Текст книги "Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)"

(Адриан Пиотровский. «Падение Елены Лэй». Пг., 1923)

Вспоминаю, в 1919 году служил я в ТЕО (потом НТО){223}223
  Имеется в виду петроградское отделение ТЕО (Театральный отдел) Наркомпроса и сменившее его в конце 1919 г. Петроградское Театральное отделение (ПТО); материалы деятельности Шкл. в ПТО сохранились в фонде К. Сюннеберга – ИРЛИ, 474, 444.


[Закрыть] в Петербурге в репертуарной комиссии.

Полярный круг проходил тогда через Невский, и город казался мертвым, как мороженая рыба. Служили со мной: Михаил Кузмин, Анна Радлова, Алексей Ремизов и Адриан Пиотровский.

Пьесы поступали непрерывно. Казалось странным, что люди, писавшие и переписавшие эти толстые тетради, не знакомы друг с другом и не сговариваются где-нибудь на конспиративной квартире. Существовало только три-четыре, нет, четыре не было, типа пьес, и самый распространенный тип была пьеса с президентами и принцами. Лучшей вещью из этой стаи явилась «Вне закона» Лунца, а дальше шли сплошные озеры-люли{224}224
  «Озеро Люль» – пьеса А. Файко, поставленная Вс. Мейерхольдом (премьера – 7.11.1923).


[Закрыть], которые только авторы могли отличать друг от друга.

Пьесы эти скапливались у нас пластами. Очевидно, потом этот пласт оттаял, и мы должны выслушать все, что было тогда написано.

В родильных домах, чтобы не спутать ребят, пишут им номера чернильным карандашом на пятке. Но там дело упрощается тем, что дети – или мальчики или девочки; значит, есть и естественная классификация.

В театральном же деле пьесы с президентами и принцами могут быть классифицированы только по алфавиту.

Из старой дружбы к Адриану Пиотровскому нарушаю алфавитный порядок.

Но вот еще одно воспоминание.

В 1921 году пьесы оплачивались поактно. Несомненно, что бытие определяет сознание. Акты получались маленькие. Писали мы тогда пьесу в ночь. Одну написал даже хорошую, то есть не плохую – «Пушка коммуны», ее потеряли. Всего же написано мною было 16 пьес{225}225
  В петроградском Театре политических инсценировок в 1921 г. шли пьесы Шкл. «Наследство дикаря» и «Парижская коммуна».


[Закрыть]. Список их, кажется, есть в Союзе драматических писателей. Если кто найдет рукописи, согласен купить их обратно.

Серьезные репертуарные люди сидят и спорят о Еленах и Люлях и создают им рекламу… О, наивные граждане, в искусстве трудно только новое, а Люлей и Елен можно приготовить без всякого священного трепета сколько и каких угодно!

Вещи эти контрреволюционные (или не контрреволюционные) – говорите вы.

Этих вещей вовсе нет, они не написаны.

Это одни акты и принцы.

Адриан Пиотровский – талантливый человек, со знаниями и своеобразной (не в литературе) физиономией, и его «Президент» не хуже других.

Более того, Адриан Пиотровский знает и по-гречески и понимает театр. Его пьесу, наверно, лучше смотреть, чем читать. Он знает театральную технику, знает, например, что если бить в железный лист (что может означать катастрофу) и при этом кричать громко, а на сцене потушить огни, то будет страшно.

Так у него и кончается «Елена Лэй».

По школе Адриан Пиотровский принадлежит к радловцам.

Радлов такие театральные пьесы писал и пользовался таким красноречием. По сюжету «Елена Лэй» связана с Аристофаном (с «Лизистратой»). Но половая забастовка взята как страшная. Сам Пиотровский указывает на это в тексте. Торговец вдруг заговорил по-гречески:

«По системе древнегреческого поэта Аристофана! Олисбос октодактилос!»

Некоторые каламбуры ужасны по своей недобросовестности. Например: игра со словом «высечь» (высечь розгами и высечь из мрамора) устарела.

Но, конечно, не следует огорчаться такими пустяками, даже самому Адриану Пиотровскому. «Елена Лэй» не опасна, если только он так относится к ней, как к пародии.

(Антуан Альбала. «Искусство писателя. Начатки литературной грамоты». С предисловием А. Г. Горнфельда. Пг., 1924)

Были толстые журналы. Жили они лет сто. Писали в них особые люди: не литераторы, не писатели, а журналисты. Литературу они презирали.

Просматривали ли вы когда-нибудь комплект «Вестника Европы»? Сто лет печатался журнал и умудрился всегда быть неправым, всегда ошибаться. Это был специальный дренажный канал для отвода самоуверенных бездарностей. У них были свои боги, свои поэты, свои прозаики.

Другой канал, покороче, назывался «Русским богатством»; он происходил от славных родителей; предки его вели литературные войны. Но сам он был отдан под выпас П. Я.

Здесь разучивался писать Короленко, а писал Олигер, и здесь из номера в номер ругали и поносили сперва символистов (и до них еще кого-то), потом футуристов…

«Русское богатство» субъективно было честным журналом, но объективно это было место литературной оппозиции людей, плохо пишущих, против людей, пишущих хорошо.

А. Горнфельд – человек почтенный и украшенный многими ошибками. Так адмирал Макаров был славен своей неудачной попыткой совершить полярное путешествие на ледоколе.

Горнфельд никуда не плавал и, кажется, этим очень гордился.

Литературно он никого не родил, и это, вероятно, очень аристократично. Конечно, Горнфельд умнее журнала, в котором он писал, но тем хуже, так как он действовал сознательно.

В литературе не надо жалости, и нужно поэтому не замалчивать бесполезность пути Горнфельда, а сделать из него памятник и пугало.

Кажется, первый раз А. Горнфельд (очень милый в жизни и образованный человек) что-то советует.

Интересно, конечно, то положительное, что может предложить нам человек с громадным, хотя и отрицательным литературным опытом. Книга Альбала вся основана на анализе отрывков прозы, разбираемых со стороны их стиля. Все эти отрывки, конечно, понятны для французского писателя и взяты из писателей, ему известных.

Для русского читателя они дают очень мало, так как  н е л ь з я   у ч и т ь с я   с т и л ю   п о   п е р е в о д а м.  Сам А. Горнфельд (чрезвычайно милый и образованный человек) понимает это, когда говорит, что книга будет полезна только для того, кто «прежде всего попытается заменить его [Альбалы. – В. Ш.] французские ссылки и сопоставления соответственными выдержками и примерами из произведений русской литературы» (с. 15).

Конечно, такая замена должна была быть сделана редактором (можно указать одну попытку на это: с. 138, пример из Тургенева), но возлагать всю эту работу на неподготовленного читателя – значит сознательно делать книгу бесполезной.

Сама книга далеко не первоклассна.

Автор ее стоит на точке зрения неизменности законов и даже правил стиля, то есть думает, что писали всегда одинаково, а если писали иначе, то ошибались.

Таким образом оказывается, что нужно избегать (всегда) «повторений слов», хотя «и у лучших писателей нет в них недостатка» (с. 77).

Если читатель этой книги начнет после этого изучать литературу, то узнает, что повторения – правило для Библии, для «Калевалы», для русского так называемого народного творчества, что они же правило для Гоголя и ими же широко и сознательно пользовался Лев Толстой.

Но Альбала этим не смущается, он на одной странице (94) исправил Расина, Ричардсона, Сервантеса и Софокла.

В другом месте Альбала говорит:

«Ясно, например, что нужно идти прямо к цели и избегать отступлений. Однако ими полон «Дон Жуан» Байрона. В «Жиль Блазе» [«Дон Кихот» тоже. – В. Ш.] эпизоды занимают почти столько же места, сколько главное содержание». Этот список русский читатель, конечно, дополнит именем Пушкина («Евгений Онегин»), но Альбала не смущен, так как пошлость никогда не удивляется (смотри «Русское богатство»), он говорит: гений позволяет себе вольности, в которых отказано простому смертному.

Превосходное изречение, так как почти все авторы, приведенные почтенным французом, – гении. Итак, напишем вместо поэтики «Указ о вольности». Пока же заметим: некоторые отдельные указания почтенного француза правильны и говорят о том, что он все же родился не в той стране, где выходил «Вестник Европы», но они даны  з н а х а р с к и,  как отдельные случаи. Удачность гомеровского описания можно попытаться объяснить умелым пользованием «несущественными деталями»; те образы, которые кажутся Альбала удачными, обычно основаны на реализации метафоры и т. д., сейчас же все эти отрывки, данные просто как достопримечательности, бесполезны.

Подвожу итог. Книга «Начатки литературной грамоты» в том виде, как она предлагается А. Горнфельдом («неподготовленному читателю»), то есть с переводными примерами из незнакомых писателей, – бесполезна.

Если же ее снабдить (что может сделать редактор книги во втором ее издании) русскими примерами, то она может стать незаменимым руководством для всякого, кто захочет научиться писать так, как писали в «Вестнике Европы» и «Русском богатстве».

В своих беллетристических произведениях я всегда писал о себе и был героем своих книг. Писатели обычно делят себя на героев, говорят через героя. Это, казалось бы, небольшая гримировка, но это сильно изменяет произведение. Потому что Нехлюдов и Левин не Толстой.

Когда мы начинаем писать и изображаем героя, снабжаем его наружностью, платьем, остротами, биографией, то герой оживает, как в каком-то (спутанном мною из нескольких) рассказе оживает рисунок. Герой оживает, и материал его делает, отделяет. Он становится вне писателя, разгружает его ответственность и дает ту поэтическую невнятицу, которая может быть иногда разменена в вдохновение. Герой делается из материала; он составляется из него, как библиотека из книг.

У Льва Николаевича Толстого есть плохой отрывок прозы – «Сон». Об этом «Сне» собрал материал Срезневский{226}226
  Прим. И. Срезневского к публикации «Сна» в Полн. собр. соч. Л. Толстого. Т. 3.


[Закрыть].

«Сон» Льва Николаевича Толстого – это литературное произведение в стиле «стихотворения в прозе». Лев Николаевич хотел его напечатать, отправил под чужим именем в редакцию – от имени Натальи Петровны Охотницкой, как ее первый литературный опыт. Охотницкая существовала, хотя, конечно, как автор, она была Львом Николаевичем выдумана.

Вещь Охотницкой была забракована. Тогда Лев Николаевич хотел вставить «Сон» в «Войну и мир» и предлагал связать с Пьером, но это не вышло, хотел связать с Николаем Ростовым, но и у Николая тоже не вышло, причем поправки для перенесения в роман состояли только в переделке оборотов с первого лица на третье: не «я видел», а «он видел». Таким образом один и тот же кусок должен был бы войти в биографию разных людей; значит, этих людей нет. Они только составлены из этого материала. Правда, сон в результате не приснился никому, но в любой пьесе мы видим эту передачу реплик от героя к герою. Особенно это характерно для Достоевского, хотя Достоевский и не писал пьесы. У него реплики разверстаны между говорящими, а для того, чтобы говорящие не спутали друг друга, Достоевский ремаркировал их места. Герои у него закреплены пространственно, потому что не охарактеризованы. При постановке пьесы на провинциальной сцене происходит сведение реплик, сгущение ролей, и вообще то, что Виктор Максимович Жирмунский называет единством произведения и единством типа, – легенда.

Толстой читал в Малом театре свою «Власть тьмы», читал он плохо, стесняясь резких выражений и говоря, что их можно выкинуть.

«Обратило общее внимание, что Лев Николаевич пробегал скороговоркой места в пьесе, изобиловавшие грубыми простонародными выражениями. При чтении же разговора о выгребных ямах заметили, что автор даже конфузится. Прочтя одну фразу, Л. Н. сказал, что фраза эта вычеркнута, так как может шокировать некоторых дам».

Это обычная вещь: многое можно написать, а прочесть вслух автору нельзя.

«После чтения пьесы начался общий разговор о постановке и исполнении ролей. Но разговор не клеился. Лев Николаевич сказал о Митриче как о басистом широкорожем мужике. Между тем роль эту должен был исполнять Н. И. Музиль, располагавший как раз обратными физическими свойствами. И собравшимся сделалось как-то неловко» (П. Н. Пчельников -«О Толстом». М., 1909. С. 280-281).

Вот видите, то, что считается в романе само собой разумеющимся, то есть что определенной внешности героя соответствует его «характер»,  н а   с ц е н е  совершенно не перестраивается, и очень часто оказывается, что герой с другой телесной характеристикой также возможен и даже укладывается в произведение.

Поэтому я не считаю себя виновным в том, что я пишу всегда от своего лица, тем более, что достаточно просмотреть все то, что я только что написал, чтобы убедиться, что говорю я от своего имени, но не про себя.

Потом, тот  В и к т о р   Ш к л о в с к и й,  про которого я пишу, вероятно, не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения.

Тот Митрич обладает другими физическими свойствами, я же сам человек 34 лет от роду, пикнического сложения. Но если я начну опять себя характеризовать, то получится опять литературное произведение.

Что же я считаю важным в своей не теоретической, а литературной работе?

Важно чувство разобщенности форм и свободное с ними обращение.

Представление слитности литературного произведения у меня заменено ощущением ценности отдельного куска. Вместо сливания кусков мне интереснее их противоречия.

И так как это, вероятно, нужно для сегодняшнего момента развития литературы, то эта особенность лично моя, не вытеснена из литературы, а мною в нее внесена.

Писать я начал очень рано. Первая книжка, которую я издал, называлась «Воскрешение слова». Написана она была о заумном языке, а в магазинах попала в отдел богословия, потому что типограф набрал заглавие древним шрифтом.

Потом я был дружен с Львом Якубинским, работал с Бриком уже как теоретик.

К беллетристике, если я беллетрист, я пришел через газету. Газета эта – «Жизнь искусства». Я был в ней членом редакционной коллегии. До меня работал в ней Михаил Кузмин, а после меня Гайк Адонц. Газета печаталась в очень небольшом количестве экземпляров, и экземпляры эти примораживались к забору чистой водой, так как не было тогда муки на клейстер.

В газете я печатал теоретические статьи и фельетоны.

После этого Зиновий Гржебин заказал мне автобиографическую книжку и платил столько-то тысяч в месяц.

Я написал книжку, которая называется «Революция и фронт».

«Сентиментальное путешествие» написано мною в Финляндии, кажется, в десять дней, потому что мне очень нужны были деньги. Это объясняется не тем, что я могу каждые десять дней писать книгу, а тем, что она, очевидно, была готова и только в десять дней просы́палась.

«Zoo» написано мною в Берлине и первоначально было задумано, как книга халтурная.

Я хотел дать ряд характеристик людей и вставить в книгу образцы их произведений, а для Зиновия Гржебина его торговую марку.

В этой первоначальной, ненаписанной книге было несколько характеристик, которые я потом выбросил; все они очень обидные. Там была статья о сменовеховцах и характеристика владельца издательства «Геликон», фамилия его Вишняк.

Я и сейчас с трудом удерживаюсь, чтобы не сказать про него несколько неприятностей.

Но одновременно у меня была совсем другая тема; мне нужно было дать мотивировку появления несвязных кусков.

Я ввел тему запрещения писать о любви, и это запрещение впустило в книгу автобиографические места, любовную тему, и когда я положил куски уже готовой книги на пол и сел сам на паркет и начал склеивать книгу, то получилась другая, не та книга, которую я делал.

В ней есть места, которые я переделывал, вообще книгу я написал сгоряча, прочесть ее вслух нельзя.

Книжка лучше задания.

Потом я написал «Третью фабрику», книжку для меня совершенно непонятную.

Я хотел в ней капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность. Очевидно, у меня оказался не такой голос. Или материал деревни и материал личной неустроенности в жизни, включенный в книгу, вылез, оказался поставлен не так, как я его хотел поставить, и на книжку обиделись. Книжки пишутся вообще не для того, чтобы они нравились, и книжки не только пишутся, но происходят, случаются. Книги уводят автора от намерения. Пишу не оправдываясь, а передаю факт.

Сейчас я пишу записные книжки.

Работаю вещи в лом, не связывая их искусственно.

Мое убеждение, что старая форма, форма личной судьбы, нанизывание на склеенного героя, сейчас ненужная. Новой формы, которая временно будет состоять из создания установки на материал, – этой новой формы, формы высокого фельетона и газетной заметки, ее еще нет.

Путешествия, автобиографии, мемуары – суррогатная форма новой предлитературы. Большие романы, эпические полотна сейчас никому не нужны. Это какие-то алюминиевые телеги, издаваемые в то время, когда нужно строить стальной и алюминиевый автомобиль.

Завтрашняя литература будет не тематически, а тематически и формально отличаться от сегодняшней.

Современная так называемая литература, связанная уже в пакеты полных собраний сочинений, может уже быть связана в связки. Она живет на воспоминаниях о другой литературе, ее донашивают, как императорские театры. Она обычай – как галстук.

Пока я, вероятно, писатель для писателей, а не писатель для читателя, но я никого не тороплю.

В газете, там, где форма незаметна, где она носит настоящий свой ремесленный характер, я писатель для всех. Приходится же сейчас работать в кино, а это совсем не литература – это какое-то другое ремесло.

В кино я работаю уже четыре года. Выработались навыки настолько, что начинает освобождаться голова и появляется возможность заняться литературой.

Из литературы в кино я принес большую требовательность, чем есть у обыкновенного кинематографиста, и уважение к материалу.

В работе мне хочется не развертывать нейтральный сюжет на неопределенном фоне, а создавать сюжет – композицию из основных противоречий самого материала.

Я думаю, что это для кинематографистов полезно, иначе получатся пустые кадры и людям на экране нечего делать.

Да, и тут о сложном вопросе – отношении писателя к его времени.

Я скажу очень наивно: при мне вытребовали из кинематографистов советскую кинематографию. Так Наполеон заказывал своим химикам изобретение нового сахара (не тростникового).

Я убедился, что это вне искусства стоящее задание для искусства часто бывает полезно.

Кинематография убавила у меня замкнутости, упростила меня и, вероятно, осовременила. В кинематографии я также вижу, как форма создается, как создается изобретение из противоречий и ошибок и, как закрепление случайного изменения, оказывается – вновь найденной формой. Эта форма потом может существовать вне создавшей ее обстановки, даже оказывать сопротивление этой обстановке, консервировать определенный содержащийся в себе материал. Скрещивание художественной формы с внелитературным рядом совершается взрывами, какими-то квантами.

Здесь нет никакого тройного правила, а здравый рассудок, тройное правило в науке – ложь.

Если в 10 дней человек может написать одну книгу, то в 360 дней он не напишет 36 книг, здесь нет простых функциональных связей, и задача с бассейнами не разрешима без дифференциальных исчислений, потому что время истечения жидкостей из сосуда зависит от высоты столба жидкостей, а этот столб изменяется.

Старый социологический метод основан на тройном правиле, на простой функциональной связи, и не учитывает достаточно сопротивление материала. Он не полная истина, как старый дарвинизм, но нему немножко изменилась обстановка, немножко изменился организм. Но это неверно.

Так же точно, как неверна и моя прежняя установка о чистом, не изменяющемся по посторонним обстоятельствам внелитературном ряде.

Диккенс хотел одно время создать новую форму в прозе – «сверхроман». Этот «сверхроман» должен был состоять из нескольких перебивающих друг друга романов.

Издаваться все это должно было в виде журнала.

Связь романов давалась тем, что их рассказывали друг другу компания джентльменов и компания их слуг на кухне. Поддерживалась связь тем, что рассказчики были сами героями романов или родственниками героев.

Этот «сверхроман» не удался, от него вышли только куски, в том числе «Лавка древностей».

Мы можем видеть из этого, что роман не является предельной литературной формой, не является он и единственной литературной формой, допускающей широкое развертывание.

Гейне ощущал каждый сборник своих стихов как нечто целое, и не в смысле только «настроения» или чего-нибудь другого неопределенного, а в смысле детальной разработки порядка следования одного стихотворения за другим и их зависимости друг от друга.

И для современного читателя не все равно – читать ли стихи А. Блока в книге «Снежная маска» или читать их сейчас в новом издании, когда они, по воле самого Блока, печатаются в хронологическом порядке. Здесь мы видим факт перестройки литературной формы с установкой на высказывание.

Читателю, я думаю, новое издание не заменит старое.

Писателю-прозаику мысль издать одному журнал приходила довольно часто. Это не столько потребность остаться со своим читателем наедине, – так как эту потребность вполне удовлетворяет книга, – сколько интерес к журналу, осознанному как литературная форма.

В начале журнализма монологические журналы, казалось, одно время могли взять верх. В самом деле, статья, стоящая рядом с куском романа и хроникой, для человека, привыкшего к восприятию большой литературной формы, дает новое впечатление.

Любопытно, что Гейне в одну из своих прозаических книг, – кажется, «Путевые заметки», – попросил Иммермана вписать две страницы – все равно какие.

Возможно, что здесь ему понадобилась комбинация стилей, похожая на ту, которая создается в персидских «пестрых стихах» чередованием персидских и арабских строк. Включая в свою прозу чужую прозу, Гейне работал, конечно, как художник, но прием его – прием журнала.