Текст книги "Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)"

При каждой почти части есть свой театрик. Театр есть почти при каждой организации. Мы имеем даже «Школу инструкторов театрального дела с отделением подготовки суфлеров» при Балтфлоте.

Происходит что-то евреиновское – театрализация жизни{43}43
  Понятие эстетики Н. Евреинова, считавшего «театральный инстинкт», «инстинкт преображения», определяющим в жизни человека и рассматривавшем в своих многочисленных работах различные формы его реализации вне сферы театрального искусства («театрализация жизни»).


[Закрыть].

Я не удивлюсь, если Мурманская железная дорога или Центрогвоздь станут готовить актеров не только для себя, но и на вывоз.

Музыка играет, штандарт скачет.

О девяти десятых этих театров не пишет никто; это – «театры для себя»{44}44
  Иронически использовано назв. кн. Н. Евреинова (Театр для себя. Тт. 1–3. СПб., 1915–1917).


[Закрыть].

Мне пришлось бывать в этих театрах, – дух телеграфиста Надькина{45}45
  Герой нескольких публикаций журн. «Сатирикон» 1908–1910 гг., провинциальный поэт-графоман.


[Закрыть] носился над ними. Худший театр, театр дачно-любительский, под ведением какого-либо культпросвета продолжает свое существование. Идет опошление зрителя, превращение его в преемника культурных вкусов бывшего полкового писаря.

Мне ли не знать, что год диктатуры левых и молодых в искусстве прошел. Пошла другая линия, линия деловая и хозяйственно-кустарная. А пойдите в студии, и вы увидите, что молодые художники остались молодыми и остались левыми, кроме тех, которые перестали быть молодыми.

За «деловое искусство», искусство, «понятное красноармейцам», берутся люди, которые не знают, что тот, кто не говорит стихами, говорит прозой, и тот, кто отказывается от нового искусства, – творит старое и устаревшее.

Среди них есть люди лично благонамеренные, люди «хорошего вкуса», – кстати, самого плохого для художников, – но они люди в искусстве не живые, не напорные, рядом с ними становятся люди похуже, и вместе со старой формой врывается: «Прежде скончались – потом повенчались». Музыка играет, штандарт скачет, и Центрогвоздь превращает рабочих в актеров.

Этот истерический актеризм, охватывающий всю Советскую Россию, подобен жировому перерождению тканей.

И всему виной легко прежде добытое искусство – соблазн дешевого искусства.

Я предлагаю основать «Лигу защиты красноармейцев от водевиля, танцульки и чтения лекций по космографии».

Мы объявили принцип трудовой школы для детей, а для взрослых – вместо того, чтобы ввести их в процессы научной работы, – употребляем театр в лошадиных дозах и лекции, оглушающие верхушками, лекции, на которых, кажется, нужно уже ставить охрану у дверей для невыпуска, – это уже не только кажется.

Я помню, как напряженно и обрадованно слушали меня красноармейцы на фронте, когда поздно вечером – так как день был занят боевой работой – я в темноте (света никакого не было) начал с ними заниматься арифметикой.

У людей была радость от ощущения, что они что-то начали сначала, впряглись и пашут.

Нужно бросить все силы на образовательную работу, на систематическую работу. Такая работа возможна везде.

Нужно объявить новый лозунг: «Отдохнем от театра» – и заменить культпросветские скачки по верхам планомерной работой.

Для этого понадобится много работы, так как для интенсивности и быстроты учебной работы в войсках нужно организовать занятия с маленькими группами в десять – пятнадцать человек.

И нужно также другое: ставить себе все время исполнимую и близкую задачу. Пусть Балтфлот выпускает не суфлеров, а учителей, если только это не должен делать Наркомпрос. И тогда в общий план нужно и можно ввести и искусство как работу, как деланье, – а не глазенье и не игранье.

Старый режим не умел расчленять работу; когда какой-нибудь военный завод строил корабль, он готовил для этого корабля дверные ручки и клозетные чашки.

Сейчас у нас такая же мания: «каждый сам по себе пробочник», «каждый сам по себе актер», – Центрогвоздь готовит артиста, пока штандарт скачет.

Знахарь – не человек без теории: у знахаря неверная, чаще всего устаревшая теория.

Спектакль, который я видел в Революционно-Героическом театре, не был бесформенным; он был очень плохо старо-оформленным.

В искусстве нет импровизаций; точнее, импровизация возможна только как изменение формы, как появление ее, наконец, в  н о в о м  контексте.

Нельзя отлить пушку по вдохновению, нельзя и играть пьесу нутром, потрохами. Пьесу можно только сделать.

Революционный театр хотел быть театром порыва, вдохновения, но от техники он не ушел. Он отказался от искания ее – тогда пришла чужая, старая, отбросовая техника, техника оперы и плохого кино, и спектакль пошел по ее колеям.

Печально было видеть талантливую артистку Чекан в ужаснейшей пьесе («Легенда о Коммунаре»), в шаблоннейших группах и позах.

Постановка как будто была вся составлена из открыток и иллюстраций «Родины» (был такой журнал).

Здесь не было неумелости, не было революционного преодоления формы. Нет, просто я видел перед собой провинциальную традицию формы во всей неприкосновенности.

Неправду говорят, когда оправдываются тем, что для народа нужно какое-то особенное, простое,  у к о р о ч е н н о е  искусство. Народные загадки и пословицы инструментованы необыкновенно тонко.

Стилистические приемы русской сказки не проще приемов прозы Андрея Белого, и слушатели превосходно понимают приемы сказки, отличая, например, аллитерации. Фабричная песня восприяла в себя приемы старой русской эпической песни, а так как это, конечно, неизвестно многим занимающимся пролетарским творчеством, то я предлагаю внимательно посмотреть хотя бы песню «Маруся отравилась». Да и частушка есть вещь сделанная, построенная.

«Легенда о Коммунаре» – это революционная «Вампука»{46}46
  «Вампука, невеста африканская» – пародийный спектакль в театре «Кривое зеркало» (1909 г.; муз. В. Эренберга, реж. Р. Унгерн), назв. которого стало синонимом ходульности, выспренности.


[Закрыть]. И ковка сердца Коммунара – это Вагнер, воспринятый по либретто{47}47
  Сцена в спектакле, перекликающаяся с эпизодом из «Зигфрида» Вагнера (в кузнице Миме).


[Закрыть].

Я не верю, что автор «Легенды о Коммунаре» – пролетарий, так как свежий класс, еще не развернувший своих возможностей, не может выделить этого человека, которому для выражения пафоса пролетарской революции понадобился колпак звездочета и меч Гавриила.

Жалко людей, играющих в этой пьесе: она и «знахарская» постановка губят их, делают неловкими и короткорукими.

Адриан Пиотровский предлагает (в «Известиях Петросовета») использовать драматические кружки для организации из них кадров участников массовых представлений{48}48
  Пиотровский А. Единый художественный кружок. – Известия (Пг). 1921. 26 февр. № 43. См. ответ А. Пиотровского Шкл.: Не к театру, а к празднеству. – ЖИ. 1921. 19–22 марта. № 697–699 (обе ст. вошли в его кн. «За советский театр». Л., 1925).


[Закрыть].

Действительно, никто не знает, что делать с драматическими кружками; они плодятся, как инфузории. Ни отсутствие топлива, ни отсутствие продовольствия, ни Антанта – ничто не может задержать их развития.

Тщетно бегают испуганные руководители и предлагают самые разнообразные способы замены кружков, – кружки непоколебимы.

– А если вас закроют? – говорят им.

– Мы будем ставить водевиль конспиративно!

И играет, играет Россия, происходит какой-то стихийный процесс превращения живых тканей в театральные.

А тут еще Евреинов предлагает: «Каждая минута нашей жизни – театр»{49}49
  Ироническая отсылка к назв. одной из гл. кн. Н. Евреинова «Театр для себя»: «Каждая минута – театр».


[Закрыть]. Зачем это нам, когда у нас есть театр каждую минуту!

Понятно желание Пиотровского употребить эти театральные кружки в дело, как-то разрядить их, оттащить хоть от водевиля, от дачного любительского спектакля, от маскарадного театра с переодеваниями.

Я думаю, что это невозможно, – театральные кружки именно хотят переодевания и маскарада, того самого маскарада, который так не понравился в Доме искусств одному человеку в маске «Браунинга»[119]119
  Под псевдонимом «Браунинг № … такой-то» один из журналистов напечатал в «Красной газете» ругательный фельетон про Дом искусств. [Комментарий: Псевд. «Браунинг № 215 475» подписывал свои стихи В. Князев, его фельетон о маскараде в Доме искусств: Красная метла: I. Маскарад на помойке. – Красная газета. 1921. 6 февр. № 26.]


[Закрыть], с очень длинным, очевидно, позднее Октября полученным номером.

Жизнь тяжела, ее тяжесть от себя не скрыть. И в этой тяжелой жизни не похожи ли мы на селенитов («Первые люди на Луне»), посаженных в бочки, из которых дают расти одному только щупальцу, полезному для коллектива{50}50
  Далее в ЖИ: «Мы находимся в царстве необходимости, через нас идет наша дорога в будущее».


[Закрыть].

Человек поневоле рад бы туда, где все было мягче, где били не иначе как мягкими подушками, а топили непременно в теплой воде. Но дорога во вчерашний день, конечно, заперта.

И вот человек бежит в театр, в актеры, – так, по мысли Фрейда, при психозе мы прячемся в какую-нибудь манию, как в монастырь, то есть создаем себе иллюзорную жизнь, иллюзорную действительность вместо трудной действительности действительной.

Вы помните, по всей вероятности, описание театра в «Записках из Мертвого дома» Достоевского. Покрыть бритую голову париком, одеть не серую одежду, перейти в другую жизнь, – вот что пленяло каторжан в театре. Достоевский говорит, что они оказались хорошими актерами. Это оттого, что в старое время каторга снимала наиболее сильную часть народа.

Народное массовое празднество, смотр сил, радость толпы есть утверждение сегодняшнего дня и его апофеоз. Оно законно тогда, когда на него никто не смотрит из окна или из особой трибуны, иначе оно вырождается в парад, в крепостной балет и в оркестр роговой музыки. И уже поэтому оно не маскарад и не театр.

Народное массовое празднество – это дело живых; драматические же кружки – психоз, бегство, мечта селенита о конечностях.

Эти миллионы кружков нельзя закрыть, – нельзя запретить человеку бредить; они – сыпь болезни, и как таковые – они заслуживают внимания социолога.

Но использовать их для постройки нового быта нельзя.

Его нельзя строить из бреда дезертира.

Это слишком жестоко.

Я был в «театре Зон» на постановке Мейерхольда и Бебутова «Зорь» Верхарна в переделке Чулкова, или в переделке Мейерхольда и Чулкова, или вообще в переделке{51}51
  Г. Чулковым был осуществлен перевод пьесы, Вс. Мейерхольдом и В. Бебутовым – «композиция текста».


[Закрыть].

Рампа снята. Провал сцены ободран. Театр похож на пальто с выпоротым воротником. Не весело и не светло.

На сцене контррельеф с натянутыми, вверх идущими канатами, с гнутым железом, – все это на фоне таком черном, что его почти не видно. Мне это понравилось, особенно, если бы мне не мешали рассматривать несколько бритых людей без грима и в костюмах, представляющих нечто среднее между контррельефом и костюмом комиссара (галифе).

За сценой бьют в железный лист и кричат по-театральному, – на театральном жаргоне это обозначает бунт.

В оркестре пятнадцать человек в штатском, мужчины и женщины; судя по манере говорить, похожей на манеру актера Мгеброва, люди эти пришли из Пролеткульта. Сам Мгебров стоит на призме, но на сцене он Пророк и говорит поэтому очень громко.

Люди в пиджаках в оркестре должны слить сцену с публикой и для этого, чтобы было легче, сняли рампу.

Текст пьесы: Верхарн написал плохую пьесу. Так как революционный театр создается наспех, то и пьесу эту приняли наспех, наспех приняв за революционную!

Содержание: рассказ про то, как вождь Эреньен заключал коалицию с буржуазией.

Текст пьесы изменен, на сцене говорят о Союзе Действия, о власти Советов. Действие осовремененно, хотя не знаю, почему на сцене империалистские воины ходят с копьями и со щитами.

В середине, кажется, второго действия Вестник приходит и читает телеграмму о потерях Красной Армии у Перекопа.

Очевидно, это художественно рассчитано на вторжение трагизма жизни в трагизм искусства. Но так как действие осовремененно, то телеграмма не вырывается из его текста, и художественного эффекта, на который она рассчитана, не получается.

Музыка играет, пролеткультцы в оркестре кричат, на сцене поют похоронный марш, публика встает и… стоит. Митинг не удается.

Из трех групп, которые должны играть, по мысли постановщика, в этом игрище: актеры (сцена), пролеткультцы (оркестр) и публика (партер), – публика бастует.

В любом митинге она ведет себя оживленнее, чем на этом митинге в костюмах и контррельефных галифе.

Самая большая ошибка вечера то, что пьеса, пусть плохая пьеса, уничтожена митингом до конца; митинг не удался, не удалась и борьба между митингом и пьесой.

Чтобы удалась эта борьба, пьесу нужно было именно сохранить, разорвав ее неизмененное тело вставками современников.

У Тэффи есть рассказ о неудачном изобретателе, ищущем все время, что бы ему придумать.

Раз утром, проспав, выходит к чаю и говорит: «…Хорошо было бы изобрести машинку; чтобы ей сказать, когда разбудить, и она разбудила бы…» – но дочка перебивает его: «Папа, да ведь это будильник!»

Вопрос о коллективном творчестве выплыл в светлое поле сознания современного общества.

Коллективность творчества, конечно, понимается многими очень наивно. Например, на этой неделе в одной из газет появилась заметка о том, что к постановке предложена пьеса, написанная коллективно четырьмя авторами, причем каждый писал свой акт.

Конечно, такое творчество вполне возможно: мы знаем романы Эркмана и Шатриана, братьев Гонкур; Дюма-отец держал у себя в доме целую фабрику по приготовлению романов, а Сарду заказывал помощникам отдельные сцены своих пьес, а сам только связывал и обрабатывал их.

Но все это случаи не столько коллективного, сколько группового творчества.

Настоящий коллективизм в творчестве лежит глубже, но зато и шире.

При выдаче патентов на изобретения записывают не только день, но и час, даже минуту подачи заявления; практика показала, что вполне возможен приход другого изобретателя с тем же изобретением. Так случилось при выдаче патента на телефон! Вообще, приоритет на изобретение или открытие установить очень трудно; эпоха подготовила предпосылки построения, и несколько человек, не связанных друг с другом, ощущают себя творцами. В этом случае человек и человеческий мозг не что иное, как геометрическое место точек пересечения линий коллективного творчества.

Я поясню свою мысль сравнением. Если мы в совершенно неподвижно стоящий стакан с водой бросим мельчайше истертый порошок, то мы увидим, что и после того, как вода успокоится, мельчайшие частицы порошка, подвешенные в воде, движутся, вроде того, как движется рой мошек на солнце, но гораздо тише. Движение это называют броуновским, по фамилии ученого, который его открыл и объяснил нам, что частицы, подвешенные в жидкости, в силу ничтожности своей массы, воспринимают движение молекул и начинают колебаться под действием их толчков.

Вот роль таких частиц, выявляющих движения, не заметные сами по себе для невооруженного глаза, и играет творец, будет ли это изобретатель двигателя внутреннего сгорания или поэт.

Может быть, многим из читателей известно, как разыгрывают или разыгрывались итальянские комедии импровизации, так называемые «commedia dell'arte». Брался сценарий, в основу сценария клался какой-нибудь сюжет; сюжеты же, как вам известно, не являются продуктом личного творчества, они переходят из одного временного пласта творцов искусства в другой, изменяясь под влиянием желания все время иметь ощутимый переживаемый материал, и в эту основу исполнители ролей вставляют свои шутки, оживляя и украшая традиционные речи. Но всем, слушавшим и рассказывающим анекдоты, известно также, что и эти анекдоты тоже представляют из себя какой-то склад запасных частей, и, таким образом, артист-импровизатор вставляет в традиционную, в широком смысле этого слова, раму традиционное заполнение. Но также совершается творчество эпического певца.

Так же описывал творчество сказания сказок Рыбников, – он говорил об общем всем сказочникам складе{52}52
  Имеются в виду его «Заметки собирателя» в кн.: Песни, собранные П. Н. Рыбниковым: Изд. 2-е. Т. I. M., 1909.


[Закрыть].

Нам кажется, что наше так называемое личное творчество совершается не так, но это результат невозможности или, вернее, трудности видеть сегодняшний день в общем.

Мы чувствуем, что средневековая лирика оперирует школьной традицией, что рыцарский роман, например, это перестановка все тех же трафаретных узоров по все тем же схемам, мы чувствуем, наконец, что послереволюционные рассказы в русской литературе так же традиционны, как рассказы «с проблемой пола», но мы не чувствуем того, что и сейчас мы оперируем с традиционным коллективным творчеством, причем под коллективом здесь я понимаю не всю массу народонаселения, а общество певцов-писателей, вне зависимости от того, говорим мы о так называемом народном или так называемом искусственном творчестве.

Пушкин и Гоголь такое же явление своей школы, как и рядовой автор. Мы вырываем их из общей массы, между прочим, и оттого, что не умеем мыслить процессами. Нам нужны красные строки.

Творчество, даже революционно-художественное, – творчество традиционное. Нарушение канона возможно только при существовании канона, и богохульство предполагает еще не умершую религию.

Существует «церковь» искусства в смысле собрания его чувствующих. Эта церковь имеет свои каноны, созданные напластованием ересей.

Заботиться о создании коллективного искусства так же бесполезно, как хлопотать о том, чтобы Волга впадала в Каспийское море.

Я не дразню никого, когда пишу о «Дон Кихоте» и о Толстом. История совершенна. Явления всего понятней тогда, когда мы можем понять процесс их возникновения. Вокруг много дел, требующих немедленных решений, но чтобы решить, – нужно знать, что я могу сказать о рабоче-крестьянском искусстве человеку, которому неизвестны не только законы искусства, но неизвестен сам материал, сами произведения. Я не литературный налетчик и не фокусник, я могу только дать руководителям масс те формулы, которые помогут разобраться во вновь появляющемся – ведь новое растет по законам старым. Мне больно читать упреки «Правды» и обидно обращение «господа» – я не «господин», я товарищ Шкловский уже пятый год. Мои товарищи, которые вместе со мною пишут в газете, заслуживают прежде всего уважения, а не упреков. Мы не халтурим, а работаем по первоисточникам и со всей серьезностью. Тот факт, что мы пишем статьи о Шиллере и Стерне, разрешая вопросы заново, – чудо.

Товарищ из «Правды», – я не оправдываюсь, я утверждаю свое право на гордость.

Мы слишком увлекаемся распределением знаний, мы слишком увлекаемся популяризацией науки, мы слишком мало думаем о производстве в науке, мы не отвели ей место.

Я и мои товарищи работаем при 0 градусов и при коптилке, мы будем работать при температуре ниже нуля и при лучине, но только так, как мы умеем. Мы сами видим свой путь.

Тов. Керженцев поднял вопрос о «театре без зрителя» – театре действа – игрище.

Я совершенно согласен со статьей Державина и с тем, что такие игрища были всегда, но их просто не называли театром, подразумевая под словом театр нечто совершенно другое.

В театре важна театральность.

Гофман в «Принцессе Брамбилле» употребил следующий прием: один из героев рассказа говорит: «Мы все, действующие лица «каприччио», которое сейчас пишется»; здесь интересна установка на «нарочность» действия, подчеркивание его условности.

Этот прием можно найти у Сервантеса в «Дон Кихоте», где безумный сам читает рассказ о самом себе; он очень типичен для Стерна и почти для всей романтической школы, которая в основе своей, между прочим, является школой подчеркивания и освежения условности формы.

Тот же прием, но перегнутый в другую сторону – сторону реализации условности, мы видим у Гоголя в «Мертвых душах», когда он предлагает читателю не повторять громко имени Чичикова, чтобы Чичиков не услыхал и не обиделся.

Был случай в маленьком немецком городке, когда во время представления трагедии зрители взошли на сцену и силой прекратили кровопролитие.

Одна моя знакомая при представлении мелодрамы, кажется «Две сиротки», начала кричать актерам, ищущим выхода при преследовании: «В окно! в окно!»

В этих случаях иллюзия была превзойдена, но театру этого не нужно, театру нужна мерцающая, то есть то возникающая, то исчезающая иллюзия.

Психологическая рампа – один из стилистических приемов театра, один из элементов его формы.

Есть целые вещи, построенные на одной игре с рампой, как, например, «Зеленый попугай»{53}53
  Пьеса А. Шницлера.


[Закрыть] или «Паяцы», – здесь смысл в том, что действие воспринимается то как реальное, то как иллюзорное.

Но подчеркивание рампы встречается не только в этих пьесах.

У Шекспира в «Короле Лире» король, оскорбленный своей дочерью, обращается в публику и говорит про даму, сидящую в партере: «А ей разве необходимы ее наряды, разве они греют ее?»

То же у Островского в «Бедность не порок»: обиженный подьячий бросается к рампе и показывает публике свои рваные подошвы, жалуясь ей на Подхалюзина{54}54
  Неточный пересказ заключительной сцены пьесы Островского «Свои люди – сочтемся!».


[Закрыть]; подобный прием каноничен для водевиля.

Широко пользовались этим приемом в своих театральных произведениях романтики, – отсюда все эти директора театров в пьесах Тика и Гофмана (Жирмунский).

Все эти обнажения приема игры с рампой показывают, что она всегда входит как элемент в строение драмы.

Уничтожить психологическую рампу – это то же, что уничтожить, ну, например, аллитерации в стихотворении.

Когда мне приходится писать заметки рецензионного характера, я чувствую себя, как государственная печать, которой Том, по воле Марка Твена сделавшийся английским королем, колол орехи.

О театре, об искусстве вообще, нужно не писать заметки, – нужно создавать исследования, работать группами, научными обществами и, найдя, наконец, основы научной поэтики, позволить себе говорить – и тогда говорить громко.

Но нужно и колоть орехи.

Нужно писать, хотя бы для того, чтобы за тебя не писал другой и не мучил тебя своим остроумием.

С такими оговорками пишу я о постановке мистерии в портале Биржи{55}55
  Массовое представление «К мировой Коммуне» (в честь II Конгресса Коминтерна) состоялось 19 июля 1920 г. у портала бывш. Фондовой биржи (реж. К. Марджанов, Н. Петров, С. Радлов, В. Соловьев, А. Пиотровский; ок. 4 тыс. участников).


[Закрыть].

Я видел только генеральную репетицию. Я принужден говорить отрывисто.

Многое нравится мне в этой постановке. Прежде всего хорошо то, что в строение «мистерии» как органическая часть введен парад. Получается очень интересная двойственность. «Художественно», то есть по законам эстетики построенное движение масс, играющих порабощенный и восстающий народ, уравнено с «прозаическим», то есть по законам полезности построенным движением войска.  Э т о   п о л ь з о в а н и е   в н е э с т е т и ч е с к и м   м а т е р и а л о м   в   х у д о ж е с т в е н н о м   п р о и з в е д е н и и  поразило меня больше, чем цифровая огромность действующей массы в мистерии.

Это придумано талантливо.

Можно создавать художественные произведения так, но еще смелее было бы противопоставить, найти эстетическое отношение не между эстетическим и внеэстетическим предметом, а между двумя внеэстетическими предметами, прямо между вещами реального мира.

Я думаю, что можно создать художественные произведения, противопоставив Выборгскую сторону Петербургской.

Атака на ворота «Царства свободы» лучшее и наиболее крепкое место постановки. Гораздо слабей по напряжению цирковой «Пир королей».

Для того, чтобы противопоставить человеческое тело человеческой толпе, нужно как-то  г е р о и з и р о в а т ь  его или же относиться к нему внимательнее, чем это делаем мы.

Хорош масштаб постановки, хорошо, если, как говорили мне, в него введут прожекторы с Петропавловской крепости. Хорошо, когда в спектакле принимает участие такой большой кусок города и воды. Может быть, можно еще усилить масштаб и развернуть композицию на весь город вместе с Исаакием и воздушным шаром над площадью Урицкого.

В таком спектакле актерами должны были бы выступить и могли друзья-мостовые, и подъемные краны над Невой, предвестники братьев моих, марсиан Уэллса. И прожектор дирижировал бы сразу всеми оркестрами города и барабанами пушек.

Постановщикам «мистерий» я завидую.

Говорить громким голосом всякому, имеющему громкий голос, – приятно.