Текст книги "История русского искусства"

Под натиском западноевропейского искусства русская иконопись довольно быстро замерла и окончательно обратилась в ремесло. В XVIII веке «судьбы иконописи, – как говорит проф. Н. П. Кондаков, – стали покрываться мраком, и мало-помалу из мастерства, особо покровительствуемого и даже опекаемого русскими царями, осталось захолустное, кустарное производство».

Развитие иконописного стиля приостановилось: новых Ушаковых не рождалось более, даровитые ученики уходили из иконописных мастерских в Академию, учились живописи, а не иконописи. Западноевропейские «фряжские» формы, проникновение которых в русскую иконопись началось еще в XVII веке, вливались теперь широким потоком, но не было мастеров, способных примирить эти новшества с основами древней иконописи, и стиль искажался все более.

Замирала и церковная стенопись. Храмы нового стиля нельзя было украшать тою стенописью, которая была так уместна и необходима в храмах допетровских. Эти храмы расписывали уже не иконописцы, а художники – на католический лад.

Религиозные интересы, занимавшие такое почетное место в жизни культурных дворянских кругов допетровской Руси, теперь отходили на задний план, искренняя религиозность уступала место официальному благочестию. Появились даже публичные насмешки над религией – петровский всешутейший и всепьянейший собор с его явными пародиями на богослужение.

Иконопись, естественно, ушла из городов в деревни, из московской Оружейной палаты со штатом царских иконописцев в глухие владимирские села – в Халуй, Палех, Мстеру, туда, где «подлый народ» все еще жил своею давно налаженною жизнью.

Иконописью интересовались только последние осколки допетровской Руси, старообрядцы, захолустные купцы. Правда, Ломоносов два раза предлагал послать художника в древнерусские города, с целью снять «точные копии величиною и подобием» с древних икон и церковных фресок, но это было нужно только для руководства академистам при изображении царских портретов, и самые копии надлежало снимать лишь с древних изображений царей.

Новая эпоха потребовала от иконописи именно тех свойств, которыми она упорно пренебрегала – художественности, близости к природе, «живства». Долгим путем постепенного развития, медленного всасывания западноевропейских образцов, через целые поколения Ушаковых, Салтановых, Познанских, иконопись могла бы достигнуть этой цели. Но живой, как ртуть, преобразователь не терпел никаких промедлений, ненавидел «кунктаторство», и в результате иконопись окончательно ушла в руки простых ремесленников.

Следить за постепенным вымиранием русской иконописи в XVIII в. не входит в нашу задачу. Конечно, появлялись еще прекрасно выполненные иконы, иконописное мастерство угасло не сразу, создавались даже новые иконографические сюжеты, были, наконец, объединены и согласованы разноречивые указания подлинников, но все художественные интересы решительно переместились в область «светского» мирского искусства. Искусство живописи – единое в Руси допетровской – разделилось теперь на две отрасли: собственно живопись и иконопись. Портрет, являвшийся в XVII веке чем-то вроде художественной контрабанды, выдвинулся на первое место, а иконопись, искусство из искусств московской Руси, утратила свое художественное значение.

Разумеется, религиозная живопись сама по себе не могла утратить значения, но источниками ее вдохновений являлись в XVIII веке отнюдь не иконы, не византийские и даже не итало-греческие образцы, а католическая церковная живопись, не священные иконы, а просто картины на религиозные сюжеты. Как ни чужды были для русского глаза эти картины, никто и не думал о воскрешении фрескового стиля церковной живописи допетровской Руси.

Новое мирское искусство победило искусство церковное. Оно не только отказалось подчиняться идеям Церкви, но немедленно обратилось в самое неистовое язычество, принялось изображать и притом в самом соблазнительном виде богов нечестивого Олимпа. Благочестивой иконописи оставалось только уйти от мира, а с этим уходом оканчивалась и ее деятельная роль в истории русского искусства, если не навсегда, то почти до наших дней, до попыток создать новый русский стиль религиозной живописи посредством воскрешения древнерусских иконописных преданий в формах современного искусства.

Увидав за границей картины, Петр I, естественно, пожелал не только украсить ими свой невский «парадиз», но и получить новые картины на русские сюжеты. Он предписывал Зотову и Лефорту найти хорошего «гисторического маляра», по возможности из числа «подмастерьев» французского «славного мастера Лебрюна». Из голландских мастеров Петру особенно полюбился Адам Сило (1670–1760) бывший моряк, учивший Петра кораблестроению и потому «лучше всех умевший писать корабли и снасти». При помощи Гзеля, – явного ремесленника, именовавшего себя «живописцем живописного и миниятурного художества», – Петру купил в Голландии не один десяток довольно плохих картин. Гзель с собою в Россию художника-саксонца Таннауэра. Послал за границу учиться живописи нескольких русских юношей, выписал в Петербург марсельца Луи Каравака, который за пятьсот рублей в год был обязан не только учить русских юношей, но и писать исторические картины, портреты, баталии, леса, деревни, цветы и зверей «в большом, малом и миниатюрном виде». Этим и ограничилась деятельность Петр в области насаждения живописи.

Особенно винить его за это не приходится. В XVIII веке европейская живопись вообще переживала эпоху несомненного упадка. Творческие силы и в особенности фантазия иссякли; все старались подражать великим мастерам эпохи Возрождения, пренебрегая изучением природы и не осмеливаясь на поиски какой-либо художественной новизны. Свободное искусство тихо замирало повсюду – в Италии, в Германии, в Голландии. Правда, во Франции были не одни «славные Лебрюны», там появился гениальный Ватто, но его больная, пропитанная тоской по простоте жизни кисть не могла бы понравиться человеку, только о том и думавшему всю свою жизнь: как бы заковать эту грубую допетровскую простоту в кандалы придворного этикета, как бы обратить московскую азиатчину в церемониал европейских дворов. Среди произведений современной Петру европейской живописи ему и выбирать, в сущности, было нечего. И Петр взял то, что было ближе его душе: корабли, рисованные старым морским волком с точностью фотографического аппарата.

Надо заметить, что в течение всего XVIII века и даже позднее – в XIX веке – русское образованное общество было совершенно равнодушно к живописи и даже смотрело на нее не без некоторого презрения. И нет ничего странного, что в этом общерусском грехе был повинен и тот, кого считали насадителем в России искусства живописи в современном понимании слова.

Но как бы там ни было, в России появились иностранные картины и иностранцы-художники. Последних перебывало в Петербурге в течение XVIII века не мало, но из них имеют право на упоминание в истории русского искусства лишь сравнительно немногие.

«Художник» Георг Гзель, помогавший Петру выбирать в Голландии достойные покупки картины, поселился в Петербурге вместе с женою Марией Гзель, тоже художницей. Он был первым в России учителем рисования, сначала у себя на дому; с 1724 г. супругам Гзель был отдан в ученье какой-то «малый Генрих» – потом в Академии Наук и Художеств.

Выписанный Петром Луи Каравак (ум. в 1754 г.) оказался мастером на все руки, как того и требовал заключенный с ним договор. Он писал и портреты, и «баталии», расписывал церкви, дома, даже «увеселительные беседки». Петр II, Анна, Анна которых грубоватый Каравак достаточно верно передавал внешнее сходство, по словам современников. Иной раз Караваку удавалось создавать и более грациозные портреты, но это случалось редко. В массе – портреты Каравака сухи, бездушны и как-то топорны.

Другой выписанный Петром мастер – Иоанн-Готфрид Таннауэр (1680–1737), швабский часовщик, затем музыкант и, наконец живописец – стоял значительно ниже Каравака: его кисть и рисунок были еще грубее. Очарованный мощностью рубенсовского рисунка пытаясь подражать ему. Таннауэр незаметно для самого себя впадал в грубую карикатуру.

Но все же в их работах русское общество увидало совершенно новые для него произведения искусства живописи, мало похожие не только на иконы, но даже на те неуклюжие «царския парсуны», которые создавались в XVII веке. Оба эти мастера не могли оказать существенного влияния на развитие русского художества, а завистливый Кравак пытался даже затирать способных русских живописцев.

Наступила елизаветинская эпоха пышности и блеска, эпоха раззолоченных декораций, прикрывавших те же грязные, закопченные стены допетровских времен, к которым невольно тянуло и царицу и ее двор.

Придворные французские кафтаны и парики часто сбрасывались для какой-нибудь охоты, веселой поездки на тройках. Но когда наступал урочный час, в апартаментах зажигались восковые свечи в люстрах и все наряжались по последней французской моде – являлась потребность и в картинах для украшения стен, чтобы все было «совсем как в Европе».

Как в Европе, открылась в Петербурге и Академия Художеств, в которую были приглашены преподавателями живописи два француза: Лагрене – для портрета и Кувилье – для исторических композиций. И тот и другой далеко не блистали талантом, но были, пожалуй, не хуже профессоров тех академий художеств, которые существовали в XVIII веке и в самой Западной Европе.

Эти академии усердно стремились угасить последние, и без того уже замиравшие огоньки свободного творчества, тщились выработать особые законы и правила для созидания монументальных произведений живописи, для «великого искусства», рецептом которого почему-то могли обладать одни сухие, бездушные академические профессора. Вне этого рецепта не было спасения, ибо рецепт этот составлялся на основании тех живописных приемов, Какие извлекали академики-законодатели из творений величайших мастеров живописи. Но и в этих великих творениях академики видели что единственно было в них ценно, не мощный размах свободной творческой фантазии, а чисто временное и случайное: способы группировки фигур, позы и жесты, распределение складок в одеждах и т. п. мелочи. Они производили своего рода анализ внешней оболочки и мнили комбинацией данных этого анализа заменить подлинную творческую фантазию. Все живое, современное беспощадно изгонялось из стен академий: признавалось только «высокое» искусство – живопись религиозная, миологическая, аллегорическая и историческая.

И если иностранцы-профессора, нимало не задумываясь, уродовали Творческие способности учеников, у себя, в Европе, то в столь варварской стране, как Россия, они мнили себя истыми богами. С грехом пополам способные обучить элементарным техническим приемам, они властно налагали руку на самое творчество учеников, извращали их художественную фантазию, заставляли их лгать, ремесленничать, добиваясь одной цели – создать художника, способного выполнять заказы на какие угодно сложные темы. Темы эти были, по преимуществу, аллегорические. В XVIII веке аллегория проникла всюду, во все отрасли искусства, даже в искусство устраивать иллюминации. В 1770 году в Петербурге была зажжена, например, иллюминация, изображавшая «курящийся жертвенник дружбы, пред которым союзничество и чистосердечие обнимаются, попирая ногами змию зависти, кинжал злобы и свечу несогласия». Истый академист XVIII века не задумался бы изобразить на холсте всю эту аллегорическую чепуху по всем правилам академического творчества. К этому, по крайней мере, стремилась Академия, это считала высшею своей задачей.

В таком направлении вела своих питомцев Академия Художеств. К счастью, не все русские художники XVIII века подверглись этой художественной стерилизации, так как была возможность учиться и вне Академии – у приезжих иностранцев, число которых все возрастало.

С 1743 г. в Петербурге поселился немецкий портретист Георг-Христофор Гроот (1716–1749), вскоре назначенный придворным живописцем. Внимательный и трудолюбивый, Гроот, по-видимому, умел хорошо схватывать внешнее сходство, а за большим он и не гнался. Манера его письма – не особенно эффектная и блестящая – отличалась все же некоторым благородством.

Немца Гроота сменил итальянец граф Петро Ротари (1707–1762), в 1757 году приглашенный к петербургскому двору. Более яркий и сочный по колориту, чем Гроот, Ротари был прямо завален работой и писал портреты без конца. Он умел придавать позирующим пред ним известное изящество, а подчас и легкий оттенок чувственности, умел польстить оригиналу, превосходно изображал аксессуары и так сильно нравился петербургской знати, что его этюды женских головок составили особый «кабинет мод и граций» в Петергофском дворце. Но у Ротари быстро выработался художественный шаблон, который заменял ему сколько-нибудь внимательное изучение оригинала. Его красавицы, собранные в Петергофском дворце, производят впечатление вариантов одного оригинала, одной натурщицы, их приторная однообразная нежность и подозрительная по своей неизменности миловидность очень быстро приедаются и навевают изрядную скуку.

Почти одновременно с Ротари в Россию приехали двое других портретистов: саксонец Давид Людерс и швед Виргилиус Эриксен, не пользовавшиеся, однако, такой славой, как полюбившийся русской знати итальянский граф. Людерс был, правда, довольно бесцветен, но Эриксен – более строгий и искусный мастер – несомненно, превосходил Ротари. Одною из лучших работ Эриксена является действительно красивый и не лишенный величественности конный портрет Екатерины II в мундире Преображенского полка (Оружейная палата).

При Екатерине II в России наступила эпоха подлинного художественного оживления. В архитектуре Козаков и Баженов воскресили гений русского зодчества. При ней же работали талантливейшие русские художники. К ее двору приехали из Европы более искусные портретисты.

Первым, в 1762 году, приехал итальянец Стефано Торелли (1712–1784), впоследствии преподававший в петербургской Академии. Торелли был большой мастер создавать именно те аллегорические картины, которые считались в Академии главнейшею целью художественных стремлений. Слегка слащавый и приторный по колориту, он все же был настоящим живописцем, умевшим создавать красивые произведения, полные того же шика и блеска, каким была пропитана вся атмосфера екатерининского двора. Написанный им величавый портрет императрицы Екатерины II в коронационном одеянии запечатлел все величие и обаяние Северной Семирамиды. Портрет. Вероятно, не отличался особенно большим сходством, художник преувеличил, идеализировал обаяние великой северной царицы, но в передаче именно этого обаяния и заключалась его задача, решенная с таким мастерством, которое не утратило своих чар и доныне.

Торелли был еще жив и работал, когда в России появился на короткое время другой и не менее искусный мастер портрета – Александр Рослен (1718–1793). Рослен более психолог, чем Торелли, он вдумчивее, внимательнее. Его колорит еще элегантнее, изысканнее, он еще красивее и гармоничнее умеет передавать блеск аксессуаров, создает из них прямо очаровательные красочные симфонии.

Рослен подчас чересчур уже увлекался красочностью аксессуаров и вырабатывал их с большим вниманием, чем самое лицо, но зато «музыка» его красок открывала глаза русским живописцам, привыкшим к суровой желто-коричневой иконописной гамме, на новый, светлый и радостный мир настоящего «живства».

Рослен прожил в России всего лишь два года, и на смену ему явился француз – актер Вуаль, проживший в России около десяти лет и попавший даже в число русских академиков. Но его кисть была уже значительно слабее росленовской. Слабее Рослена был и кумир петербургской знати – венский придворный портретист Жан-Батист Лампи-старший (1751–1830), проживший в России с 1792 до 1798 года.

Искусный живописец-техник, с широко развитым декоративным вкусом, Лампи-отец был типичным салонным мастером, умевшим льстить заказчикам, облагораживать и прикрашивать даже самые заурядные физиономии. Его эффектная, но бездушная кисть пришлась как раз по вкусу русской аристократии XVIII века, еще прекрасно чувствовавшей свое кровное родство с «московскими дикарями» и потому изо всех сил стремившейся усвоить лоск европейских манер. Под руками Лампи-отца вчерашние дикари обращались в утонченных версальцев: в такое «зеркало» всякому приятно было заглянуть, и даже Державин воспевал: «твое, о Лампи, мастерство»…

Манерою Лампи соблазнялись и русские портретисты: именно он, а не более значительные и даровитые Рослен и Торелли, оказал заметное влияние на образование русского портретного мастерства. Впрочем, иной раз, среди массы шикарных, но чисто внешних и холодных работ, кисть Лампи-отца становилась проникновеннее, запечатлевала не одну лишь внешнюю оболочку натуры, но угадывала уже кое-что и в самой характеристике изображаемого лица. Изучать, проникать в психологию Лампи-отцу было некогда, да он, как иностранец, едва ли и обладал способностью понимать сложную психологию русского дворянства конца XVII в. Для русских же ценителей искусств и заказчиков с избытком было довольно и его декоративности, к которой на Руси исстари существовал врожденный вкус.

Жан-Батист Лампи-сын (1775–1837), долго живший в Петербурге и работавший в духе своего отца и учителя, уже не пользовался такой славой и в действительности сильно уступал по мастерству отцу.

Увенчанные славою и лаврами петербургской Академии – не особенно, правда, ценными, – оба Лампи вернулись в Вену в последние годы XVIII столетия. Ими и замыкается цепь иностранных портретистов, наезжавших в Россию, если не считать целого ряда других, менее ярких и талантливых, посещавших Петербург в течение елизаветинского и екатерининского царствований.

Из академических преподавателей живописи заслуживает упоминания, носивший пышный титул «первого исторического живописца, перспективы профессора и театральной архитектуры инженера при императорском российском дворе», венецианец Валериани, действительно отличный перспективист и декоратор, оказавший не малое влияние на своих русских учеников.

Таковы были в общих чертах новые учителя русских живописцев, пришедшие на смену лицевым подлинникам, иконам Ушаковых, Салтановых, Безминых. Как ни посредственны были их Творческие силы, все же они были живописцы в подлинном значении слова, и их уроки принесли неожиданно быстрые плоды.

Художественная правда не занимала первого места в их творчестве. Эта правда допускалась только в отношении аксессуаров, но не самых лиц. От художников-портретистов требовали не настоящей жизненной правды, а идеализации, лести. Даже ничтожные с головы до пят, но богатые заказчики, хотели быть на портретах героями. Художники подчинялись, должны были подчиняться этому желанию. Они создавали громадные по размерам обстановочные портреты, призывали на помощь все средства аллегории, изобретали героические позы, величественные жесты. Любовь к художественной правде, – если она теплилась у кого-нибудь, – находила исход только в изображении аксессуаров, мертвой натуры, окружавшей идеализированное лицо. И в этом кроется, быть может, разгадка того необыкновенного блеска и мастерства, с каким созданы аксессуары у лучших портретистов XVIII века. Они, так сказать, «отводили душу» в тончайших переливах шелка, бархата, создавали красивые красочные пятна из тяжелых занавесей, висящих на фоне, соперничали с блеском и игрою настоящих брильянтов, изображая драгоценности.

В самой жизни XVIII века было много позирования, игры, комедии – этим были заражены все, не исключая и художников. Живопись, еще бессильная возвыситься над жизнью, покорно отражала ее в своем художественном зеркале. Кисть художников льстила, потому что лесть широким потоком разливалась в самой жизни – в разговорах, приветствиях, речах, в творениях поэтов, с подмостков сцены…

России эта двойственность жизни, это резкое ее деление на парадную и обыденную половину выступало еще резче, чем в Европе. В парадных апартаментах царила парижская мода, пышные костюмы, величавые позы, утонченные манеры – и здесь висели портреты. На черную, обыденную половину иностранные художники не проникли, да там они и не нужны были. Там снимались корсеты европеизма и наступало царство грубости, грязи, лени, жестокости. Русскому европейцу иногда так тошно становилось от всей этой культурности парадных апартаментов, такая нападала на него тоска, что он, как светлейший Потемкин, – неумытый, непричесанный, в рваном засаленном халате, – неделями валялся на софе и грыз ногти. Но иностранные портретисты не могли видеть этой стороны русской жизни, не замечали недовольного ее отражения и на парадной половине. Они могли уловить только блестящую внешнюю сторону и ее запечатлели на бесчисленных своих портретах. Психологию эпохи, ее характеристику создали русские портретисты.