Текст книги "История русской литературы XX века. Том I. 1890-е годы – 1953 год. В авторской редакции"

Примечательна в этом смысле биография молодого литератора Алексея Толстого (1889–1945). Он с детства писал стихи, но мать, писательница, раскритиковала его. Но и целыми днями сидеть за учебниками и готовиться к экзамену тоже было не под силу. Сначала было очень трудно, отвык, ведь почти два года не брался за учебники, потом сладил с собой, втянулся в работу, снова стал активно участвовать в студенческой жизни.

Алексею Толстому трудно было разобраться во всех тонкостях политической борьбы. Приближались выборы во Вторую Государственную думу. А ясности, за кого голосовать, нет. И неудивительно. Столько противоречивых лозунгов, мнений, оценок, в которых тонко переплетались правда с ложью, возникло перед несведущим молодым человеком.

В декабре 1906 года, в самый разгар подготовки к выборам во Вторую Государственную думу, В.И. Ленин писал: «Обыватель запуган. На него удручающе повлияли военно-полевые суды. Он находится под впечатлением правительственного хвастовства, что Дума будет послушной. Он поддается настроению и готов простить все ошибки кадетам, готов выбросить за борт все то, чему научила его первая Дума, и голосовать за кадета, лишь бы не прошел черносотенец.

Со стороны обывателя такое поведение понятно. Обыватель никогда не руководится твердым миросозерцанием, принципами цельной партийной тактики. Он всегда плывет по течению, слепо отдаваясь настроению. Он не может рассуждать иначе, как противопоставляя черной сотне самую скромную из оппозиционных партий. Он не в состоянии самостоятельно обдумать опыт первой Думы» (Полн. собр. соч. Т. 14. С. 202).

Алексей Толстой вместе со многими своими друзьями и единомышленниками как раз и переживал период «обывательской растерянности и безыдейности» (В.И. Ленин), столь характерной для его круга – выходцев из дворянской интеллигенции. Он мог одно время примыкать к социал-демократам и даже выступать с точки зрения «ортодоксального марксизма», но всё это оказывалось внешним увлечением, хотя и делалось и говорилось вполне искренно и убеждённо.

«Устал обыватель. Размяк и раскис российский интеллигент…» Эти ленинские слова пока что имеют прямое отношение к герою нашего повествования. А ведь только полтора года назад всё казалось иным – казалось, что вся нация в едином порыве готова смести проклятое самодержавие, на всех перекрёстках повторялись такие близкие сердцу и разуму слова и лозунги о демократии, о свободе, о равенстве.

Испытывая тягостное чувство неопределённости, Алексей Толстой хочет сиюминутного забвения, тянется к чему-то несбыточному, фантастическому. Помимо «анархии ощущений и страстей», он испытывает мистические переживания, правда далекие от религиозных, но в чем-то весьма родственные тем, какие испытывают при спиритических действах: вроде всё происходящее и реально, и можно потрогать руками, а в то же время уносит в какой-то совсем иной мир, где всё зыбко и неопределённо. На Алексея Толстого в это время сильное влияние оказал дальний родственник, скромный чиновник Министерства путей сообщения Константин Петрович Фан-дер-Флит.

У Константина Петровича Фан-дер-Флита он стал часто бывать в зимние вечера, подолгу разговаривая о новых течениях русского литературного движения. Алексей, разумеется, читал и Бальмонта, читал и Брюсова, слышал и о Вячеславе Иванове, Блоке, Белом. Но у Константина Петровича в тиши уединённой обстановки эти стихи приобретали совсем иной смысл.

Константин Петрович говорил, что символизм – это искусство будущего, поэтому нужно все старое отбросить, нужно совершить принципиальный переворот всех целей и методов творчества. Реальности в нашем мире не существует, есть только отражения её, призраки.

Нужно сравнить, предлагал он, «Необычайные рассказы» Э. По с Гофманом или Андерсеном, Шиллера и Новалиса с Верленом, Шекспира с «Маленькими драмами» Метерлинка, Байрона с Бодлером, и станет ясно, какая бездна разверзлась между этими художественными явлениями, какая появилась не сравнимая ни с чем усложнённость и утончённость технических методов творчества, какая страстность, напряжённость, насыщенность переживаний творящего. История мирового художественного творчества ничего подобного ещё не знала. Он горел страстью нового и неожиданного, он, как Дягилев, Бенуа, Блок, Андрей Белый, жил страстями сиюминутности, взрывами и впечатлениями только что прозвучавшей секунды.

Его невозможно было не слушать. Он весь был словно наэлектризован, столько страсти слышалось в его голосе, движения становились порывисты и бесконтрольны.

Много уделяя внимания чертежам, учебникам, практической работе на различных заводах, Толстой не очень-то внимательно следил за новым искусством. А оказывается, какой скачок оно сделало, как выдвинулось вперед! Уже меньше говорят о Горьком, Чехове и Льве Толстом. Только и слышишь – Бальмонт, Брюсов, Белый. Константин Петрович цитировал О. Уайльда, Э. Верхарна…

Ты видел эту книгу? – Константин Петрович показал на лежавший на столе томик О. Уайльда. – Он говорит о том, что искусство призвано претворять жизнь в сказку, показать жизнь сквозь призму искусства, а не искусство сквозь призму жизни. Вот это главное. Пусть они там дерутся между собой и выдумывают себе разногласия. Ты читал, как Андрей Белый обрушился на Вячеслава Иванова и Георгия Чулкова за их мистический анархизм? Ну и Бог с ними, не читай. Не важно, как рассматривать символизм – как чисто эстетический метод построения художественного образа или как новую условную форму выражения идей, ты должен понять одно – больше придавай значения форме стиха. Ты посмотри, как Бальмонт владеет формой…

 
Мою мечту страданья пробудили,
Но я любим за то?
Кто равен мне в моей певучей силе?
Никто, никто.
Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце.
А если день погас,
Я буду петь… Я буду петь о Солнце
В предсмертный час!
 

Ты посмотри, какая легкость в построении и развитии образов, какая смелость и тонкость их сочетания, а как виртуозно и изящно владеет он словом! А в итоге возникает какая-то новая, особая правда, которой до него никто не говорил. После этого уже нельзя писать так, как писали раньше. И на этом пути, дорогой Алеша, тебя могут подстерегать две опасности – соблазн реализма и омертвение в догматизме. Бойся пойти по одному из этих уже протоптанных путей. Ничего нового не создашь, ничем не удивишь этот старый мир. Поэт, художник – это творец, он пророк, он равен небожителям. Он всегда устремляется сквозь реально-эмпирическое в неизвестное, сверхчувственное, но единственно истинно сущее…»

Алексей уходил от него совсем подавленный. Он многое воспринимал не так: гораздо проще, непосредственнее. И уж вовсе не придавал такого значения технике стиха. Как пришло на ум, так и вылилось на бумагу. А подыскивать всякие там аллегории, символы – это ему никогда и в голову не приходило. Мать учила его писать о том, что он видел и знал, писать просто, понятно, доходчиво, чтобы понимал его как можно более широкий круг читателей. Оказывается, сейчас это уже устарело. А старомодным во все времена плохо, а уж в наше время и подавно. Ну что ж, можно поискать и символ, адекватный объекту, раз в этом и заключается истинная сущность нового искусства…

Он снова перечитывал Бальмонта, Малларме, По. И действительно находил в уже прочитанном что-то новое и необычное именно в форме. Его снова тянуло к этому чудаковатому человеку Фандер-Флиту, изобретателю и философу, с которым так трудно было и вместе с тем так интересно, как ни с кем другим.

Они читали вместе все новинки символистов, спорили, но эрудиция Константина Петровича как будто не знала предела, он легко разбивал возражения Алексея:

– Читай лишь свою жизнь и из неё понимай иероглифы жизни в целом. – Константин Петрович процитировал Ницше. И продолжал: – Главная цель искусства – символическое изображение предельного человеческого идеала, образ грядущего человека-бога, во имя появления которого трудилось человечество на протяжении всех веков своего существования. Человек-бог придёт и скажет: «Для меня человечество трудилось, терзалось, отдавало себя в жертву, чтобы послужить пищей моему ненасытному стремлению к волнующим впечатлениям, к познанию, к прекрасному». Да, Бодлер прав, во имя этого стоит потрудиться.

Восторженность Константина Петровича передавалась и Алексею Толстому. Он и не заметил, как увлёкся грандиозными перспективами, открывающимися перед поэзией символизма.

Дома Алексей часами ходил по комнате и заучивал наизусть пленительные по своей изысканности строки:

 
Когда луна сверкнет во мгле ночной
Своим серпом блистательным и нежным,
Моя душа стремится в мир иной,
Пленяясь всем далеким, всем безбрежным…
 

Как музыкальны эти строчки! Какое-то убаюкивающее воздействие оказывают они на человека, словно отрешаешься ото всего реального, земного и совершаешь тихий полёт в полусне в лунные просторы.

Страничку за страничкой читал Алексей сборник Бальмонта и чувствовал сладкую грусть и какое-то необъяснимое томление. Весь мир казался далёким и ненужным с его борьбой и страстями, всё окуталось какой-то прозрачной пеленой, сквозь которую даже самые реальные в своих очертаниях предметы теряют свою четкость, становятся зыбкими в своей неопределённости.

И Толстой снова стал писать стихи. А работая над стихами, всё время ругал себя за то, что так отстал от современных эстетических учений. И вот он стоит перед выбором – или воспринимать окружающий его мир как реальную, всегда равную себе величину, или открывать в нём иной мир, таинственный, до сих пор не познанный, но и немыслимый отдельно от реальности. По дороге реализма или по тропинке, проложенной ещё немногочисленными символистами? На этот вопрос Алексей не мог ответить. То ему казалось, что он способен открыть какой-то неведомый и таинственный мир, приближающий его к познанию совершенной красоты человека-бога, то всё это представлялось чем-то надуманным и скоропортящимся. А нельзя ли соединить реализм с символизмом? Почему нужно проводить резкую грань между этими явлениями и отбрасывать то, что сделано нашими предшественниками? Зачем нужно добиваться созерцания сущности явления, а само явление оставлять за пределами искусства, за пределами творчества? Зачем топтать могилы предков или предавать их забвению? А не лучше ли сохранить, сберечь всё то, что ими оставлено ценного и непреходящего? Вот почётная задача нового человека и художника… Эти мысли приходили к нему, но не в ясных, чеканных формулах, а в смутных, неопределённых, еле уловимых ощущениях.

Однажды Толстой прочитал своему наставнику стихотворение, которое, думалось молодому автору, вполне его должно удовлетворить.

В марте 1907 года вышла первая книга Алексея Толстого – сборник стихов «Лирика». На обложке работы Фан-дер-Флита стоят даты: «январь – март 1907 г.». Но писались стихи и во второй половине 1906 года.

Символизм становится модным течением в литературе и искусстве. Открываются новые журналы, издательства, альманахи – «Золотое руно», «Заратустра», «Орфей», «Скорпион», «Мусагет». Печатаются статьи и книги символистов, поднимается шум и полемика вокруг их теоретических разногласий. На какое-то время это литературное движение становится главенствующим. Одно из своих стихотворений Толстой посвятил Андрею Белому, который поразил воображение молодого поэта: всего лишь на три года старше его, а уже знаменит своими яркими выступлениями и потрясающей эрудицией. Все, кому довелось видеть и слышать Белого, рассказывают о том огромном впечатлении, которое он производил своими выступлениями: он обладал редким даром заражать слушателей идеями, передавать им свои чувства и ощущения. В нём словно оживала огромная сила убеждения, искренность, вера. Толстой всё чаще стал бывать в литературных салонах. Заводил знакомства с писателями, художниками, артистами. Душевная щедрость, бьющая через край энергия сразу открыли ему широкий доступ во многие известные литературные клубы. Златоусты символизма, такие как Мережковский, Андрей Белый, Валерий Брюсов, широко образованные, великолепно подготовленные, толковали в лекциях, беседах, застольях о том, что самая страшная опасность для искусства – это возврат к реализму. Символизм – вот самая совершенная форма созерцания, а творческое созерцание – единственный метод познания живой сущности явлений. Жизнь груба своими безысходными противоречиями, сложностями, кровавыми столкновениями. Уйти от всего этого грубого, низменного в мир прекрасных интимных переживаний… Так вещали златоусты. И молодому поэту, только недавно ещё воспевавшему людей, готовых пожертвовать своей жизнью в борьбе за свободу, тоже казалось теперь, что такие темы сейчас не нужны: поэту не нужно быть утилитарным, полезным. Поэт – пророк, живущий вдали от шума общественных столкновений. Давно ли лилась кровь на мостовых, сооружались баррикады. Против царизма выступали многие поэты и писатели, в том числе и Бальмонт… А чего добились? Могучая и властная государственная машина навалилась на эту маленькую кучку протестантов и раздавила её, разбросала по огромной стране…

Вскоре после выхода сборника Алексей Толстой разочаровался в том, что написал. А много лет спустя совсем отказался от книги, назвав её холодной и пустой. Вслед за ним этой же оценки первого сборника стихов придерживались и многие исследователи и биографы. А между тем дело обстоит гораздо сложнее: поздний Толстой был не совсем прав в оценке молодого Толстого, а исследователи слишком слепо пошли за высказываниями самого художника.

Есть в этом сборнике и стихи талантливые, самостоятельные.

Работая над сборником, Алексей Толстой писал отчиму: «…не знаю, понравятся ли тебе мои стихи; выбрал для них среднюю форму между Некрасовым и Бальмонтом, говоря примерами, и думаю, что это самое подходящее.

Исходная точка – торжество социализма и критика буржуазного строя… Мне обидно за наших поэтов – Ницше утащил их всех «в холодную высь с предзакатным сиянием…». К счастью, Ницше меня никуда не таскал, по той простой причине, что я ознакомился не с ним, а с г-ом Каутским, и поэтому я избрал себе таковую платформу…»

И действительно, в сборнике есть стихи, которые внешне похожи на некрасовские. Большим сочувствием к несчастным рабам, идущим «под звон вечерний», пронизано стихотворение «Рабы».

 
Не видно лиц, согнуты спины,
И воздух темный дряхло стар
От дыма едкого сигар.
Так без конца текут лавины.
 

Нельзя, однако, преувеличивать значение этого стихотворения, ведь такие мотивы в русском символизме после революции 1905 года не так уж часты. Вот почему оно может свидетельствовать, что молодой Толстой действительно пытался соединить в своём творчестве некрасовские традиции и поэзию символизма.

Хороши в сборнике пейзажные и любовные стихи: «На диване забытый платок», «Струи огня задрожали», «В солнечных пятнах задумчивый бор», «Белый сумрак, однотонно», «Неподвижною ночью в долину сходили», «Душа грустна, как вздох цветов осенних», «Сбылось его желанье», «Рыдаешь ты»…

Но первая книга не принесла радости. Вскоре в современной ему поэзии и прозе зазвучали совсем иные темы и проблемы, появились «Ярь» и «Перун» Сергея Городецкого, «Сказки» Фёдора Сологуба, «Лимонарь» Алексея Ремизова. И Алексей Толстой понял, что его лирические опыты – вчерашний день в развитии русского символизма.

Если бы хоть несколько лет назад… Он опоздал. Лирические стихи подобного толка уже не пользовались успехом. Их даже не принимали всерьёз. Особенно в Петербурге. Если б шикали, ругали, он всё бы это выдержал легко. Но Алексей Толстой стал замечать несколько ироническое отношение к своей поэтической продукции. Вот что губительно сказывалось на его творческом настроении. Не раз ему приходилось слышать и читать, что лирик – это самое гордое и своенравное существо, всегда и во всех странах провозглашавшее своё непременное кредо: «Я так хочу». И Алексей Толстой стремился выразить своё собственное мироощущение, свою свободную волю и чувства, свой способ восприятия мира. Пусть мир не принимает его, лирический поэт не нуждается в этом признании. Он может стать певцом этого мира и может стать демоном, проклинающим его. Поэт совершенно свободен в своём творчестве. И он следовал законам своего времени. Так почему же иронически отзываются о его книжке? Чем же она хуже других? А он-то так радовался выходу своей первой книги…

Критикуя слабые поэтические сборники, Александр Блок, подводя итоги 1907 года, с горечью писал о хлынувшем потоке подражательной поэзии: «…Мы не удивимся, если на днях выйдут «Вечерние шумы» самого Александра Пушкина, тем более, что недавно вышла новая книга стихов нового поэта – графа Алексея Толстого».

И Алексей Николаевич, естественно, знал об этом отзыве.

6

Вскоре символистов стали признавать широкие круги российской общественности. Сначала на них шикали, гоготали, удивлялись их непомерным претензиям. На слово верили брани газетчиков. Потом у широкой публики появилась потребность собственными глазами увидеть крамольников, осмелившихся поднять свой голос против устоявшихся традиций, и убедиться в их полной бездарности и безликости. Только потешались недолго. Самые умные из приверженцев «старого» искусства стали замечать, что молодые ратоборцы нового искусства глубоки, серьёзны, блестяще владеют огромным историко-литературным материалом, не уступают в начитанности известным профессорам-филологам. К тому же они оказались искусными фехтовальщиками, способными разрушить красивыми словесными выпадами с эстрады газетную молву об идиотизме представителей нового искусства. Чаще всего эти битвы происходили в «Кружке», где за его существование побывала чуть ли не вся Москва. «Московский литературно-художественный кружок» – так полностью называлось объединение деятелей литературы и искусства, устраивавших по вторникам свои вечера. Членами клуба были Станиславский, Ермолова, Шаляпин, Собинов, Южин-Сумбатов, Ленский, Серов, Коровин, Васнецов и другие выдающиеся писатели, учёные, журналисты, художники и актёры: членами клуба были и политические деятели. Действительные члены и члены-соревнователи кружка вносили ежегодные членские взносы, но доход от взносов составлял только мизерную часть огромных средств, расходуемых на содержание роскошного особняка, многочисленных официантов и слуг, на пополнение великолепной библиотеки, на материальную помощь нуждающимся писателям, артистам, музыкантам. Основная часть средств поступала от играющих в «железку». После двенадцати часов ночи играющие платили штраф, к шести часам утра, когда заканчивалась игра, штраф доходил до тридцати двух рублей. Некоторые члены клуба пытались протестовать против таких «нечестных» доходов, дескать, нельзя клуб творческой интеллигенции превращать в игорный дом. Но сломать заведённый порядок было невозможно: уже все привыкли к роскошному особняку, где полно света, уютной мебели, дорогих картин на стенах, где есть читальный зал, в котором можно просмотреть русские и иностранные журналы и газеты. Особняк на Большой Дмитровке славился и своим прекрасным буфетом, где всегда можно было найти тончайшие вина и недорого поужинать. Если отказаться от главного источника дохода, то нужно было ограничивать себя во всём. Кто ж тогда пойдёт в такой клуб? А ведь в «Кружке» бывали крупные тузы, которых прельщала только его ночная жизнь, скрытая от посторонних глаз.

Но вскоре писатели отделились от «Кружка».

«Поэты в России всегда должны были держаться, как горсть чужеземцев в неприятельской стране, настороже, под ружьем. Их едва терпели, и со всех сторон они могли ожидать вражеского нападения», – говорил Валерий Брюсов, один из лидеров нового искусства. Ему-то и принадлежала инициатива создания нового общества – Общества свободной эстетики.

Валерий Брюсов привлек в это общество многих начинающих писателей. Вот что об этом вспоминает Андрей Белый: «Здесь Москва знакомилась с Алексем Толстым, которого подчеркивал Брюсов, как начинающего поэта; Толстой читал больше стихи; он предстал романтически: продолговатое, худое еще, бледное, гипсовой маской лицо; и – длинные, спадающие, старомодные кудри, застегнутый сюртук; и – шарф вместо галстука: Ленский! Держался со скромным надменством».

Московские символисты быстро признали в нём своего единомышленника. Алексей Толстой обладал поразительной способностью впитывать в себя всё, что он видел, слышал, читал. Вскоре Алексей Толстой узнал, что Общество свободной эстетики было создано по инициативе тех, кто был недоволен заведённым в «Кружке» порядком: им пришла счастливая мысль образовать чисто литературно-художественное общество. Цель его – «способствовать успеху и развитию в России искусств и литературы и содействовать общению деятелей их между собой!». На собраниях общества выступали с докладами, с чтением стихов, с исполнением новых музыкальных произведений, в помещении общества устраивались художественные выставки.

Впервые, может быть, символисты и близкие им по творческой устремленности получили возможность открыто агитировать за свои теоретические принципы и объединять все, по выражению А. Белого, «живые силы искусства». Были здесь Матисс, входивший тогда в моду, знаменитый художник Морис Дени, пытавшийся воскресить примитив. Верхарн читал стихи, а Брюсов давал их в своём переводе. Частыми посетителями Общества свободной эстетики бывали художники, музыканты, писатели: Игумнов, Гречанинов, Метнер, Гедике, Скрябин, Серов, Судейкин, Павел Кузнецов, Сарьян, Грабарь, Голубкина, художники «Мира искусства» во главе с их идейным вдохновителем Дягилевым, Качалов, Книппер-Чехова, Южин-Сумбатов, Волошин, Вячеслав Иванов, Бальмонт, Клычков, Марина Цветаева…

Острая полемика на страницах газет и журналов продолжалась. Илья Гинцбург в сущности перечеркнул Пятую выставку художников «Мира искусства», не найдя в этих полотнах ничего особенного, ничего индивидуального: всё это, дескать, вывезено из Парижа и других европейских держав (Речь. 1906. 3 и 4 марта). «Плодовитый статуэточный мастер г. Гинцбург, произведения которого настолько распространены, что слепки с них нередко попадаются даже на лотках по Невскому проспекту, – тут же отозвался на этот выпад С. Дягилев, – пишет о том, как надо писать картины, созвучные эпохе. Что же касается до того, – продолжал полемику С. Дягилев, – что мы всё наше творчество «десять лет тому назад вывезли из Парижа», то это тот безграмотный упрёк, который способен сделать лишь человек, слепой по отношению к культуре и к истории. Не мы вывезли наше молодое русское творчество из Парижа, а нас ждут в Париже, чтобы от нас почерпнуть силы и свежести.

Вся послепетровская русская культура с виду космополитична, и надо быть тонким и чутким судьёй, чтобы отметить в ней драгоценные элементы своеобразности, надо быть иностранцем, чтобы понять в русском русское, они гораздо глубже чуют, где начинаемся «мы», то есть видят то, что для них всего дороже и к чему мы положительно слепы» (Русь. 1906. 8 марта). И решительно заявил, что, кроме художников «Мира искусства», «в настоящее время в России иного искусства не существует».

В письме от 9 марта 1906 года Илья Гинцбург пожаловался Владимиру Стасову, что его полемика с Дягилевым, «ничтожным и безумным», уверявшим, что «декадентство – будущее искусство России», оказалась неудачной. В.В. Стасов тут же оголил свой меч и бросился в атаку на выставку «Мира искусства»: «Эти карикатурные пророчества провозглашает во весь рупор декадентский пастух г. Дягилев, но для одного пасомого им стада они только и могут пригодиться. Для прочих людей и художников они смешны и забавны. Стадо г. Дягилева, рабское и безвольное, вышло из источников и преданий чужих, иностранных – сначала французских, а потом немецких. Не заключая в себе ни единой капли чего-нибудь самостоятельного, своего, декаденты наши, по непростительной своей слабости, повторяют свои иноземные образцы, старательно переобезьянничивают их, и пробуют, насколько позволяют их слабые силёнки, перещеголять их в нелепости и глупости. Г. Дягилев объявляет даже нынче в печати, что «нас ждут в Париже, и ждут для того, чтобы от нас почерпнуть силы и свежести». Конечно, разве только ребёнок поверит такому бесстыдному хвастовству, такому безумному надувательству» (Наши нынешние декаденты // Страна. 1906. 25 марта).

Статья В. Стасова очень обрадовала Репина: «Ваш бич ещё щеголяет своей упругостью и оглушительными весёлыми щелканиями!.. Стадо декадентов, по своим избитым задворкам, улепётывает, оставляя со страху неопрятный след… Пастух в отчаянье» (Репин И. Переписка со Стасовым. Т. 3. С. 113).

Но ни «пастух» не был в отчаянии, ни Илья Гинцбург и Владимир Стасов не оказались победителями в полемике: декаденты вскоре заняли ведущее положение в русском обществе, доказав свою самостоятельность и национальное своеобразие, а в Париже в этом же году покорили весь цвет французской нации.

Революция 1905 года всколыхнула все слои российского общества. Миллион поляков, финны, евреи, представители кавказских национальностей заговорили о своих национальных правах и о своём участии в управлении государством. Заговорили и русские писатели о значении революции 1905 года и о судьбе русских в России. Прежде всего русские учёные и публицисты обратили внимание на национальный состав участников прошедшей революции, отметив её инородческий характер. Русское правительство приговорило несколько отъявленных террористов к смертной казни, несколько оппозиционных газет выступило против таких мер. Публицисты «Нового времени» были крайне удивлены подобным отношением к правительственным мерам: правительство не может подавить террор, развязанный террористами.

М. Меньшиков (как и другие журналисты и публицисты газеты) в своих статьях в «Новом времени» призывал к тому, чтобы правительство было решительным, призывал не слушать «силящую быть приличной кадетскую «Речь», а отвечать войной на войну. Террористы могут «сколько угодно крошить христиан бомбами и браунингами, а христиане отнюдь не могут их тронуть, даже по приговору уголовного суда… Трагическая борьба, что идёт теперь, – борьба за жизнь России, требует не кое-каких, а подчас трагических мер» (Меньшиков М.О. Письма к русской нации. М., 2005. С. 43). Правительство стало робким, оттого что перестало быть русским: «Если немцы, которых один процент в Империи, захватили кое-где уже 75 процентов государственных должностей, то на первое время смешно даже говорить о русском «господстве». Речь идёт не только о государственных должностях. Не менее тяжёлое засилье инородчины идёт в области общественного и частного труда. Разве самые выгодные промыслы не в руках чужих людей? Разве две трети крупной торговли не в руках евреев? Разве биржа и хлебная торговля не в их руках? Разве нефтяное дело, Каспийское море, Волга не в их руках? Переходя к умственным профессиям, разве самое сознание страны – печать – не в их руках? Разве театр, музыка, отчасти искусство не в их руках? Разве адвокатура, врачебное дело, техника не переходит быстро в их руки? «Значит, они талантливее русских, если берут верх», – говорят евреи. Какой вздор! В том и беда, что инородцы берут вовсе не талантом. Они проталкиваются менее благородными, но более стойкими качествами – пронырством, цепкостью, страшной поддержкой друг друга и бойкотом всего русского. В том-то и беда, что чужая посредственность вытесняет гений ослабевшего племени и низкое чужое в их лице владычествует над более высоким…» В другом месте своих «Писем» М. Меньшиков с крайним удивлением узнал, что Всеволод Мейерхольд начал выступать на императорской сцене; он слушал его на субботнике в Литературно-художественном обществе и «просто каменел от изумления: неужели это-то и есть знаменитый г-н Мейерхольд, актёр, о котором столько кричали – правда, еврейские газеты?». «Неужели талантливая когда-то г-жа Комиссаржевская именно этого тощего, рыжеватого, некрасивого господина с шапкой курчавых волос сделала избранником своего вкуса, своей полубезумной любви к театру? – спрашивал Меньшиков и продолжал: – Правда, г-жа Комиссаржевская рассталась наконец с г-ном Мейерхольдом, убедившись, что он губит её театр, как пришлось ей расстаться с г-ном Флексером (Аким Волынский), который тоже тщился сделать умопомрачительное на её сцене. Но каким образом забракованный даже второстепенной сценой незначительный еврей вдруг выскочил в режиссёры Императорского Александринского театра? Прямо чудеса творятся в нашем несчастном отечестве!.. Дело, конечно, вовсе не в том, что г-н Мейерхольд еврей. Будь это гениальный человек, он мог бы быть готтентотом, и с этим все примирились бы. Но г-н Мейерхольд всего лишь несколько растрёпанный, взбудораженный, нервно взвинченный, притом вполне посредственный представитель иудейской расы. Гениальные люди большая редкость, но даже талантливый был бы находкой – однако тут талантом и не пахнет. Сужу по той лекции, которую развязно прочёл нам г-н Мейерхольд о «театре исканий». Господи, какая это была чепуха!» (Там же. С. 98). Меньшиков приводит ссылки на известного театрального критика Ю. Беляева, который писал, что: «Актер г-н Мейерхольд преплохой. Эта фигура, эти жесты, этот голос…» И Комиссаржевской «пришлось «дезинфицировать» свой театр от «мейерхольдии», – завершает свою статью Ю. Беляев. А теперь Мейерхольд оказывается режиссёром на императорской сцене. «Как случилось это безобразие? – спрашивает М. Меньшиков. – Как вообще проникают пронырливые сыны Израиля в передний угол русской жизни – в литературу, в академию, в администрацию, до сенаторских и министерских постов включительно?.. Об актёре г-не Мейерхольде я не даю своего мнения, но что он неумён – об этом он сам кричал в течение всей своей лекции. Он удивительно напомнил мне другого крайне претенциозного и бесталанного еврея, г-на Волынского, известного когда-то критика Л.Я. Гуревич, издававшей «Северный вестник». Совершенно та же у обоих напруженность тощей еврейской мысли, тот же задор, то же выкручивание будто бы глубоких, а в сущности, убогих эффектов, то же погружение в пучины декадентской философии и парение на верхах упадочничества вообще. Впечатление шарлатанства и банкротства, тщательно скрываемого от одурачиваемой публики. Казалось бы, как иметь успех вот таким инородцам, ни в какой степени не Ротшильдам и не Рубинштейнам, а самым что ни на есть заурядным представителям юго-западных местечек? А между тем они имеют успех – и не только среди своего племени. Множество русских простаков протежируют этим господам – сажают их в красный угол, выводят в начальство, в критики и режиссёры, притом действительно крупных русских талантов… А уж один проскользнувший сын Иуды, будьте покойны, протащит за собой целый кагальчик обрезанных и выкрестившихся сородичей. Так глохнет русская жизнь, начиная с верхов её. Так глохнут литература, наука, искусство, тронутое, как плесенью, нашествием постороннего русской жизни элемента…» (Там же. С. 98—101).