Текст книги "История русского искусства"

При Академии Художеств XVIII века существовал особый «перспективный класс, во главе которого стоял талантливый декоратор итальянец Валериани. Картины этого рода уже вошли в обиход. Вслед за портретом лица, потребовались и портреты сооружений, хотя бы для того только, чтобы можно было лишний раз похвастаться перед другими. Еще в XVII веке при московском дворе работали «преоспективного дела мастеры», увековечивавшие на холсте виды городов, улиц, замечательных построек. В XVIII веке потребность в этом «архитектурном пейзаже почувствовалась еще сильнее.

Лучшим русским мастером XVIII века в этой области был сын сторожа Академии Наук Федор Яковлевич Алексеев (1753–1824), питомец Академии и впоследствии ее профессор. Алексеев внимательно изучал за границей работы переспективистов, делал с них копии, в особенности с величайшего венецианского перспективиста, Каналетто. Алексеева так и звали: «русский Каналетто», и на этот раз прозвище было метким.

В пейзажах Алексеева, конечно, было бы напрасно искать передачи настроения природы, яркости колорита. Он просто старается добросовестно, с точностью и мелочностью фотографического аппарата, передать виды петербургских набережных, московского Кремля или других преимущественно городских местностей. Однако, он уже видит особую туманность петербургского воздуха, холодную яркость его неба, мрачность дворцовых и крепостных громад, пытается передать их на холсте, но не находит на своей палитре соответствующих тонов. Он еще больше рисовальщик, чертежник, чем колорист; ему хочется запечатлеть малейшие черточки, все, что видит его глаз, и он тщательно вырисовывает корабельные снасти, лица и костюмы подчас не пропорционально маленьких фигур, населяющих его улицы и набережные. выписывает струйки воды у фонтана в Бахчисарае и т. п.

Но мало-помалу Алексеев глубже вникает в «душу» своих пейзажей, начинает любить эти улицы и набережные, особенно петербургския; фигурки людей и животных, ранее служившие своего рода декоративными украшениями, начинают оживать, соединяться в правдивые, жизненные группы, и понемногу оживает от них самый пейзаж, приобретает тонкий отблеск какого-то чувства, какой-то поэзии.

Работы Алексеева имеются и в московских музеях и в петербургском музее императора Александра III. Все они значительно тронуты временем: потрескались, порыжели и почернели, и все же для чуткого зрителя представляют не один только исторический интерес. К сожалению, под конец жизни Алексеев чересчур увлекся декоративностью и эффектностью рисунка, внесшими в его работы какой-то холод.

К Алексееву примыкает отчасти и ученик итальянца Перезинотти, Семен Федорович Щедрин (1745–1804), известный видами окрестностей Петербурга. Но Щедрин принадлежит уже к другому направлению пейзажистов: он прежде всего декоратор, скорее «сочинитель» пейзажа, чем изобразитель определенных местностей. Даже в своих видах окрестностей Петербурга он прибегает к сочинительству, украшает природу, нарушает соответствие частей, старается выдвинуть на первый план какие-нибудь эффектные, но в действительности не существующие деревья.

К представителям этого фантастического пейзажа относится и помощник декоратора Валериани, Алексей Иванович Бельский (1730–1796). Находящийся в музее императора Александра III его «Архитектурный вид» – совершенная театральная декорация старого времени. В том же декоративном духе работали братья Бельского и другие художники.

Действительно русским пейзажистом XVIII века оставался один только Алексеев, старательно изучавший русскую жизнь и русскую природу в то время, когда единственно достойною кисти художника считалась природа благословенной Италии, под жгучее небо которой и тянулись русские пейзажисты.

Портрет и в области гравюры стоял в XVIII веке, на первом месте. Левицкому в области живописи, в искусстве гравирования соответствовал Евграф Петрович Чемесов (1737–1765), ученик берлинского гравера Шмида, обладавшего уменьем набрасывать иглою рисунки, хотя и не совсем правильно, но с большим шиком. Чемесов, однако, далеко оставил за собою учителя. Он работал медленно, внимательно изучая оригинал, стараясь подметить и запечатлеть его психологию. Случались погрешности в рисунке и у него, но зато он обладал особым даром: его штрих так уверен, рука так чутка к игре светотени, что он подчас прямо заставляет зрителя видеть все краски в оттенках одного черного и белого цвета.

Талантливым мастером был и Гавриил Иванович Скородумов (1755–1792), отправившийся после Академии в Англию и усвоивший там особую тонкую манеру гравировки пунктиром. Но как художник и особенно наблюдатель-психолог, Скородумов во многом уступал Чемесову. Из работ Скородумова особенно милы его тонкие гравюры с картин и, главным образом, с приторных аллегорических сценок Анжелики Кауфман.

Были в XVIII веке и граверы-пейзажисты – питомцы перспективного класса Академии, – гравировавшие, главным образом, виды Петербурга. Ученик иностранца Шхонебека, Алексей Зубов, награвировал громадный вид Петербурга и в общем удачно справился с задачей, если не считать карикатурных фигурок людей. Впрочем, и сам учитель Зубова не отличался высоким мастерством и внимательностью в рисунке: на его гравюрах попадаются, как говорит Д. А. Ровинский, даже «руки с шестью пальцами».

Михаил Иванович Махаев – мастер более зрелый и искусный. Он лучше знает перспективу, умеет выбрать более красивые точки зрения, и люди, оживляющие на его гравюрах петербургские проспекты, собираются уже в более естественные и непринужденные группы.

Спрос на гравюру в XVIII веке был довольно большой, Академия относилась к гравировальному классу с величайшим вниманием, старалась выписывать из Европы лучших преподавателей, и эта, можно сказать, служебная, побочная отрасль процветала, пожалуй, пышнее самой живописи.

Период ученичества, начинающийся для русской живописи в XVIII в., протекает сравнительно медленно. В новой европейской живописи много еще чуждого и непонятного вчерашним иконописцам, они малоспособны к аллегорическим «кунштам», их рисунок и колорит все еще не отделались от иконописных приемов. Академия упрямо ведет свою линию: вымучивает у питомцев те композиции, Какие ей нужны, заставляет гнуть спины над рисунком, учить искусству копировать новые образцы.

Русские ученики оказываются понятливыми и переимчивыми. Грубовато, подчас уродливо даже, но они постигают премудрости академического стиля.

Но что всего любопытнее: у них рано раскрываются глаза на природу, они тянутся к тому плоду, который запрещала им суровая византийская школа. Еле овладев техническими приемами своего искусства, еще не выработав верного и красивого рисунка, русские художники уже не удовлетворяются бездушным копированием природы. Они пытаются проникнуть в ее душу, интересуются психологией изображаемых лиц, пытаются обобщать типы.

Всему этому они не могли научиться в Академии. Инстинктивное тяготение к реализму было, очевидно, заложено в души русских мастеров самою природой и таилось под спудом рабского подчинения уродливым подлинникам в течение целого ряда веков. Но едва повеяло хоть относительною свободой в области живописи, как это тяготение выступило на первое место, внушало юным ученикам самые дерзновенные мысли. Иконописцы Левицкий и Боровиковский разом становятся в уровень с европейскими мастерами. Они уступают последним в технике, в умении владеть кистью, но их живописный язык трезв, убедителен и красноречив, их взгляд остро проникает за границы внешнего, видимого. Еле выучившись вычерчивать и приводить в перспективу контуры зданий, Алексеев уже влюбляется в уличную жизнь, наблюдает за нею, изучает и хотя робко еще, но, несомненно, любовно рисует свои верные, характерные уличные сценки. Он как будто готов постигнуть тайну бытового жанра. Загадочная картинка Лосенко 1756 года – уже целое откровение в этой области…

Если бы не надутая Академия, на много лет ставшая гигантской заставой на пути самобытного развития русской живописи, – это здоровое, подлинно художественное стремление к реализму могло бы развиваться быстрее и пышнее. Но грозное «камо грядеши?» неизменно раздавалось из стен невского «социетета художеств» и смущало одних, запугивало и порабощало других.

Равнодушное, мало понимающее в искусстве общество прислушивалось только к Академии, только ее творениями и восхищалось, только на ее плохой стряпне и воспитывало художественные вкусы – свои и младших поколений. И тяга к реализму, к исканию правды, целые десятилетия пряталась от академиков, уходила к бесхитростным любителям живописи, к самоучкам.

Только когда всем уже стало ясно, что академические Прометеи похитили не божественный огонь, а простой секрет составлять фейерверки и жечь бенгальские огни, – реализм восторжествовал, подлинная русская живопись торжественно отреклась от Академии и прокляла эту бесплодную смоковницу, эту помещицу, заковавшую в цепи крепостного права русское искусство.

Глава девятая
Характер русского искусства

Насаждая в России новую живопись, Петр усердно старался привить и скульптуру – искусство, наиболее чуждое русскому человеку XVII и XVIII веков.

Правда, в православных церквах в XVIII веке появились уже – в подражание Западу – раскрашенные изваяния Спасителя в темнице и на кресте или святого Николая, чаще всего очень убогие и редко хоть сколько-нибудь выразительные. Но Петр мечтал о светской скульптуре, вывез из Рима «белую дьяволицу» – Венеру Таврическую, выписывал из-за границы скульпторов и резчиков. Новая Россия уже нуждалась в монументах. Князь Куракин, увидав в Голландии памятник Эразму Роттердамскому, понимал уже, что этот «мужик вылитый медной с книгою поставлен «на знак тому, что был «человек гораздо ученой и часто людей учил». Петр шел еще дальше: приказал расставить в Летнем саду «Эзоповы басни в лицах», уничтоженные наводнением 1777 года.

Скульпторов в допетровской Руси не было. Резчики-орнаментисты, при всей их искусности, если и могли изваять человеческие фигуры, то с величайшим трудом. Учителей, естественно, искали и выписывали из Европы, вместе с учителями «архитектуры-цивилис» и живописи.

Уже в 1726 году при Академии Художеств был учрежден класс «ваятельного художества», вверенный посредственному нюрнбергскому скульптору Гансу-Конраду Оснеру (1669–1747). Из его работ в Петербурге уцелел грубый барельеф на Петровских воротах Петропавловской крепости; его же резцу принадлежат, быть может, некоторые изваяния Дубровицкого храма.

О бок с Оснером работал ряд других скульпторов-иностранцев, у которых, кроме технических приемов, мало чему могли научиться их русские ученики. Открывает русским глаза на значение скульптуры лишь вызванный Петром из Франции граф Карло-Бартоломео Растрелли (ум. в 1744 г.), отец знаменитого зодчего. Это был, действительно, мастер «кумироделия», умевший создавать грозно-величавые, устрашающие статуи, подлинные монументы. Созданный Растрелли памятник Петру Великому около Инженерного замка в Петербурге (1743 года), конечно, значительно уступающий фальконетовскому «медному всаднику», все же полон мощи и величия. Тою же грозною силой проникнута и отлитая Растрелли колоссальная статуя императрицы Анны Иоанновны с арапчонком (музей императора Александра III).

Растрелли показал русским ученикам мощь скульптуры, а изящный Николай Жилле (1709–1791) научил их красоте скульптурной линии. К счастью, Жилле был настоящим мастером, пользовавшимся заслуженною славой и на родине: у него было чему поучиться и первые русские скульпторы обязаны ему очень многим, если не всем.

Создатель всем известного памятника Петру Великому Этьен-Морис Фальконэ (1716–1791) угрюмый, нелюдимый и озлобленный художник, не оказал заметного влияния на русскую скульптуру. Его «прекрасному центавру», как называл памятник Петру I Дидро, дивились и завидовали многие, но подражателей почти не находилось.

Как ни чуждо было для русских рук «статуйное дело», но технические приемы усваивались довольно быстро. Чего не могла дать ученикам сама Академия, то они находили за границей, куда путешествовали и где учились все известнейшие русские скульпторы XVIII века.

Воспитанные на иконописи художественные взгляды русских мастеров явно тяготели к портрету. Да и сама жизнь требовала от них портретов – и в красках и в мраморе. Старейший русский скульптор – именно и был прежде всего портретистом.

Федот Иванович Шубин (1740–1805), сын архангельского рыбака, родился в краю, где издавна процветало искусство резьбы, где скульптурные навыки свили себе прочное гнездо. С обозом трески прибыл юноша в Петербург, и его земляк Ломоносов пристроил будущего портретиста придворным истопником. Но вскоре истопника «уволили» в Академию, в классы Жилле. Крестьянина Шубина невольно потянуло на улицу: к торговкам, плотникам, косцам. Он лепил их фигурки и даже получал одобрение у своего профессора, но у Академии были свои эстетические взгляды, и, в угоду им, профессор придавал «грацию» уличным типам, обезличивая и уничтожая их портретную ценность. Талант Шубина был, однако, несомненен: его хвалит сам Фальконе, указывая на «самые выдающиеся способности». Шубин прославился, с 1790 г. стал профессором Академии, но умер в полной нищете и «крайнем унынии», полу ослепшим.

Новое искусство требовало жертв: Баженов, Матвеев и Новиков, Шубин и отчасти Прокофьев, первые русские мастера, были и первыми жертвами нового искусства.

Суровая рыбачья жизнь наложила свой отпечаток на скульптуру Шубина. «Спящие Эндимюны» и всевозможные Венеры не вдохновляют его трезвого резца. Он любит живую действительность, и его любимый жанр – портрет. Екатерина, вельможи ее времени, начиная с самого «светлейшаго», земляк Ломоносов, грубый, неумный, но чрезвычайно надменный петербургский полицеймейстер Чулков, несколько

неизвестных нам современников, – вот его любимая натура. Неохотно, почти по принуждению, исполняет он барельефы на аллегорические и исторические сюжеты (Мраморный дворец, собор Александро-Невской лавры, Оружейная палата), даже и тут пытаясь быть жанристом. Он борется с Академией, заставляет признать себя академиком за портретный бюст Потемкина, но все заказы находятся в руках Академии, и Шубин нередко сидит без работы с женою и многочисленными детьми: его наказывают за строптивость. Упрямый северянин не сдается до конца дней – и «из россов первый» в плоть «камень претворяет», как гласит его надгробная надпись.

Жизненность шубинских скульптур, особенно из гипса, действительно, поразительна. Как и Левицкому, ему мало одного лишь внешнего сходства: он хочет угадать характер натурщика, одарить душою свой мрамор. И в то же время правдивый резец Шубина полон красоты: он не лжет, но его правда всегда изящна, как на портретах очень близкого ему по духу Левицкого. Оба они уловили и воплотили в своих творениях то стремление к изяществу, изысканности, которое красило жизнь русской знати екатерининских времен. Но это стремление гораздо изумительнее, конечно, у архангельского рыбака Шубина, чем у образованного дворянина Левицкого. Шубин такой же неожиданный, полный загадочности талант-самородок, как Матвей Козаков в архитектуре.

Унижая Шубина, Академия всячески выдвигала послушного ее указке Фодосия Федоровича Щедрина (1751–1825), ученика двух французов – Жилле и Аллегрена. Он охотно лепит «Эндимюнов», «Диан», «Венер», «Марсиев», – словом, все, чего хочет Академии, до барельефов петербургского Казанского собора включительно. Его резец красив, манерность и вычурность, присущая пленявшей Академию французской скульптуре эпохи рококо, к концу жизни Щедрина сменяется античным спокойствием. В этом новом. классическом направлении Щедрин и создал лучшее свое произведение – кариатид петербургского Адмиралтейства, выполненных уже в новом веке, в 1812 году, в эпоху господства классических взглядов.

В мире с Академией живет и «ревнитель Фидиев, российский Буонарот», Михаил Иванович Козловский (1753–1802), баловень своей эпохи и превосходный рисовальщик. Кипучий, мятущийся Козловский всегда вычурен, изломан, но и всегда красив. Он всюду ищет красоты, за что бы ни взялся. Портрет для него почти недоступен. Из Суворова он сделал, по верному замечанию барона Н. Н. Врангеля, «грациозного бога войны». Этот памятник, бесспорно, красив, восторги современников были совершенно законны и основательны, но в грациозно выступающем рыцаре, закованном в латы, нет ровно ничего, напоминающего исторического, действительно существовавшего Суворова. Таким же был Козловский и во всем, – капризным поэтом того «возвышающего обмана», который дороже «тьмы низких истин». Но зато Козловский владел, как никто другой, скульптурною техникой, в совершенстве обладал тайной красоты линии, этой основой искусства.

Кроме памятника Суворову (1801), воспроизводим одновременно создававшегося Козловским «Сампсона» Петергофского дворца и грациозного «Амура» музея императора Александра III.

Искусство Козловского стояло в уровень с веком, и он был счастливее Шубина: его жизнь полна славы и побед. Академия охотно венчает его лаврами, избирая в 1794 г. в академики, в 1795 г. – в члены академического совета, в 1799 г, – в старшие профессора скульптуры. Как преподаватель, Козловский оставляет заметный след не только в истории русской скульптуры, но и живописи – художники учатся у скульптора-профессора изяществу рисунка.

К Козловскому близок другой скульптор XVIII века – Иван Прокофьевич Прокофьев (1758–1828), тоже ученик Жилле и с 1785 г. профессор Академии. Он работает быстро и много, как импровизатор; превосходно рисует. Но художественные вкусы общества уже меняются: вместо вычурного изящества рококо от скульптуры требуют классической строгости. Прокофьев пытается приноровиться к этим требованиям, но не может окончательно забыть и старых традиций. Не уступая подчас Козловскому, он, однако, по капризу судьбы, не пользуется его славой и умирает в бедности.

Второй учитель Прокофьева – Федор Гордеевич Гордеев (1744–1810), хотя и достиг в 1802 г. почетного звания ректора Академии Художеств, прекрасно владел техникой скульптуры и отлично ее преподавал в течение двадцати лет, но уже не возвышался до красоты резца Козловского. Впрочем, он, как и его ученик Прокофьев, работал в трудную эпоху перелома художественных вкусов, и слишком мало уцелело его произведений для определенного решения об его месте в истории русской скульптуры.

Цепь русских скульпторов XVIII века замыкает Иван Петрович Матрос (1750–1835). Правда, его деятельность захватывает уже чуть не всю первую половину XIX века, но именно его статуи, созданные в XVIII веке, и характерны для этого талантливого мастера – первого русского скульптора-романтика.

По окончании академического курса, Академия посылает его за границу, откуда Мартос возвращается в 1779 г. уже вполне зрелым мастером. Русская аристократия заказывает ему целый ряд надгробных памятников и Мартос создает произведения полные тоски, грусти, подчас даже потрясающие безысходностью своей скорби. Таков, например, чрезвычайно простой по замыслу надгробный памятник княжне Е. С. Куракиной в Александро-Невской лавре (1792) «Благочестие в виде женщины, имея при себе кадильницу, облокотившись на медальон, представляющий изображение покойной княжны, оплакивает ее кончину. Аллегоричность сюжета не помешала Мартосу создать полное высокого трагизма и благородства воплощение глубокого горя в фигуре плачущей женщины, лицо которой спрятано в руках. «Благочестие» – это простой псевдоним для совершенно реальной, выразительной человеческой фигуры.

Мартос – поэт изящной тоски, певец человеческой скорби, воплощающий их в грациозных, нежных образах женщин, детей-амуров.

Техника Мартоса, его уменье владеть рисунком и резцом, – великолепны.

Он, действительно, дивно «резцом играет» и заставляет мрамор жить, слагать похоронные песнопения.

Позднее, в начале XIX века, Мартос становится ярким классиком. Его стиль делается суровее, выразительнее. В московском памятнике Минину и Пожарскому (1804–1818) он ярко отражает героическое настроение общества.

Памятник очень прост по идее, фигуры героев, даже в их странных полу античных, полу русских одетых, полны патриотического подъема. В фигуре Минина с простертою к Кремлю рукой есть что-то мощное, пожалуй, грозное даже, чем-то напоминающее фальконетовского Петра. В первоначальных проектах Мартоса, судя по уцелевшим наброскам, было больше движения, порывистости. В истинно монументальному спокойствию.

Этот памятник – лебединая песнь Мартоса. Стареющий, засыпанный заказами он начинает впадать в шаблонность, становится суше, официальней. Как профессор, а впоследствии и ректор Академии, Мартос становится во главе русской скульптурной школы, и следы его влияния хранятся целый ряд лет.

Если русское общество XVIII века было в достаточной степени равнодушно к живописи, то к скульптуре оно, естественно, относилось еще холоднее.

«Если бы я не состоял на жалованье, то мне нечем было бы существовать, так как здесь (в Петербурге) нет ни одного любителя искусства», писал Конрад Оснер нюренбергским друзьям. Под этими словами могли бы подписаться все русские скульпторы XVIII века.

Скульптура до сих пор с трудом проникает в нашу жизнь. Еще на улицах и в садах находится с грехом пополам место для скульптуры, а в частные дома она проникает туго, да и то по большей части в прикладных ее отраслях: в виде ламп, подставок для ваз и. т. п. Понимания скульптуры в широких массах нет еще и теперь, а в XVIII веке средние классы общества прямо боялись ее. Статуя грезилась истуканом, чем-то поганым, языческим, чего следовало всемерно опасаться.

Первые шаги русской скульптуры очень осторожны. Она спешит поставить себя под защиту церкви, хочет освятить языческое искусство служить христианским идеям.

Барельефы на религиозные сюжеты для украшения церквей, статуи святых, надгробные памятники, монументы великим людям, – вот чем хочет русская скульптура завоевать себе право на общественное признание. Мало-помалу в обществе создается некоторая привычка к скульптуре, ее перестают бояться, ее признают, но все еще не ценят и плохо понимают.

При таких условиях широкое развитие искусства становится затруднительным. Мастера не чувствуют под собою почвы, у них нет той уверенности в своих силах, которая одухотворяет творчество. Внешняя, техническая сторона искусства скульптуры завоевана и стоит довольно высоко, но самобытного творчества почти нет. Разве только в одном Шубине было что-то свое, доморощенное, а все другие, работая в России, оставались настоящими европейцами.