внешних причин. Русская иконопись оживала потому, что началось оживление ее неизменного источника, иконописи греческой, афонской.

Но и это оживление, казалось бы, совершенно законное по установившемуся взгляду на источники художественного вдохновения, вызывало в обществе протесты. Висковатые хотели бы обратить живописцев в механическое множительные аппараты, отнять у них даже призрак той свободы творчества, без которой немыслимо художественное развитие.

Однако церковные власти авторитетно возвысили свой голос в пользу новшеств.

К ним присоединились придворные круги, допускавшие «соблазнительное», по мнению иных, «бытейское письмо» на стенах дворцовых палат.

В наиболее образованных кругах общества, очевидно, назревал уже какой-то перелом во взглядах, нарождались новые эстетические требования. В следующем столетии этот перелом стал фактом.

Более близкое знакомство с западноевропейским искусством, вообще характеризующее XVII век, оказало, несомненно, благотворное влияние и на живопись. Как ни слабы были в чисто-художественном смысле те произведения искусств, которые попадали из-за границы в Россию, они озарили новым светом русское художество. Наиболее чуткие мастера-иконописцы поняли, что вне наблюдения над самою природой живопись существовать не может.

Появилось критическое отношение к установившимся требованиям в области иконописи. В XVI веке Висковатый звал назад, к византийским образцам. Теперь хотели нового, «благообразного иконописания», требовали приближения искусства к действительности.

В русской эстетике произошел в XVII веке крутой перелом, засвидетельствованный не только памятниками живописи, но и своеобразным художественно-критическим сочинением.

Это сочинение, трактующее «о премудрой мастроте (изящном мастерстве) живописущих», появилось в виде послания «изуграфа» (иконописца) Иосифа к знаменитому художнику XVII века Симону Ушакову. Не может быть, однако, и сомнения, что это труд коллективный, результат тех споров и бед, которые велись в доме Ушакова, среди образованнейших представителей московского общества.

Послание «изуграфа Иосифа» это – своего рода манифест новой «ушаковской» школы иконописи.

В виде возражений, по-видимому, воображаемому защитнику отживших иконописных требований «старцу Иоанну Плешковичу», послание энергично отстаивает западноевропейские понятия о красоте в искусстве, нападая на укоренившееся в русской иконописи «грубописание». Послание видит в иконописи искусство, а не ремесло, хотя бы и «священное». Эти смелые мысли находят блестящее оправдание в иконах самого Ушакова и его учеников, написанных согласно требованиям новой эстетики.

Красота ушаковских икон, пленявшая современников, блестяще оправдывала дерзостность его эстетических теорий, начинавшихся с полного отрицания заветов Стоглавого собора – не поклоняться иконам, написанным иноверными.

Увидав у иностранцев хорошо написанный образ, «многой любви и радости очи наши наполняются», говорит «Послание», стремясь доказать, что искусством писать достойные поклонения иконы одарены не одни только русские и что нет никакой беды в подражании хорошим западноевропейским образцам.

Новая эстетика разрушает установившиеся в иконописи традиции во имя красоты и художественной правды, на которую стали, наконец, раскрываться глаза русского общества.

«Где таково указание изобрели несмысленные любопрители, которые одною формою, смугло и темновидно, святых лица писать повелевают? Все ли святые смуглы и тощи были?» грозно вопрошает «Послание» и рядом остроумных доводов, со ссылками на священные книги, доказывает необходимость разнообразия и светлой красоты в изображении священных ликов.

Среди этих доказательств «Послание» смело высказывает следующую, совершенно «еретическую» для более ранних эпох мысль: «что он (премудрый художник) видит или слышит, то и начертывает в образах или лицах, и согласно слуху или видению уподобляет».

Этот призыв к наблюдению над природой и воспроизведению действительности, посильно осуществляемый Ушаковым и его школою в своих произведениях, наносит тяжелый удар древнерусской иконописи и кладет начало русской религиозной живописи.

К сожалению, в XVIII веке русская живопись попадает в продолжительный плен к иностранным мастерам и полный вдохновения ушаковской стиль довольно быстро вымирает, сменяясь бездушным «академическим» иконописанием.

Стенная церковная живопись XVII века всего лучше сохранилась в Ярославле, Ростове, Костроме. Эти сложные и разнообразные по сюжетам изображения, покрывающие все стены храмов, – последнее слово развития допетровской церковной живописи. Влияние Запада становится уже очень явственным и в колорите, и в рисунке, и в самых композициях, подчас заимствованных с западных гравюр, и даже в сюжетах. Богословские способности художников и их начитанность находят здесь самое широкое применение. Заимствуя сюжет или композицию, мастер перерабатывает ее, вводит новые подробности, стремится придать ей национальный характер: изображает русские пятиглавые храмы, ограды в виде тына, иногда включает в композицию портреты русских государей.

При помощи широко развитой символики, употребления надписей, иногда довольно длинных, живописцы воспроизводят самые сложные сюжеты, казалось бы недоступные для живописи. На стенах Ивановского храма в Толчкове (Ярославль) изображены, например, символическое истолкование литургии, а также и воспроизводимое нами олицетворение церковного песнопения «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь». В находящемся в раю пятиглавом храме восседает на престоле Богоматерь с Младенцем, окруженная «ангельским собором». Над нею Св. Дух и, в облаках, Бог-Отец. Внизу – Иоанн Предтеча с душами праведных в виде детей, пророки, святители, преподобные.

При сравнении этой росписи с аналогичною фреской XVI века из московского Благовещенского собора становится ясным то богатство композиции и внутреннего содержания, какое приобрела за столетие русская церковная живопись.

Основные черты фрески XVI века сохранились и в XVII веке: тот же храм среди райских садов, ангельский собор вокруг Богоматери, святители и святые внизу.

Но в фреске XVI века, при всех ее живописных достоинствах, не чувствуется особой глубины мысли; отдельные части композиции недостаточно объединены: группа ангелов с Богоматерью до такой степени изолирована от группы святых внизу, что может иметь совершенно самостоятельное значение.

Во фреске XVII века все слито, объединено в неразрывную, величественную композицию, развертывающуюся именно как церковное песнопение, которое она олицетворяет. Под центральною главою изображенного на фреске храма, по вертикальной линии вниз, художник изобразил не только Богоматерь с Младенцем, но и Бога-Отца, Св. Духа, Иоанна Крестителя. В его фигурах, быть может, меньше красоты, приближения к действительности, отличающих фреску XVI века, но общее впечатление гораздо значительнее, пышнее, полнее выражает сюжет.

Еще более сложна по сюжету другая фреска той же церкви на текст из притч Соломона: «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь». Здесь художник изобразил всю христианскую церковь: Господа Саваофа, Богоматерь, Христа, «лики»: апостолов, святителей, пророков. праведников, пустынножителей, мучеников, мучениц, исповедников, царей. «Все языцы» собраны в шести группах внизу, у «дома премудрости», а пред престолом стоит сам вдохновитель этой композиции – царь Соломон.

Даже сравнительно простые сюжеты, как, например, Благовещение, развиваются в пышные композиции. Вверху, в облаках, Господь посылает к Пресвятой Деве ангела. Богоматерь восседает на троне внутри роскошного здания.

Ангел приближается к Ней из другого, менее пышного здания, а между этими двумя зданиями, в перспективе, трудится праведный Иосиф.

Декоративные начала, рано обнаружившиеся в русских церковных росписях, достигают здесь высшего развития. Живопись обращается в какие-то дидактические поэмы, богословские трактаты. Когда у иконописца-богослова не хватает художественных образов для истолкования своих идей, он прибегает к пояснительным надписям, дает в руки своим фигурам хартии, еще более усиливающие декоративность, символичность его искусства. Ему не нужна близость к природе, иллюзия действительности. Излишнее «живство» изображаемых живописцем фигур могло бы заинтересовать зрителя самою своею внешностью, заставить его любоваться, тешить зрение красотою линий и близостью к действительности, отвлекать мысли молящихся к земле и земному. Церковный живописец XVII века, идеалом искусства которого являлись грозные слова церковного песнопения «да молчит всякая плоть человеча и ничто же земное в себе помышляет», хотел привлечь взоры зрителя своею живописью только для того, чтобы дальше увести его от земли и земных помышлений, дать ему красноречивый красочный комментарий к божественной службе, удержать его помыслы исключительно в сфере святости и благочестия.

Он даже боролся с иллюзией действительности, обращал природу в символ, пытался создать у молящегося соответствующее настроение, не заботясь о том, что впадает в декоративность, подчиняет действительность своему искусству, а не искусство – действительности.

В этом смысле живописец XVII века стоит гораздо ближе к современным новым течениям в живописи, чем к благоговевшему пред действительностью искусству передвижников, на котором и воспиталось наше поколение.

Конечно, это было искусство своеобразное, но, несомненно, высокое и притом чисто-русское по своей сущности. Эпоха вторжения в Россию европейских начал живописи, сблизив это искусство с жизнью, надолго умертвила, однако, самобытный русский живописный стиль вообще, не говоря уже о церковной живописи, до сих пор еще не возродившейся, не нашедшей путей для сближения с искусством допетровской Руси, не отелившейся в национальные формы.

Эта живопись, понятно, далеко не безупречна со стороны техники: правильности рисунка, перспективы и т. п. Но она глубока и ценна по внутреннему своему содержанию, по силе и оригинальности выражения, по своему полнейшему соответствию стоявшим пред нею задачам: дать «зрительный комментарий» к церковному богослужению.