Текст книги "Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)"

2) а) Англичанин Смит (очевидно, вообще англичанин): въезд его в Россию (первое пересечение с Разиным), его история с Елизавет, смерть Смита; b) со Смитом связан его брат, едущий на Северный полюс.

3) Рига: а) полковник Саломатин, он же Тензигольский, он же Расторов; b) при нем сын, Лоллий Львович Кронидов; с) князь Трубецкой и его невеста Лиза Калитина.

Сама Рига – ее культура, традиция – дана через постоянное упоминание древности одного публичного дома.

К этим основным линиям прислонены десятки анекдотов и описаний. Анекдоты взяты обычные, ходячие, описания даны с мотивировкой восприятия англичанина и т. д.

Кроме того, введена «лекция Питирима Сорокина», играющая в вещи роль рассуждений попика в «Голом годе».

Англичанин и Разин фабульно связаны, фабульно связана и вся третья группа.

Связь же частей между собой, и заодно и многозначность их, дана протекающими образами, роль которых – расширять значение происходящего.

Пильняку нужно обобщение и нужно дать многозначительность предмета; в этом деле он довольно наивен и берет это сам на себя, за читателя. Тут ему помогают, как я уже говорил, и цитатность образов (Разин, Лиза), и просто объяснения.

Но перейдем к механизму связи.

Возьмем первоначальное задание протекающих образов, тот кусок, где они даны вместе.

«<…> луна поднималась к полночи, а здесь, у камина Иннокентием Анненским утверждался Лермонтов, в той французской пословице, где говорится, что самое вкусное яблоко – с пятнышком, – чтоб им двоим, ему и ей, томиться в холодке гостиной и в тепле камина, пока не поднялась луна. А там на морозе безмолвствует пустынная, суходольная помещичья ночь, и кучер в синих алмазах, утверждающих безмолвие, стоит на луне у крыльца, как леший, лошадь бьет копытами: кучера не надо, – рысак сыплет комьями снега, все быстрее, все холоднее проселок, и луна уже сигает торопливо по верхушкам сосен. Тишина. Мороз. В передке, совсем избитом снежными глышками, стынет фляжка с коньяком. И когда он идет по вожже к уздцам рысака, не желающего стоять, дымящего паром, – они стоят на снежной, пустынной поляне, – в серебряный, позеленевший поставец, – блеснувший на луне зеленым огоньком, она наливает неверными, холодными руками коньяк, холодный, как этот мороз, и жгущий, как коньяк: от него в холоде ноют зубы, и коньяк обжигает огнем коньяка, – а губы холодны, неверны, очерствели в черствой тишине, в морозе. А на усадьбе, в доме, в спальной, домовый пес-старик уже раскинул простыни и в маленькой столовой, у салфеток, вздохнул о Рождестве, о том, что женщин, как конфекты, можно выворачивать из платья. – И это, коньяк этих конфект, жгущий холодом и коньяком, – это: мне. —

– Ах, какая стена молчащая, глухая – женщина – и когда окончательно разобью я голову?» (с. 111 – 112. Курсив мой. – В. Ш.).

Теперь проследим повторяемость образов. Вот как это появляется в теме «Разин»:

«В пятый год – он: спутал числа и сроки, он увидел метель – метель над Россией, хотя видел весну, цветущие лимоны. Как зуб из гнилой челюсти, – самое вкусное яблоко это то, которое с пятнышком, – метельным январем, где-то в Ямбурге, на границе РСФСР, – когда весь мир ощетинился злою собакою на большевистскую Россию, и отметывалась Россия от мира горящими поленьями, как у Мельникова-Печерского – золотоискатели – ночью в лесу – от волков, – его, Емельяна, выкинуло из пределов РСФСР: в ощетиненный мир, в фанерные границы батавских слезок Эстии, Литвы, Латвии, Польши, в спокойствие международных вагонов, неторопных станций, киркочных, ратушных, за́мочных городов» (с. 116 – 117).

Эту же фразу мы видим в линии князя Трубецкого в почти полном ансамбле:

«Надежда знает, что губы князя – терпкое вино: самое вкусное яблоко это то, которое с пятнышком. Разговор, пока Лиза наверху, короток и вульгарен. Здесь не было камина и помещичьей ночи, хоть и был помещичий вечер, коньяк не жег холодом, от которого ноют зубы и который жжет коньяком, – здесь не утверждался – Иноккентием Анненским Лермонтов, но французская пословица – была та же» (с. 153).

Теперь тот же мотив у мистрис Смит (жена англичанина):

«Мистрис Смит знала: —

– самое вкусное яблоко это то, которое с пятнышком, – и, когда он идет по вожже к уздцам рысака, не желающего стоять, – они стоят на снежной пустынной поляне, – неверными, холодными руками она наливает коньяк, холодный как лед, от которого ноют зубы, и жгущий, как коньяк, – а губы холодны, неверны, очерствели в жестокой тишине мороза, и губы горьки, как то яблоко с пятнышком. А дома домовой пес-старик уже раскинул простыни и подлил воды в умывальник. – —

Роберт Смит никогда не познал, никогда, как —

– Лиза Калитина одна, без лыж, пробирается по снегу, за дачи, за сосны» (с. 184).

Здесь, кроме того, любопытно обстоятельство, что мистрис Смит связана с Лизой Калитиной не только тем, что она знала, но и тем, что ее муж никогда не узнал про Лизу Калитину. То есть во втором случае связь дана чисто условная, только обозначена.

Кроме того, мистрис Смит «знает, что женщину, как конфекту, нужно из платья выворачивать».

Когда к ней приходит телеграмма о смерти ее мужа, то это дано так:

«Телеграф – это столбы и проволоки, которые сиротливо гудят в полях, гудят и ночью и днем, и веснами и осенями, – сиротливо, потому что – кто знает, что, о чем гудят они? – в полях, по оврагам, по большакам, по проселкам. – В Эдинбурге у матери Смит в пять часов было подано кофе, блестел кофейник, сервиз, скатерть, полы, филодендроны, – в Париже у мистрис Чудлэй разогревалась ванна, чтоб женщину, как конфекту, из платья выворачивать, – и тогда велосипедисты привезли телеграммы.

– «Мистер Роберт Смит убит в Москве» (с. 195).

Так как вещь осложнена временной перестановкой, то о том, как жил Роберт Смит в Москве, мы узнаем уже после извещения о его смерти.

Жил он обыкновенно, тут выше Пильняка не прыгнешь.

Ходил, говорил сентенции вроде:

«Разговор велся о пустяках, и только четыре отрывка разговора следует отметить. Говорили о России и власти Советов. Мистер Смит, изучавший теперь русский язык, в комбинации слов – власть советов – нашел филологический, словесный нонсенс: совет – значит пожелание, чаще хорошее, когда один другому советует поступить так, а не иначе, желает ему добра, советовать – это даже не приказывать, – и стало быть власть советов – есть власть пожеланий, нонсенс» (с. 214).

Но главное занятие было:

«В концертном салоне заиграли на пианино. В ночной тишине было слышно, как в маленькой столовой накрывали стол. Англичане провели дам в уборную, пошли переодеваться. Женщин, конечно, как конфекты, можно выворачивать из платья. Старик лакей заботливо занавешивал окна, чтобы никто не видел с улицы, что делают колонизаторы. Было приказано никого не пускать» (с. 219).

Так фраза связывает линии произведения. Отдельные куски тоже связаны, уже внутри себя, такими фразами.

Кусок «Рига» связан, например, постоянным упоминанием башни, «как женская панталонина».

Кроме того, вся вещь исполнена повторениями, повторяются описания домов, описания людей целыми кусками, именно кусками, графически выделенными.

От «Голого года» к «Третьей столице» путь недалекий.

Но в «Третьей столице» есть и новое. Это фельетонный элемент, полугазетное описание гибели Европы, по манере, может быть, связанное с Ильей Эренбургом.

Возросло и расстояние между сюжетными линиями, возросла и претенциозность загадки.

Странно вошли в вещи живые цитаты, чуть ли не целые рассказы Бунина и Всеволода Иванова.

В составных же частях «рассказа» конструкции нет или есть она в банальной, уже непереживаемой форме.

Куда пойдет Пильняк?

Идейно он, может быть, будет вращаться вокруг невидимой оси русской революции.

В вопросах же мастерства его основной прием как будто оказывается легко разгадываемым. Вряд ли на нем можно работать долго.

За Пильняком есть свои заслуги: он сумел осознать кризис традиционного сюжета.

Из бессвязности стянутых за волосы (бороду) кусков он создал свой стиль.

Л. Д. Троцкий, которым я открыл свою статью, как-то писал, правда, от лица «доктора»: «<…> ненормальность становится нормой, когда ее подхватывает поток развития и закрепляет в общую собственность» («Литература и революция», с. 215).

Формалисты говорят это так: «Новый прием часто является как внеэстетический и потом эстетически осмысливается».

У Пильняка есть своеобразная зоркость в деле закрепления приема; если он не лишится смелости и не пойдет обратно в сторону прошлой литературы, то ему не страшны напостовцы – люди, которые хотят перестроить чужое творчество, не умея даже разжечь примус, чтобы сварить клейстер для склейки хроники.

Всеволод Иванов

В напечатанных на серой бумаге книжках Пролеткульта встречались любопытные статьи.

Они были напечатаны тогда, когда 1 Мая была убрана рабочими решетка Зимнего дворца.

Их странно читать теперь, когда эту решетку ставят где-то на Выборгской стороне вокруг сада для рабочих.

Тогда было мнение, что дело идет не о передаче вещей из рук в руки, а об изменении вещей.

Я очень уважаю то время и газету «Искусство коммуны», с которой тогда полемизировал.

Не большая гордость и слава в том, что человек оказался хорошим пророком в отрицательных утверждениях.

Но к статье.

Ее написал, кажется, Плетнев. В ней утверждалось, что буржуазия говорила в искусстве ложь. Например, она выражалась не точно, говоря: «солнце зашло» – и путала слова «земля» и «почва». Кроме того, старое искусство пользовалось образами, называнием предметов не собственным именем, это тоже ложь.

Так не надо{160}160
  Полемически-заостренный пересказ некоторых тезисов работы П. Лебедева-Полянского «Очередные вопросы» – Пролетарская культура. 1919. № 6. С. 13–15. Подп.: В. Полянский.


[Закрыть].

На эту статью позднее возражал Луначарский{161}161
  Имеется в виду ответ А. Луначарского на одно из позднейших – 1924 г. – выступлений теоретика Пролеткульта В. Плетнева (см.: Луначарский А. Собр. соч. в 8 т. Т. 2. М., 1964. С. 267).


[Закрыть].

Я не сторонник решетки Зимнего дворца, перенесенной и поставленной вокруг сада для детей рабочих, и убежден, что будущее искусство не совпадает с сегодняшним.

Я против АХРРа.

Но статья Плетнева, теперь всеми опровергнутая, кажется мне не опровергнутой все еще никем, вернее, опровергнутой только фактами.

Если искусство – познание жизни, то зачем врать? И вообще, зачем образы? И зачем вообще неправильно относиться к предметам, когда есть способ относиться к ним научно и правильно?

Зачем у писателей неправильное мировоззрение?

Нужно выправить.

Но вот только Плетнев ничего не написал. И другие не написали ничего правильного. А сколько талантливых людей, хотя бы в РКП.

Комсомольский поэт, какой-никакой, хоть Безыменский, хоть на год есть, а коммунистического нет.

Демьян Бедный?

Опять перенесенная решетка.

Методы марксизма – не методы искусства, – сказал как-то Троцкий.

Не знаю, что это у него значит.

Ведь методы науки вообще не методы искусства.

Нельзя прижимать писателя к теме. Нельзя заменять развитие литературы развитием темы.

Пролетарская литература будет, нужно только не мешать людям говорить неточно и неправильно.

Концы сойдутся, но не сейчас.

Нельзя быть правым каждую минуту, и нельзя даже воевать, не отступая.

И вообще разговоры о новом искусстве нужно начинать с исследования искусства вообще.

Были, правда, в 30-х годах прошлого столетия люди, которые говорили, что существует отдельное «смоляное» и отдельное «стеклянное» электричество и отдельное «атмосферное» и отдельное «живое». Да еще оговаривали: «Мы часто употребляем здесь слово «стеклянное» электричество: ради ясности, должно оговорить, что под этим словом мы разумеем просто электричество, добываемое из стекла, а отнюдь не одно положительное. «Смоляным» называем мы электричество, получаемое из смолы, а не отрицательное. Некоторые писатели, французские и германские, выражением électricité vitrée, Glass-Electricität, и électricité résineuse, Harz-Electricität, хотели заменить названия электричеств положительного и отрицательного, предложенные Франклином; но мы не вдаемся в эти бесполезные переименования, которые ничего не объясняют. Если уж изменять неясные, но принятые термины, то мы скорее согласились бы вместо положительного и отрицательного на электричество кислое и щелочное, по причине сильного сродства первого с кислотами и кислотвором, второго с щелочами» («Библиотека для чтения», октябрь, 1837).

В отношении писателей мы часто поступаем таким образом, переводя их из разряда «смоляных» в разряд «стеклянных», классифицируя по случайному признаку.

Виновно еще наше время в каракулевом овцеводстве.

Берут писателя, форсируют его развитие, заставляют сделать литературный выкидыш и любуются красивой (субъективно) шкуркой.

На завтрашний день писатель уже не нравится. Ведь писать непрерывно и прямолинейно нельзя, и нельзя писать параллельно.

Социальный заказ часто полезен для писателя, но только не тогда, когда он выражается в прямом подсказывании способа разработки темы.

И писателей у нас открывают и закрывают, и носят один день.

А потом провозглашают смерть.

Изумительно, до чего революция не изменила основных черт русского характера.

В «Летописи села Горюхина» рассказывал Пушкин, как торопятся хоронить горюхинцы мертвецов и как часто горюхинские покойники чихали, еще когда не успели их вынести за околицу.

Но у революционной литературы есть и удачи.

И в числе удач называют Сейфуллину, Всеволода Иванова.

Я буду писать о Всеволоде Иванове.

Но если мы добираемся до вопросов отношения искусства и быта, то почему именно здесь не поговорить о взаимоотношении методов формального и марксистского?

Говорят, их нужно согласовать.

У меня есть только одно возражение: разве дело в методах?

Это государства или классы могут сражаться и согласовываться, у них есть не только оружие, но и интересы.

А методы не воюют.

Нужно не согласовывать методы, а исследовать предмет.

Нам часто говорят, что мы своим методом не исчерпываем предмет.

Возьмем возражения хотя бы Троцкого.

П у н к т   п е р в ы й.  В чем состоит работа формалистов  п о   Т р о ц к о м у.

«Объявив сущностью поэзии форму, эта школа свою задачу сводит к анализу (по существу, описательному и полустатистическому) этимологических и синтаксических свойств поэтических произведений, подсчету повторяющихся гласных и согласных, слогов, эпитетов. Эта частичная работа, «не по чину» называемая формалистами наукой поэзии или поэтикой, безусловно нужна и полезна, если понять ее частичный, черновой, служебно-подготовительный характер. Она может войти существенным элементом в технику поэтического ремесла, в его практическую рецептуру. Как для поэта, да и вообще писателя, полезно, скажем, составлять для себя списки синонимов, увеличивая их число и тем раздвигая свою словесную клавиатуру, так же полезно, а для поэта прямо-таки необходимо, оценивать слово не только по его внутренней смысловой ассоциации, но и по его акустике, ибо от человека к человеку передается оно прежде всего акустически».

В чем состоит работа формалистов  н а   с а м о м   д е л е?  Формалисты (ОПОЯЗ) не занимаются подсчетом. Это так же верно, как то, что в Москве по улицам не ходят белые медведи.

Мы не занимаемся подсчетом потому, что знаем, что материал, изучаемый нами (отдельные произведения литературы), количественно ограничен, и нам поэтому нельзя работать, пользуясь законом больших чисел.

Мы не подсчитывали гласные и согласные, а также и эпитеты (случайно попавшие в акустику у Троцкого).

Действительно, в сборнике «Поэтика» есть статья Осипа Брика о «повторах».

Терминология этой статьи вошла сейчас во все работы по фонетике (акустике) стиха, но исследование это представляет только начало большой работы формалистов о связи фонетической, ритмической и синтаксической стороны стиха.

Осип Брик рассматривает ритм в связи с предложением. Он не утверждает, что в стихе важны только звуки, но он доказывает, что звуки стиха и его смысловая форма находятся в зависимости друг от друга.

Этой же теме посвящены работы Якобсона.

У меня тоже работа по «акустике», но я ее написал очень давно, в ней не раскаиваюсь, но и в ней подсчетов нет, а есть наблюдения.

Никогда мы не утверждали, что в реальном стихе важен только звук.

Это вульгарнейшее непонимание научной, виновной только в том, что она не прочтена, теории.

Но и ошибки, сделанные самым блестящим человеком в русской революции, интереснее мне полного собрания сочинений П. Когана и Фриче.

Тем более что ошибаетесь вы верно.

Ваша ошибка основана на неодинаковом понимании нами и вами слова «форма».

Для вас работа оформления вещи состоит [в работе] над ее высказыванием.

Мы же, считая чрезвычайно важным смысловой материал произведения, знаем, что он тоже художественно оформлен.

Вы утверждаете, что все явления жизни человека объясняются тем, что он член определенного класса; мы в работе над искусством утверждаем, что все явления в этой вещи объясняются тем, что они произведения определенного стиля. Мы думаем, что работа художника не распадается на два момента, а художественна до конца.

«Содержание» – одно из явлений смысловой формы. Мысли, входящие в произведение, – материал, их взаимоотношение – форма.

Параллель у Льва Толстого «Анна Каренина – Кити» организована по законам искусства.

Все мои работы, отличающиеся многими недостатками, посвящены исследованию о значении смысловых величин в литературе.

Мои работы о сюжете интересны только тем, что я подошел к сюжету с той точки зрения, с которой прежде подходили, скажем, чтобы не заставлять вас менять свою терминологию, к акустике.

Роман Якобсон в своей первой книжке стоял на несколько другой точке зрения, считая, что поэзия есть явление языка, но и при такой лингвистической точке зрения под словом не нужно понимать «звука», так как у слова есть свое значение, что и лингвистам известно.

В настоящее время взгляд этот Якобсоном оставлен.

В настоящее же время у всех у нас весь интерес работы состоит в исследовании смысловых величин.

Это не значит, что мы ошибались, когда работали над звуком, это был порядок работы. Наши притязания шире, чем об этом думают, мы утверждаем возможность формального подхода ко всему произведению.

П у н к т   в т о р о й.  Что думают формалисты о связи искусства и жизни.

Они думают об этом не то, что я написал в книжке, именуемой «Ход коня», как вообще люди не думают друг о друге то, что они говорят, когда ругаются или пишут фельетоны.

Мы думаем, что искусство и жизнь не связаны функционально. То есть нельзя установить в каждой любой точке искусства его зависимость от жизни.

Нельзя также сейчас установить законы соответствия. Там же, где они устанавливаются, то обычно мы имеем только констатирование хронологического совпадения.

Между тем утверждение, что два факта одновременны, не доказывает, что они зависят друг от друга.

Это очень неточно.

Но и у вас выходит не очень гладко.

«А для нас вначале было дело. Слово явилось за ним, как звуковая тень его» (Л. Троцкий).

Это сказано крепко.

«Словесность это система теней, исследовать ее нужно, исследуя отбрасывающие тень факты, т. е. социальные отношения».

Здесь вы устанавливаете простую функциональную зависимость искусства и жизни.

Но вот другая мысль:

«<…> основной пружиной поэтического словосочетания остается по-прежнему предвзятая художественная идея, понимаемая в самом широком смысле: и как точная мысль, и как ярко выраженное чувство, личное и социальное, и как смутное настроение. Стремясь к художественной реализации, этот субъективный творческий клубок получает со стороны искомой формы новые раздражения и толчки, и иногда целиком сдвигается на первоначально не предвиденный путь. Это значит лишь, что словесная форма не пассивный отпечаток предвзятой художественной идеи, а активный элемент, воздействующий на самый замысел. Но такого рода активное взаимоотношение – когда форма влияет на содержание, иногда в корне преобразуя его, – нам известно во всех областях общественной да и биологической жизни. Это отнюдь не основание для отказа от дарвинизма и марксизма и для создания «формальной школы» в биологии и социологии».

Тени не изменяются и не сдвигаются на первоначально не предвиденный путь.

Тени передвигаются  т о л ь к о  под влиянием передвижения вещей, их отбрасывающих.

Если явление искусства так же активно и самостоятельно, как явления биологические, то нам и спорить не о чем.

Тогда, значит, мы имеем три связанных друг с другом системы: биологическую, социологическую и эстетическую.

Конечно, социологический пласт будет влиять на эстетический, но у эстетического есть свои формальные законы.

Например, большинство сюжетов основано на бытовых коллизиях, но и искусство имеет право выбора материала и право сохранения его в своей традиции даже тогда, когда он исчез из обихода жизни.

Появляется новый материал в литературном произведении тоже не просто потому, что он появляется в «действительности».

Должны быть определенные условия его литературного усвоения.

Возьмем, например (дальше я пользуюсь работами Эйхенбаума и Тынянова, вернее, разговорами с ними), историю Кавказа в русской литературе.

С горцами мы соседи издавна, но в русской литературе горцев не было. Россия проглатывала Грузию, грузинские царевичи крутили интригу, грузинские царевичи доходили до террористических актов (убийство Лазарева), но это все в литературу не попадало. Может быть, в романе Нарежного («Черный год») использована грузинская история, но как?

Так, что трудно догадаться.

«Местный колорит» не остановил на себе внимания автора, автор взял события с точки зрения интриги. Именно Грузия – Кавказ были ему не нужны.

Кавказ (Эйхенбаум, Тынянов) явился в русской литературе вместе с романтизмом, чеченцы заменили у нас индейцев Шатобриана.

Новое возрождение поэмы в России, которое мы сейчас переживаем, вызвало опять восстановление темы Кавказа, это видно по вещам Есенина, Николая Тихонова и с негативной установкой – в прекрасных стихах Владимира Маяковского (Эйхенбаум).

Я недоволен темой моей книги. Неправильно писать об отдельных писателях.

Писатель – только место приложения сил. Пишет не он, а литературная эпоха. Судьба (литературная) непонятна всегда, если исходить из материала его личной жизни.

Но нужно писать на материале, и я делаю это, когда пишу о современной русской литературе.

То же, что отдельные статьи моей книги названы именами отдельных писателей, объясняется ограниченными пределами моего умения.

К сожалению, старые традиции тяготеют и на мне, и я пишу, держась за тему. Но тема хорошая.

Всеволода Иванова сейчас ругают за то, что он, написав «Бронепоезд», теперь не отражает действительности и разложился.

Это постоянство, с которым разлагаются писатели, должно было бы обратить на себя внимание.

Писатель сейчас движется не по той кривой, по которой движется критик.

Писатель, положим, движется по эллипсу, а критик по кругу, да еще в другой плоскости.

Но аналогия плохая.

Законы движения разные.

У нас сейчас к писателям внимательны и говорят ему все время «правильно» или «неправильно».

А ему это неважно. К судьбе же писателя, к его литературному пути, общему со всей литературой и в то же время частному случаю ее, к его задачам внимания нет. И о Всеволоде Иванове не писали.

Я напишу сейчас мало и не глубоко. Мое дело такое, что надо начинать с каталога, с описания. Черновая работа не делается никем. Нужно самому собирать солому для делания кирпичей.

Его называют орнаменталистом. Мы, кажется, назвали. Но это не дело: навязывать на человека бубенчик и исследовать потом не человека, а название. Предположим, что мы не знаем, что такое орнаменталисты.

Всеволод Иванов пишет про Сибирь и употребляет сибирские слова.

Конечно, это оттого, что он сибиряк.

ОПОЯЗ с этим не согласен.

Первые вещи Вс. Иванова написаны про Сибирь, но не по-сибирски.

Сибирскому языку учил его Максим Горький по письмам. Так и написал: собирайте местные слова. Всеволод Иванов умеет сейчас писать не только по-сибирски, но и по-китайски.

По-сибирски:

«У пришиби яра бомы прервали дорогу, и к утесу был приделан висячий, балконом, плетеный мост. Матера рвалась на бом, а ниже в камнях билась, как в падучей, белая пена стрежи потока».

Теперь по-китайски:

«У Син-Бин-У была жена из фамилии Е, крепкая манза, в манзе крашеный теплый кан, а за манзой желтые поля гаоляна и чумизы. <…>

Син-Бин-У читал Ши-цзинь, плел циновки в город, но бросил Ши-цзинь в колодец, забыл циновки и ушел с русскими по дороге Хуан-ци-цзе».

Пишет он, кроме того, по-киргизски и по-самоедски.

Во время революции изменился русский язык. Появились новые слова, сперва их даже запрещали, сердились на слова «даешь», «братва», «косая».

По происхождению эти слова, многие из них по крайней мере, пришли из арго, из языка преступников (Тынянов). Таково, например, происхождение слова «шпалер» (револьвер), это из блатной музыки и происходит из жаргонного «шпэйер» – плеватель.

Есть два объяснения этого явления.

Одно простое и неверное. Это: революцию делали представители люмпен-пролетариата, и они и внесли в нее свой язык.

Другой ответ сложней. Это мой ответ: революции нужен был другой язык.

Революционные войска носили винтовки прикладом вверх (латыши). Это неудобно и опасно, так как пуля при случайном выстреле будет рикошетировать от земли. Но революционному войску нужна была перемена. На Кавказе носили пояса не вокруг талии, а через плечо.

Нужно было изменить язык. Тенденция эта была выполнена на материале, давшем ощущение новизны. Дальше, путем создания новых ассоциаций по смежности, новое слово стало почтенным не менее прежнего, и слово «даешь» приобрело даже оттенок официальности.

Русские писатели по происхождению спокон веку, еще до Петра Первого, были людьми с окраины. А писали они на литературном языке. А теперь (теперь – это вчера) питерцы и москвичи, а не только сибиряки, пишут, как Николай Никитин, по меньшей мере, по-свияжски.

Русский литературный язык по происхождению искусственный (в книге своей я это доказывать не буду. Читайте Шахматова, у меня не хрестоматия), и он обладал относительно разговорного языка дифференциальными качествами. Русский литературный язык, распространяясь в народные массы и усваиваясь ими, свои дифференциальные качества потерял. Тогда вторгся диалект, и люди начали писать по-сибирски. То есть диалект и литературный язык переменились местами.

Дело, конечно, произошло не так просто. Аристотель советовал наиболее тщательно обрабатывать части произведения, лишенные драматического действия. Различные стороны художественного произведения обладают свойством сублимировать, заменять друг друга.

Появление диалекта и других способов трудноговорения в русской литературе, таким образом, совпало, с одной стороны, с притушением разницы между «литературным языком» и обычным говором, с другой стороны, оно вызвано кризисом сюжета.

Поэтому один из творцов русской бессюжетной прозы, Лесков, является же одним из мастеров сказа.

У Гоголя сказовый элемент является также при ослаблении сюжетного элемента.

Создание ощущения неравенства, сдвиг вещи осуществляется то в противопоставлении элементов «бытовых положений», то в создании словесных сдвигов.

Я указывал уже на примере Льва Толстого, что сказ не преследует иллюстративных целей и не живописует лиц. Для сказа характерно не ощущение сказчика, а ощущение слова.

Народная этимология выбрана сказчиками как мотивировка этимологии поэтической, она создана для мотивировки каламбуров и создания ощутимых слов.

Всеволод Иванов – писатель все еще не установившийся, вернее, меняющийся. У него не магазин, а мастерская, и делает он разное, умея по-разному поворачивать вещи.

Эпоха сибирского и самоедского языка у него уже прошла. Начал он традиционно.

Тематически он взял сперва крестьянство, в его условном стихийном (литературно-традиционном) восприятии. Это восприятие плохо, так как легко затупляется, хотя и легко передается.

На фланге произведений, основанных на нем, находится «Пламя» Пимена Карпова.

У Всеволода Иванова так написаны «Цветные ветра» – с богом, с верой, киргизами и шаманом перед иконами.

Вещь эта с Тарбагатайскими горами и лирическими отступлениями автора напоминает Марлинского, сдвиг дан путем фальцета и употребления условных понятий. Хлыстовство в России быстро сделалось дурной литературой. Но вся вещь написана с каким-то первичным умением.

Весь этот период дал много славы В. Иванову, а для мастерства способствовал только созданию своеобразного стиля.

«Образы» и сравнения, и это удержалось у Иванова дольше, чем романтический фольклор и диалект, даются далекие, с умышленным несовпадением. Часты случаи перехода одного «образа» в другой. <…> {162}162
  Опущен ряд примеров из «Цветных ветров» и «Седьмого берега» (все сделанные составителями купюры касаются прежде всего подобранных, но не обработанных Шкл. цитат из Вс. Иванова).


[Закрыть]

Реализм в литературе не существует вовсе.

Ощущается как реализм такая литературная форма, которая связана с действительностью не ощущением художественного стиля, а традицией. То есть замена ассоциаций по контрасту ассоциациями по смежности.

Исторически же русский литературный реализм – одна из литературных школ (не более реальная, чем другие), которая при описании предметов пользовалась приемом введения второстепенных деталей, применялся принцип определения предмета по случайному признаку{163}163
  Якобсон Р. О художественном реализме (1921) – в его кн. «Работы по поэтике». М., 1987. С. 387–393.


[Закрыть].

Константин Леонтьев именно так ощущал реализм Толстого и стремился обжаловать этот прием.

Сейчас прием этот может быть дан лишь в новом повороте.

Всеволод Иванов не пользуется традицией верност[и], как художник, он понимает, что название булочной – булочная, а квасной – квасная, есть такая же условность, как называние сердца «морским львом». Но первая условность не переживается.

Всеволод Иванов умеет находить детали лишние и нужные.

Вот как ведет себя человек, легший на рельсы:

«Васька повернулся вниз животом. Смолисто пахли шпалы. Васька насыпал на шпалу горсть песка и лег на него щекой» («Бронепоезд»).

Сравнения у него нарочито далекие и иногда переходящие одно в другое{164}164
  Далее Шкл. предполагал включить отр. с разбором «систематизации» цветов в «Цветных ветрах» (на примере гл. IX).


[Закрыть].

Сами описания даны сдвинутые, сдвинуты даже краски.

Весь мир перекрашен.

«Теплые сапфирно-золотистые таяли снега.

Малиновые летели с юга утки».

От этой примитивной красочности, и даже краскосочности, идут, вероятно, и названия первых вещей Иванова («Цветные ветра», «Голубые пески»).

От «стихийной народности», быстро, к счастью, пройденной Всеволодом, осталось то, что он иногда без иронии называет в тексте своих вещей «велеречием». Отсюда, например, начало фраз с «и».

Например: «И видела мертвая голова Трифона». И так далее, на каждой почти странице.

Такое велеречие иногда выражается не только в приподнятости строения фразы, но и во впадении в шаблонную красивость.

Этим испорчены хорошие ивановские сказки. <…>{165}165
  Иллюстрировано сказкой «Куян».


[Закрыть]

Психология героев дана с эллипсами, с умышленным пропусканием посредствующих звеньев.

«Солдатик прошел мимо, с любопытством и скрытой радостью, оглядываясь, посмотрел в бочку, наполненную гнило пахнущей, похожей на ржавую медь, водой.