Текст книги "Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)"

Комическое и трагическое

В последней постановке Театра народной комедии интересен перебой комических и трагических моментов.

Пьеса организована так: основной стержень ее состоит из мелодрамы типа бульварного романа, с быстрой сменой сцен, с катастрофическими влюблениями, – одним словом, из ряда авантюрных моментов, связанных между собой почти без психологической мотивировки.

Пьеса открывается пантомимой убийства, мотивировка этого убийства дается позднее при помощи разговора.

Комический элемент дан в виде эксцентрика (клоуна), ввод которого в пьесу мотивирован тем, что он тихий буржуй, на улице которого произошло убийство; он бежит в провинцию, но получается так, что он везде встречается с преступниками, – одним словом, он оказывается аккомпанементом мелодраматического действия.

Теперь, как построена эта комическая сторона? Смешное дано здесь не как смешные слова, а как несовпадение обычных слов с эксцентрическими действиями; комический элемент, таким образом, сосредоточен в жесте и бутафории.

Это смешно, и смешно театрально. Но мне кажется возможным и другой тип смешного, который широко использован в цирке: несовпадение слова и жеста. Например, клоун хочет перескочить через другого и падает, говоря «вот и перескочил» (Богатырев).

В более развитом виде это дает (уже на материале слова) диккенсовскую шутку: ехать так ехать, как сказал попугай, когда кошка потащила его за хвост.

Во всяком случае, «смешное» Сергея Радлова показывает в нем человека, смогшего превратить алхимию театра в химию театра, то есть сознательно (научно) пользующеюся материалом.

Но перейдем к контрасту комического и трагического.

Прием этот в своем обнажении широко использован в русской хоровой песне типа «Среди долины ровныя» с припевом «Ах, вы, Сашки, канашки мои» и т. д., причем в припеве изменяется темп и ритм. На одной перемене ритма основаны русские народные песни Верхнего Поволжья, сконтаминированные (составленные) из чередования песен частушечьего и протяжного размеров. Иногда контраст дан в самом припеве, то есть припев не только дисгармонирует с текстом, но и в себе самом несет противоречие. Например, после шутливого припева вдруг вводится «Помилуй нас, Господи, помилуй нас» церковного распева.

Таким образом, закон контраста распространен среди самых популярных песен. Необходимость же обосновывать ввод этого элемента каким-нибудь способом – только требование одного из литературных стилей, и попрекать Сергея Радлова несоблюдением правдоподобности «ввода» – значит не понимать, в чем дело.

Кстати, приведу мнение Фильдинга (английский писатель XVIII века из числа «реалистов», по уличной терминологии):

«<…> мы необходимо должны указать на новую жилу познания, которая если и была уже известна прежде, то, по крайней мере, не разработана, сколько нам известно, ни одним из древних или новых писателей. Эта жила – закон контраста <…>».

Дальше идут примеры; приведу наиболее подходящий:

«Один великий гений, наш соотечественник, объяснит это вполне. Я не могу причислить его ни к какому разряду художников, хотя он и имеет право занять место между теми, – Inventas qui vitam excoluere per artes, – «которые украсили жизнь искусством». Я говорю об изобретателе пантомимы. Эта пантомима состоит из двух частей, названных изобретателем серьезною и комическою. В серьезной части являются языческие божества и герои, глупейшая компания, какую только можно представить зрителю; и (это тайна, известная только немногим) это делается с умыслом, чтобы тем лучше оттенить комическую часть представления и придать яркости шуткам арлекина»{79}79
  Из романа «История Тома Джонса, найденыша». Пер. А. Кронеберга.


[Закрыть].

Еще несколько слов о мотивировках приема. Отчего уже не требовать от поэтов мотивировки рифмы (эхо – были примеры) или ритма еще чем-нибудь. Прием в искусстве самоцелен, так как искусство само прием. Характер трагического у Сергея Радлова бульварен, это я говорю не в укор. Бульварный роман оказал влияние на Достоевского. Шекспир родился не в Большом драматическом театре, а тоже на бульваре.

Я говорил уже много раз, что в общем ходе истории литературы вообще крупное может быть создано не восстановлением старых образцов, а канонизацией младшего рода искусства.

Таким образом, теоретически Радлов прав.

Может быть, не надо было повторять дословно формы американской фильмы, а нужно было использовать схему ее строения.

Из приемов связи трагического и комического в пьесе хороша сцена переодевания вора и сыщика. Переодеваясь все в новые и новые костюмы, они пробегают, останавливаемые каждый раз тем же вопросом эксцентрика, причем ответ их обнаруживает зрителю, что это все те же самые люди.

Слаб в пьесе текст; вернее, не слаб, – его нет.

Говорят, но я не знаю наверное, что кинематографические актеры во время игры, для облегчения себе представления о мимике, соответствующей данному моменту, произносят «подходящие слова». Вот такими подходящими словами, подсобными и художественно не организованными, и выглядит текст, особенно текст трагической пьесы.

Это основная ошибка Радлова и его театра. Если слово не нужно театру, то можно ставить пантомиму, но говорить на сцене «какие-то слова» так же преступно, как и «кое-как» двигаться.

Это необходимо сказать хотя бы из уважения к блестящей постановке. Некоторые моменты ее, например, сцена появления голов из-за всех выступов, декораций, – предел неожиданности и выдумки!

Сергей Радлов хорошо знает театр, но знания его захлестывают.

Весь третий акт выпадает из сюжета пьесы.

Пьеса кончается, таким образом, посредине самой себя.

Я думаю, что это неправильно, так как первые два акта построены не по аристофановскому способу ввода эпизодов, а по аристотелевскому закону единого сюжета, осложненного перипетиями.

В 3-м, приставном акте зато скоплены все бывалые и небывалые трюки: клоуны кувыркаются, полиция катится по каталке, Дельвари «острит»; не хватает только, чтобы Валентина Ходасевич вышла на сцену и среди этого содома начала писать декорации, а Сергей Радлов прочел свой перевод «Близнецов» Плавта.

Я понимаю радость изобретателя, захлебывающегося от мыслей, которые у него в голове прыгают друг через друга, как бараны в стаде.

Но все же, видя всевозможные трюки, соединенные в одном месте, я вспомнил старый анекдот про гимназиста, написавшего свое сочинение без единого знака препинания и поставившего все знаки, какие есть, и в большом количестве, в самом конце, и мне хочется кончить свою статью фразой этого гимназиста: «Марш по местам».

Подкованная блоха

(К вопросу об инсценировках и иллюстрациях)

Есть у Лескова рассказ «Левша».

Подарили Александру Павловичу англичане стальную танцующую блоху.

При Николае Павловиче решили англичан посрамить. Отдали блоху в Тулу. В Туле блоху подковали. Работа мелкая, даже в микроскоп нельзя разобрать. Послали блоху за границу, пускай иностранцы удивляются.

Только блоха больше не танцевала. Каждая машина свою пропорцию имеет и на нее рассчитана.

Сильно удивились англичане мелкой работе, но поняли: люди таблицы умножения не знают.

Я был на постановке «Сверчка на печи» 1-ой студии Художественного театра{80}80
  Шкл. посетил гастрольный спектакль «Сверчок на печи» (инсц. Б. Сушкевича) 2 или 4 авг. 1922 г.


[Закрыть].

Беженец я недавний и еще не имею психологии сторожа из «Обломова» Гончарова. Сторож этот в четверг доедал остатки воскресного барского пирога и наслаждался мыслью, что пирог господский.

Фамилию его забыл, кажется, Офросимов{81}81
  Намек на эмигрантского поэта и критика Ю. Офросимова (1894–1967), откликнувшегося на спектакль восторженной рец. (Руль (Берлин). 1922. 5 авг. № 511).


[Закрыть].

Мне постановка не нравится. Вещь сделана с тонкостью удивительной. Чехов, очень серьезно говоря, большой актер. Гиацинтова играла хорошо. Чтец Невский читал плохо.

Но я не пишу рецензий. Знаю одно и в одном уверен: блох нельзя подковывать.

Рассказ нельзя инсценировать.

Нужно знать таблицу умножения и помнить, что каждая вещь рассчитана на свою пропорцию.

Из очень хорошего рассказа получается невыносимая пьеса.

С интересом наблюдал за сценой.

Двое разговаривают, остальным делать нечего.

Режиссер опытный, он их за печку прячет. Или по лестнице наверх пошлет.

Но все время игры чувствуешь натугу, знаешь, что играют то, что нельзя играть. Сидячая пьеса.

У Диккенса почти все вещи построены на приеме загадки. В больших вещах одна загадка, разрешаясь, сменяется другой.

На загадке (незнакомец) построен и рассказ «Сверчок на печи». Но диккенсовские разгадки совершенно не театральны, они не действенны до того, что романист обыкновенно должен был кончать свои произведения рассказом, объясняющим тайну. Так кончается «Николас Никльби», «Мартин Чезльвит», «Наш взаимный друг», «Крошка Доррит». Так кончается и «Сверчок»; это не развертывание действия, это медленное его скручивание и полуудовлетворительное объяснение в конце.

Рассказ, повесть сделаны не только при помощи слов, они сделаны из слов и по законам слова. Нельзя переводить произведения из материала в материал. Когда Масютин иллюстрировал повесть Гоголя «Нос»{82}82
  Отд. изд.: М. – Берлин, 1922.


[Закрыть], то вещь просто погибла, потому что все строение повести, вся ирония лежат в ее непосредственности. Нос то едет в дилижансе, на нем мундир надворного советника, то его заворачивают в тряпочку и запекают в хлеб.

Гоголь нарочно совмещает оба момента.

Квартальный, принеся майору его нос – нос реальный, хотя и отрезанный, – рассказывает, что он поймал его в образе человека.

Гоголю, который был чрезвычайно смелый писатель и которого печатали в его время только потому, что общий уровень литературного понимания тогда был выше, чем сейчас, – нужна была нелепость. Он в последней редакции отказался от мотивировки нелепости сном. Ему она нужна как чистая форма.

Книга Гоголя с иллюстрациями Масютина (издание «Геликона») – большая и великолепно подкованная блоха.

Начало повести Диккенса – это разговор рассказчика с читателем о том, кто начал раньше, чайник или сверчок, игра с реальностью, игра на том, что, конечно, никто, кроме автора, не знает о том, кто начал раньше. Об этом приеме, о его разуме я могу сказать много. Но вернемся к театру.

Тихо. Занавес висит. Раздается звук кипящего чайника, потом, не посмотрел по часам, не через пять ли минут, начинает сверчок. Потом выходит чтец и спорит о том, что известно всему театру: «Чайник начал раньше».

Произведение как будто сохранено, на самом деле оно обессмысленно.

Не думайте, что я говорю о мелочах. Я говорю о строении вещи.

Можно от вещи отбрасывать элементы ее формы, но тогда получится то же, что останется от кочана капусты, если от него оторвать все листья.

Ни русское искусство, ни Первая студия Художественного театра не нуждаются в снисходительности. Будем мерить друг друга полной мерой.

У каждой вещи есть своя арифметика. «Сверчок» незаконно существует девять лет.

Грызущие пирог пускай не обижаются.

Рыбу ножом

есть нельзя. И не потому, что неприлично (где нам), а потому, что инструмент неподходящий.

Мясо мягкое, резать нельзя.

Про Евреинова поэтому не писал.

Долго и очень хорошо молчал. Вообще хорошо молчать тем, которые будут говорить, и мы научились молчать блистательно.

Афиши висят: «Самое главное», «Самое главное!», «Самое самое главное!!!»

И довиселись: буду писать.

Но прежде переменю заглавие.

Сейчас идет новое заглавие.

Тысяча сельдей

Есть задачники, задачи в них расположены по порядку. Одни задачи на уравнение с одним неизвестным, подальше задачи на квадратное уравнение.

А позади задачника идут ответы. Идут ровным столбиком, в порядке:

4835          5 баранов

4836          17 кранов

4837          13 дней

4838          1000 сельдей

Несчастен тот, кто начнет изучать математику прямо с «ответов» и постарается найти смысл в этом аккуратном столбце.

Важны задачи, ход их решения, а не ответы.

В положении человека, который, желая изучать математику, изучает столбцы ответов, находятся те теоретики, которые в произведениях искусства интересуются идеями, выводами, а не строем вещей.

У них в голове получается:

романтики = религиозному отречению{83}83
  Намек на кн. В. Жирмунского «Религиозное отречение в истории романтизма» (М., 1913).


[Закрыть]

Достоевский = богоискательству

Розанов = половому вопросу

год …18-й – религиозное отречение

    …19-й – богоискательство

    …20-й – половой вопрос

    …21-й – переселение в Сев. Сибирь.

Но для теоретиков искусства устроены рыбокоптильни в университетах, и они вообще никому не мешают.

Несчастен писатель, который стремится увеличить вес своего произведения не разработкой его хода, а величиной ответа своей задачи.

Как будто задача № 4837 больше, важнее задачи № 4838 потому, что в ответе одной из них стоит 13, а у другой ответ «тысяча сельдей».

Это просто две задачи, и обе для третьего класса гимназии.

«Самое главное» Евреинова – водевиль с громадным ответом.

Взято что-то вроде «Жильца с третьего этажа» Джером Джерома, смешано с «Гастролями Рычалова»{84}84
  Водевиль в театре «Кривое зеркало» (пост. Н. Евреинова).


[Закрыть], прибавлен Христос с открыток, и получилась очень плохая, хотя и довольно театральная… но я ошибся в роде… получился посредственный водевиль.

О, не пугайте нас Параклетом, не утешайте нас доктором Фреголи{85}85
  Параклет – гл. герой комедии, доктор Фреголи – одна из его «личин».


[Закрыть], не уравнивайте всего этого с арлекиниадой.

Никакая извне внесенная сила не может увеличить силы произведения искусства, кроме строя самого произведения[122]122
  Мейерхольд, которого я не люблю, создал школу режиссеров, интересующихся мастерством сцены, создал техников. Евреинов в искусстве не создал ничего: он просто подпудрил старый театр.


[Закрыть].

Если бы сидящие в зрительном зале обладали остроумием, то потолок бы треснул от хохота над тем, что человек для того, чтобы ниспровергнуть театр, написал пьесу, еще одну пьесу.

Бедный Евреинов! – такой большой ответ и такое пустяковое действие.

P. S. Для компактности помещаю сюда же рецензию.

На днях вышла книга человека{86}86
  Беленсон А. Искусственная жизнь. Пг., 1921.


[Закрыть], фамилии которого я не назову, чтобы не сделать ему рекламу.

Назовем этого человека условно Игрек.

Книжка издана превосходно на восьмидесятифунтовой бумаге.

Предисловие Евреинова, рисунки Ю. Анненкова.

Что нравится Евреинову в Игреке – понятно: Игрек – предел, к которому Евреинов стремится.

Фамилию же Анненкова в этой книге видеть неприятно. Тем более что рисунки его в ней не совсем уместны.

Но мало ли какие фамилии попадаются вместе.

Вот еще одна:

Виктор Шкловский.

Литература

РозановI

В «Вильгельме Мейстере» Гёте есть «Исповедь прекрасной души». Героиня этой исповеди говорит, что она относилась к красоте художественного произведения так, как относятся к красоте шрифта книги: «Хорошо иметь красиво напечатанную книгу, но кто читает книгу за то, что она красиво напечатана?»

И она, и Гёте за нее знали, что говорить так – значит ничего не понимать в искусстве. А между тем такое отношение так же привычно для большинства современных исследователей искусства, как привычно косоглазие для китайца.

И если этот взгляд уже смешон в музыке, провинциален в изобразительных искусствах, то в литературе он живет во всех оттенках.

Но рассматривая литературное произведение и смотря на так называемую форму его как на какой-то покров, сквозь который надо проникнуть, современный теоретик литературы, садясь на лошадь, перепрыгивает через нее.

Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, это – отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой.

Отсюда же безвредность, замкнутость в себе, неповелительность искусства. История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.

Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.

Пушкинская традиция не продолжалась за ним, то есть произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.

Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становится Некрасовым (работа Осипа Брика){87}87
  Работа не опубл.


[Закрыть], прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса.

Но, конечно, это только аналогия. Побежденная «линия» не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол. Кроме того, в действительности дело осложняется тем, что новый гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли.

Теперь перейдем к Розанову для новых отступлений.

В своей заметке о Розанове я коснусь только его трех последних книг: «Уединенного» и «Опавших листьев» (короба первого и второго).

Конечно, в этих произведениях, интимных до оскорбления, отразилась душа автора. Но я попробую доказать, что душа литературного произведения есть не что иное, как его строй, его форма. Или, употребляя мою формулу: «Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов». Перехожу на цитату из Розанова – «Опавшие листья» (короб I):

«Все воображают, что душа есть существо. Но почему она не есть музыка?

И ищут ее «свойства» («свойства предмета»), Но почему она не имеет только строй?

(за кофе утр.)» (стр. 339).

Художественное произведение имеет душу как строй, как геометрическое отношение масс. Подбор материала для художественного произведения совершается тоже по формальным признакам. Выбирают величины значимые, ощутимые. Каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем. Такой индекс накладывает, например, Толстой, запрещая писать про романтический Кавказ, про лунный свет.

Здесь типичное запрещение «романтических тем». У Чехова мы видим другое. В своей юношеской вещи «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» он перечисляет шаблонные места:

«Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам. Не так полезны для героя его наставления, как смерть.

Тетка в Тамбове.

Доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто имеет палку с набалдашником и лысину. <…>

Подмосковная дача и заложенное имение на юге».

Как видите, здесь запрещение наложено на некоторые типичные бытовые «положения». Запрещение это сделано не потому, что нет больше докторов, заявляющих, что кризис прошел, но потому, что это положение уже стало клише. Есть возможность подновить клише, подчеркнув его условность, и здесь возможна удача, удача игры с банальностью. Но такая удача единична. Привожу пример (Гейне):

 
Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne,
Die liebt ich einst alle in Liebeswonne…
 

(дальше игра на рифмах: Alleine – Eine – Kleine – Feine – Reine = кровь – любовь – радость – младость){88}88
  По устному свидетельству Шкл. (А. Чудакову), примеры из Гейне были указаны ему Тыняновым.


[Закрыть].

Но запрещенные темы продолжают существовать вне канонизованной литературы так, как существует сейчас и существовал всегда эротический анекдот, или так, как существуют в психике подавленные желания, изредка выявляясь в снах, иногда неожиданно для своих носителей. Тема последней домашности, домашнего отношения к вещам, супружеская двухспальная любовь не подымалась или почти никогда не поднималась в «большой свет» литературы, но она существовала, например, в письмах.

«Целую тебя в детской, за ширмами, в сером капоте», – пишет Толстой своей жене (29 ноября 1864 г.).

Или в другом месте:

«Так Сережа к клеенке лицо прикладывает и агу кричит, посмотрю я. Ты меня так удивила, объявив, что ты спишь на полу; но Л[юбовь] Ал[ександровна] сказала, что и она так спала, и я понял. Я и люблю, и не люблю, когда ты подражаешь ей. Я желал бы, чтобы ты была такая же существенно хорошая, как она <…>.

После послезавтра, на клеенчатом полу в детской обойму тебя, тонкую, быструю, милую мою жену» (10 декабря 1864 г.).

Но время шло, стерся и стал штампом толстовский материал и прием. Толстой как гений не имел учеников. И без объявления, без составления нового списка запрещенных тем его творчество ушло в запас. Тогда произошло то, что происходит в супружеской жизни, по словам Розанова, когда исчезает чувство различия между супругами:

«Зубцы (разница) перетираются, сглаживаются, не зацепляют друг друга. И «вал» останавливается, «работа» остановилась: потому что исчезла машина, как стройность и гармония «противоположностей».

Эта любовь, естественно умершая, никогда не возродится…

Отсюда, раньше ее (полного) окончания, вспыхивают измены, как последняя надежда любви: ничто так не отдаляет (творит разницу) любящих, как измена которого-нибудь. Последний еще не стершийся зубец – нарастает, и с ним зацепливается противолежащий зубчик» («Опавшие листья», стр. 212).

Такой изменой в литературе является смена литературных школ.

Общеизвестен факт, что величайшие творения литературы (говорю сейчас только о прозе) не укладываются в рамки определенного жанра. Трудно определить, что такое «Мертвые души», трудно отнести это произведение к определенному жанру. «Война и мир» Льва Толстого, «Тристрам Шенди» Стерна с почти полным отсутствием обрамляющей новеллы могут быть названы романами только за то, что они нарушают именно законы романа. Сама чистота жанра, например, жанра «ложноклассической трагедии», понятна только как противопоставление жанра, не всегда нашедшего себя, канону. Но канон романа как жанра, быть может, чаще, чем всякий другой, способен перепародироваться и переиначиваться.

Я разрешаю себе, следую канону романа XVIII века, отступление.

Кстати об отступлениях. У Фильдинга в «Джозефе Эндрьюсе» есть глава, вставленная после описания драки. Глава эта содержит описание разговора писателя с актером и носит следующее название:  «В с т а в л е н н а я   и с к л ю ч и т е л ь н о   д л я   т о г о,   ч т о б ы   з а д е р ж а т ь   д е й с т в и е»{89}89
  В пер. Н. Вольпин назв. гл. X кн. III романа Филдинга звучит так: «Беседа между актером и поэтом, приводимая в этой повести единственно с целью развлечь читателя».


[Закрыть].

Отступления вообще играют три роли. Первая их роль состоит в том, что они позволяют вводить в роман новый материал. Так, речи Дон Кихота позволили ввести Сервантесу в роман различный критический, философский и тому подобный материал. Гораздо более значения имеет вторая роль отступлений – это задержание действия, торможение его. Прием этот широко использован Стерном, о чем я и писал в своей нигде не напечатанной работе. Сущность приема состоит у Стерна в том, что один сюжетный мотив развертывается то экспозицией действующих лиц, то внесением нового материала, вроде рассуждения, то, наконец, введением новой темы (у Стерна, например, внесен таким образом рассказ в «Тристраме Шенди» о тетке героя и об ее кучере).

Играя с нетерпением читателя, автор все время напоминает ему об оставленном герое, но не возвращается к нему после отступления, и само напоминание служит только для подновления ожидания.

В романе с параллельными интригами, типа «Несчастных» Виктора Гюго или романов Достоевского, в качестве материала для отступления использовано перебивание одного действия другим.

Третья роль отступлений состоит в том, что они служат для создания контраста. Фильдинг пишет об этом так (книга пятая, «Том Джонс», глава I):

«Для этого мы необходимо должны указать на новую жилу познания, которая если и была уже известна прежде, то, по крайней мере, не разработана, сколько нам известно, ни одним из древних или новых писателей. Эта жила – закон контраста; она проходит по всему в мире и, конечно, немало способствовала пробуждению в нас идеи красоты как естественной, так и искусственной, ибо – что лучше противоположности может уяснить красоту или превосходство вещи? Так, например, ужасы ночи и зимы делают для нас очевидными красоту дня и лета, и человек, видевший только день и лето, имел бы очень несовершенное понятие об их прелести»{90}90
  Пер. А. Кронеберга.


[Закрыть].

Я думаю, что приведенная цитата достаточно выясняет третью роль, исполняемую отступлениями, – создание контрастов.

Гейне, собирая свою книгу, тщательно подбирал главы, изменяя их порядок для создания такой контрастности.