Текст книги "Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)"

III

«Миссис Дьюли была близорука и ходила в пенсне. Это было пенсне без оправы, из отличных стекол с холодным блеском хрусталя. Пенсне делало миссис Дьюли великолепным экземпляром класса bespectacled women, очкатых женщин, – от одного вида которых можно схватить простуду, как от сквозняка» (с. 9).

«Пенсне» – так названа глава, начало которой я привел, – становится символом миссис Дьюли.

Замятин достигает изображения изменений состояний этой женщины тем, что заставляет ее терять пенсне. Потеря атрибута становится знаком изменения значения – характера описуемого предмета.

«В суматохе и анархии, в тот день, когда в дом викария вторглось инородное тело, – в тот исторический день миссис Дьюли потеряла пенсне. И теперь она была неузнаваема: пенсне было скорлупой, скорлупа свалилась – и около прищуренных глаз какие-то новые лучики, чуть раскрытые губы, вид – не то растерянный, не то блаженный» (с. 10).

Вся глава названа «Пенсне» подобно другой, уже разобранной нами – «Руль испорчен».

Все построение чрезвычайно остроумно, Замятин знает свои инструменты. Автор делает свою атрибутивную характеристику и ее изменения не только случайным спутником изменения характера действующего лица, но и как бы ее причиной.

Мы обращаем внимание читателя на подробность о морщинках вокруг глаз, изменяющих выражение лица.

Эти морщинки как бы даются с двойной разгадкой: 1) влюбленность, 2) усилие вглядеться, при котором близорукий щурит глаза.

С такой же двойной разгадкой даются дальше признаки влюбленности миссис Дьюли: «А миссис Дьюли – она была без пенсне – нагибалась ниже и видела» (с. 11).

Напоминание о пенсне как будто бы связано со словом «нагибалась», на самом деле это указание на изменившееся состояние (влюбленность). То же: «Миссис Дьюли оживленно о чем-то говорила и близко наклоняла к Кемблу лицо: она была без пенсне.

– Пенсне еще не готово, знаете ли… – растерянно пробормотал викарий <…>» (с. 15).

Здесь любопытно, что вторая ложная разгадка подчеркивается не только автором, но и одним из действующих лиц.

Но обычно пенсне применяется более примитивно и просто служит тоном, сопровождающим миссис Дьюли. Причем пенсне означает ревность, отсутствие его – любовь или раскаяние.

В то же время пенсне характеризует нормальный строй жизни миссис Дьюли.

«Через два дня пришел ответ. И когда Кембл читал – миссис Дьюли вдруг вспомнила о пенсне <…>.

– Надеюсь, вам пишут хорошее. Я видела – почерк женский <…>» (с. 12).

Между потерянным пенсне и любовью устанавливается условное отношение:

« – Вы в хорошем настроении сегодня, дорогая… – викарий показал две золотых коронки. – Вероятно, ваш пациент, наконец, поправляется.

– О, да, доктор думает, в воскресенье ему можно будет выйти…

– Ну вот и великолепно, вот и великолепно! – викарий сиял золотом всех восьми коронок. – Наконец-то мы опять заживем правильной жизнью.

– Да, кстати, – нахмурилась миссис Дьюли. – Когда же будет готово мое пенсне? Нельзя ли к воскресенью?» (с. 13).

Этот отрывок заканчивает главу «Пенсне». Обязательность связи с любовью и ревностью здесь уже установилась, и дальше автор пользуется «пенсне» безоговорочно.

Но еще следующая глава посвящена игре с двойной разгадкой действий миссис Дьюли. Игра эта стала возможной только после установления прочной связи.

«Утром в воскресенье, изумивши доктора, Кембл встал и отправился к матери. Миссис Дьюли весь день сидела у всегдашнего окна. Читать было нельзя: пенсне к воскресенью так-таки не сделали» (с. 13 – 14).

Дальше идет картина того, как миссис Дьюли наклоняется к Кемблу; мотивировка, как я уже говорил, двойная, – с пенсне.

Наконец, миссис Дьюли делает нерешительную попытку завязать роман с Кемблом, она предлагает: « – А знаете: пусть, будто вы еще больны, и я, как всегда, приду положить вам компресс на ночь?» (с. 17). Но «трактор» не понял миссис Дьюли. Тогда: « Утром за завтраком викарий увидел миссис Дьюли уже в пенсне – и положительно обрадовался:

– Ну вот – теперь я вас опять узнаю!» (с. 18).

Но вот наступает ревность. Миссис Дьюли выслеживает Кембла.

Она следит за ним в театре: «<…> в ложе направо он увидел миссис Дьюли. Казалось, стекла ее пенсне блестели холодным блеском прямо на Кембла» (с. 22).

Потом встреча на улице: «Хрустально поблескивало пенсне миссис Дьюли» (с. 24).

«Пенсне миссис Дьюли на секунду вспыхнуло нехрустально» (с. 46).

«Пенсне миссис Дьюли холодно блестело» (с. 48). Там же: «…стекла миссис Дьюли сверкали».

Когда убийство совершено, то отчаяние миссис Дьюли автор опять связывает с ее пенсне.

«К ночи миссис Дьюли стало как будто легче. Весь день было очень нехорошо: опять пропало пенсне – и весь день она бродила как слепая, спотыкалась и натыкалась на людей» (с. 60).

Ее муж говорит ей:

« – Дорогая моя, ведь это так просто: иметь запасное пенсне. И тогда у вас не было бы этого… этого странного вида» (с. 60).

Здесь пенсне последний раз дает ложную разгадку состояния женщины. И снова ложная разгадка поддерживается мужем. Мотив Диди, запах левкоев, разработан с меньшей подробностью. Прием этот еще с большей последовательностью Замятин развернул в следующих вещах.

IV

Миссис Лори и мистер Краггс из «Ловца человеков» построены по образу и подобию «островитян».

Мистер Краггс напоминает нам Кембла, хотя и имеет при себе знак минуса, а Кембл – плюса. Их соединяет друг с другом не оценка автора, а общий прием, на основании которого они построены.

Мистер Краггс основан весь на одной характеристике, которая восстанавливается при каждом его появлении. Он – «чугунный монументик».

В то же время он «краб». С крабом он связан и полусовпадением имени, и тем, что он появляется в рассказе вместе с крабом.

«По воскресеньям мистер Краггс позволял себе к завтраку крабов: крабов мистер Краггс обожал. С кусочками крабовых клешней проглатывая кусочки слов, мистер Краггс читал вслух газету» (с. 65).

Крабы, появившись рядом с Краггсом, остаются при нем вторым, сопровождающим мотивом. Образ еще не дан, так как мы не знаем о тех свойствах мистера Краггса, которые действительно сближают его с крабом, но образ уже навязан троекратным упоминанием слов «краб» – «Краггс» рядом.

Теперь о «монументике».

«Исчезнувший мистер Краггс внезапно вынырнул из-под полу, уставился перед миссис Лори на невидимом пьедестале – такой коротенький чугунный монументик – и протянул наверх картонку» (с. 65 – 66).

«Чугунный монументик на пьедестале был неподвижен» (с. 68).

«Чугунный монументик неподвижно, не подымая век, глядел вверх на миссис Лори» (там же).

Дальше тема развивается, мы видим монументик в действии, причем движение его дано при помощи ряда «образов», вытекающих из первоначального.

«Каждым шагом делая одолжение тротуару, сплюснутый монументик вышлепывал лапами, на секунду привинчиваясь к одному пьедесталу, к другому, к третьему: тротуар был проинтегрированный от дома до церкви ряд пьедесталов. Не подымая век, монументик милостиво улыбался, ежесекундно сверкал на солнце цилиндром и совершал шаги, украшенный соседством миссис Лори: так барельефы на пьедестале Ричарда Львиное Сердце скромно, но гармонично украшают Львиное Сердце.

И – с одного пьедестала на другой, на третий: наконец – церковь» (с. 69).

В этом удачном отрывке интересно распространение действия протекающего образа на другой образ, связанный с ним не непосредственно. Схема такая (не совсем точное описание):

Краггс – его шаги – его жена.

Монументик – пьедесталы – барельеф на пьедестале.

Возвращение Краггса домой представляет собой простое повторение прежнего образа.

«Краггс пожал плечами. <…> И двинулся к дому – с одного пьедестала на другой, с другого на третий, по бесконечному ряду пьедесталов» (с. 72).

Тема «краба» появляется реже. Приведу примеры.

«Мистер Краггс гулял, неся впереди, на животе, громадные крабовые клешни и опустив веки» (с. 75). Она является здесь как бы намеком.

Другое место. «Ловец человеков», мистер Краггс, ловит на месте преступления целующуюся пару (эти поимки, делаемые с целью шантажа, и являются профессией Краггса):

«Мистер Краггс вытер лицо платком, разжал клешни. <…> Страшные крабовые клешни разжались, заклещили руки» и т. д. (с. 76).

Для этого момента, вероятно, и была подготовлена вся тема «крабов».

Тема «монументика» прочнее. Она проходит через всю вещь то намеками, вроде «чугунные веки» (с. 75, два раза), «вышлепывающие лапы» (с. 76, 79, 80), но чаще всего тем, что имя мистера Краггса заменяется просто словами «чугунный монументик» (с. 74, 75, 79, 80).

Так сотворен мистер Краггс.

Иногда в его ряд вторгаются новые признаки, но тогда они, как это типично для Замятина, приготовляются тут же, и мы имеем перед глазами тот ряд, из которого они пришли.

«Там, внизу, все быстро лохматело, все обрастало фиолетовой ночной шерстью: деревья, люди. Под душными шубами кустов нежные, обросшие звери часто дышали и шептались. Ошерстевший, неслышный, мистер Краггс шнырял по парку громадной, приснившейся крысой; сверкали лезвия – к ночи раскрывшиеся [до этого – обычное описание для глаз Краггса: «опущенные веки». – В. Ш.] лезвия глаз на шерстяной морде <…>» (с. 75-76. Курсив мой. – В. Ш.).

Здесь видно все возникновение ряда, развивающегося по принципу реализации метафоры. Сперва «лохматая тьма», потом – «ночная шерсть», люди – «обросшие звери». Дальше (как мне кажется) перелом ряда; в «приснившейся крысе» преобладает значение «крыса» над подразумеваемым словом, тесно связанным с рядом «зверь, покрытый шерстью». «Шерсть» является только поводом для образа крысы, связь образа со своим рядом поддержана словами «на шерстяной морде» (с. 76).

Даже такие обычные условные обозначения, как «лебединая белизна», Замятиным сперва поддерживаются восстановлением ряда, откуда это выражение взято.

Мистер Краггс отыскивает прелюбодеев: «Лодка – внизу. Кругло темнел, прикрывая лица, мягкий лохматый зонтик, недавно еще малиновый – в одном конце лодки, а в другом – лебедино белели в темноте ноги» (с. 76).

Образ этот подготовлен, и ряд его восстановлен таким способом: несколькими строками выше Замятин пишет: «Тихий, смоляной пруд. Пара лебедей посредине пронзительно белеет наготой» (с. 76).

Я не поклонник Замятина, но не могу не признать и в этом, и во многих других местах его вещей большого и осознанного уменья.

Но оно не разнообразно и ощущение густоты письма и проработанности вещи есть до тех пор, пока не поймешь несложного секрета.

Любопытно показать, как Замятин умеет в нескольких строках суммировать все накопленные образы.

«Мистер Краггс вытер лицо платком, разжал клешни. Счастливо отдыхая, пролежал минуту – и неслышный, шерстяной на животе пополз вниз по скользкой глине.

– Добрый вечер, господа! – возле лодки встал монументик. Веки целомудренно опущены. Улыбались выпершие вперед нос, нижняя челюсть и губы.

Мелькнуло, пропало лебедино-белое. Вскрик. Зонтик выпрыгнул в воду и поплыл. Лохматый зверь выскочил из лодки на Краггса» (с. 76. Курсив мой. – В. Ш).

К этой разметке должен прибавить, что зонтик здесь связан с темой «малиновая вселенная» (с. 74, 75), а губы, выпершие вперед, тоже закреплены за Краггсом со с. 66: «Челюсти и губы мистера Краггса мысом выдвинуты вперед – в мировое море; губы сконструированы специально для сосания».

Небольшое отступление. Все эти указания «на семьдесят пятой странице» всегда пестрят в тексте неприятно и вызывают чувство раздражения. Я очень легко могу писать без них, но тогда труднее будет следить за моей работой по тексту автора, я же рассчитываю на внимательного читателя.

Все мои указания только намеки, и вполне будут понятны и оправданны только перед тем, кто проверит работу на тексте и заодно и докончит ее, так как я не стараюсь количественно исчерпать все случаи применения приема у Замятина. Я настаиваю, что у Замятина есть  т о л ь к о  этот прием.

Мои указания на страницы – это буквы на чертеже; машина может идти и без них, но понять машину по чертежу с ними легче.

Это замечание мое очень элементарно, но, как я убедился, к сожалению, его приходится делать.

V

Жена мистера Краггса, миссис Лори, построена по тому же принципу, по которому Замятин дал в «Островитянах» миссис Дьюли. Разница не существенна: миссис Дьюли, как это было показано, определена «пенсне», миссис Лори снабжена менее реальным атрибутом, у нее «шелковая прозрачная занавесь на губах». Эта занавесь обозначает отсутствие у нее чувств; когда она начинает любить, то занавесь сорвана.

Изменение «характера» здесь также достигается изменением атрибута.

Как выглядела эта «занавесь на губах», я представить себе не могу, построение это, кажется, совсем непредставимое, что не мешает ему с честью выполнять в композиции произведения свою роль.

Перехожу к цитатам.

«<…> на губах – занавесь легчайшего и все же непрозрачного розового шелка. Вот дернуть за шнур – и сразу же настежь, и видно бы, какая она, за занавесью, настоящая Лори. Но шнур потерялся – и только чуть колышется занавесь ветром вверх и вниз» (с. 65).

Волнение миссис Лори: «Миссис Лори порозовела, и быстрее заколыхалась розовая занавесь на губах» (с. 66). То же: «быстро колыхалась розовая занавесь на губах миссис Лори: вот-вот раздунется ветром» (с. 81).

Ее спокойствие: «Миссис Лори сошла в столовую мраморная, как всегда, и все с той же своей неизменной – легчайшего, непрозрачного шелка – занавесью на губах» (с. 67).

« – О, миссис Лори, вы-то, вы-то, я знаю [говорит о ней другая женщина. – В. Ш.], совсем не такая, как другие».

«Монументик» думает:

« – Не такая, – но какая же?

Бог весть: шнур от занавеси был потерян» (с. 68).

Но вот совершается падение Лори: «И нежные, как у жеребенка, губы раздвинули занавесь на губах миссис Лори» (с. 83).

Миссис Лори после падения изменилась: «На ресницах – слезы, а губы…

Занавеси не было» (с. 84).

Теперь посмотрим, как подготовлено это падение.

В парке, куда пошел мистер Краггс, он видел влюбленных, они закрывались малиновым зонтиком. Малиновый зонтик становится (я говорил уже об этом мельком) одной из основных тем вещи.

Под зонтиком целуется леди, автор сравнивает ее с яблоком. Яблоко становится темой, так сказать, фамилией леди.

«Она была вся налита сладким янтарным соком солнца: мучительно надо было, чтобы ее отпили хоть немного. Яблоко – в безветренный, душный вечер: уже налилось, прозрачнеет, задыхается – ах, скорее отломиться от ветки – и наземь.

Она встала, леди-Яблоко под малиновым зонтиком, и встал ее адам – все равно, кто он: он только земля» (с. 75).

Теперь автор закрепил за ней это имя. Она – леди-Яблоко (с большой буквы), ее спутник, адам, остается с маленькой буквы, но адамом до конца вещи.

Он не становится Адамом (с большой буквы), так как это означало бы имя, прозвище же должно все время ощущаться. Это очень любопытный случай инверсии, притом возможный только в графике (в книге, не в чтении вслух).

Леди названа леди-Яблоко на с. 76, 77 и дальше, уже в новой обстановке, уже без адама, в туннеле подземной железной дороги, прячась от цеппелинов, она все же леди-Яблоко (на с. 78, 79).

«Неверность» названия здесь нужна; имя, оставшееся при изменившемся объекте, дает дифференциальные ощущения, ощущения несовпадения, то есть, в общем, выполняет функцию образа.

Вернемся к падению миссис Лори.

Малиновый зонтик, как я уже говорил, введен в произведение сценой в парке.

«И вот двое на зеленом шелке травы, прикрытые малиновым зонтиком: только ноги и кусочек кружева. В великолепной вселенной под малиновым зонтиком – закрывши глаза, пили сумасшедшее шампанское» (с. 74).

Газетчики сообщают, что в три часа цеппелины замечены над Северным морем.

«Но под зонтиком – в малиновой вселенной – бессмертны: что за дело, что в другой, отдаленной, вселенной будут убивать?» (с. 74).

Зонтик обратился в отдельную малиновую вселенную.

Идем дальше.

На шутку, брошенную со стороны: «засмеялась прекрасная леди, закрылась малиновым небом-зонтиком и явно для всех прижала колени к своему адаму: они были одни в малиновой вселенной» (с. 75).

У Замятина в вещах может исчезнуть человек, но не его тема. Мы не знаем дальнейшую судьбу зонтика, он уплыл во тьме.

Но, утвердившись, тема использована еще раз, она взята теперь как нечто установленное, как цитата, и помещена уже в другую обстановку: в тот момент, когда цеппелины чугунными ступками громили Лондон, миссис Лори отдалась органисту.

«На асфальте, усеянном угольной пылью, жили минуту, век в бессмертной малиновой вселенной. В калитку стучали, стучали. Но в далекой малиновой вселенной не было слышно» (с. 83).

В этот момент упоминается еще несколько не процитированных мною тем, связанных с миссис Лори: «ложечки», «кружевное», – и кончается основная тема Лори «занавесь».

Я не исчерпал всех образов Замятина и оставляю на долю читателя найти еще две-три темы. Я оставил их немного. Некоторые из них проходят только через одну главу. Главная из неупомянутых мною тем: «взбесившийся Лондон».

VI

Теперь о сюжетном строении вещи.

Отделяя сюжет от других явлений художественной прозы, мы всегда рискуем провести границу не там, где она есть. В образной стороне произведения мы так же, как и в сюжете, имеем дело со смысловыми величинами.

С другой стороны, теоретически вполне возможно разрешить вещь не смысловым уравнением, а изменением хотя бы ее ритма.

Так, у Фета концевая строфа разрешает всю композицию вещи, может быть, тем, что в ней в тот же размер вложена иная ритмико-синтаксическая фигура.

Сделав эту оговорку, будем говорить о сюжетной стороне «Ловца человеков».

«Ловец человеков» – это сам шантажист Краггс, ловящий в парке целующиеся пары и вымогающий деньги угрозой доноса в суд.

Но сюжетная форма произведения, по заданию, очевидно, должна быть построенной на смысловом неравенстве.

В вещи есть другой «ловец человеков» – это органист Бейли, которого любят все женщины; он привлекает – ловит их музыкой.

Вот этот «ловец человеков» и «поймал» миссис Лори, пока ее муж ловил в парке леди-Яблоко.

Поддержано это совпадение описанием обстановки.

Краггс вышел на охоту, считая, что цеппелины над Лондоном создают нужную атмосферу. И мистер Краггс решил использовать атмосферу в Хэмпстад-парке (с. 75).

Но эта же «атмосфера» и создает обстановку для удачи органиста: «Топнуло тут, рядом, задребезжали верешки стекол; валилось, рушился мир миссис Лори, ложечки, кружевное.

– Бейли! Бейли! – разрушенная миссис Лори – стремглав летела по лестнице вниз, во двор. <…>

Жить – еще минуту» (с. 83).

Ту же функцию выполняет «малиновая вселенная».

Но сюжетное построение у Замятина не вышло, о роли органиста можно только догадаться.

Миссис Лори и ее история раздавливается тяжестью тем, сопровождающих Краггса.

У органиста же только одна тема – «жеребячьи губы».

Он и его история с Лори не выдерживают, они не разрешают сюжета, рассказ настолько перегружен, что у Замятина не хватило силы на организацию сюжетного неравенства.

Умение у Замятина оказалось большое, но однобокое. Но все же это лучшая замятинская вещь. Это его потолок.

VII

У каждого аэроплана есть свой потолок – это та высота подъема, на которой дорога вверх ему закрыта какой-то невидимой горизонтальной плоскостью. Однобокое уменье Замятина, вероятно, и создает ему потолок.

Я убежден, что обычная трагедия писателя – это вопрос его метода.

Ведь трагично должно быть самое центральное у человека.

У Замятина есть роман «Мы», который, вероятно, скоро появится в английском переводе{153}153
  Вышел на англ. яз. в конце 1924 г. в Нью-Йорке.


[Закрыть].

Так как этот роман по случайным причинам не напечатан все еще по-русски, то я не буду его детально анализировать.

Роман представляет из себя социальную утопию. Как это ни странно, утопия эта весьма напоминает одну пародийную утопию Джером Джерома{154}154
  Рассказ «Новая утопия» (рус. пер. – в его Собр. соч. Кн. 8. М. 1912).


[Закрыть]. Дело доходит до мелочных совпадений, например, одежда людей будущего – и у Замятина и у Джером Джерома – туника серого цвета. Фамилии у людей заменены номерами: четные мужчины, нечетные женщины и т. д.

По основному заданию и по всей постройке вещь теснее всего связана с «Островитянами».

Весь быт ее представляет из себя развитие слова «проинтегрировать».

Строй страны – это осуществленный «Завет принудительного спасения» викария Дьюли.

Одна из героинь, Ю, играет в вещи приблизительно роль миссис Дьюли и т. д.

Герои не только квадратны, но и думают, главным образом, о равности своих углов.

Все герои имеют свои темы, которые их, так сказать, вытесняют: один, например, «ножницы», он и не говорит, а «отрезывает».

По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу.

Ведь, вообще говоря, мы изучаем не Вселенную, а только свои инструменты.

Мир этот (у Замятина), чем бы он ни был, мир плохой и скучный.

Кажется мне все же, что это замятинский потолок. Очень уж беспомощен автор, когда из него вырывается.

Есть в «Мы» замечательная героиня, брови ее так перекрещиваются, что образуют X (икс), она и означает в этом уравненном мире – икс.

Конечно, о бровях говорится при каждом ее появлении.

Иногда героиня уходит из уравненного мира в мир старый, в «Старый Дом», в этом «Старом Доме» она надевает шелковое платье, шелковые чулки. В углу стоит статуя Будды.

Боюсь, что на столе лежит «Аполлон», а не то и «Столица и усадьба».

Вероятно, это происходит оттого, что Замятин не умеет строить мир вне своих рядов.

Люди, борющиеся с уравнениями, называют себя «Мефи», сокращение от Мефистофеля, потому что Мефистофель означает неравенство.

Они и поклоняются этому Мефистофелю. Да еще на статую [работы] Антокольского.

Напрасно.

Нет в мире вещей хуже Антокольского. Несмотря на присутствие в «Мы» ряда удачных деталей, вся вещь совершенно неудачна и является ярким указанием того, что в своей старой манере Замятин достиг потолка.