Текст книги "Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)"

Тов. Фадеев!

Кажется, пора перестать донашивать жанр критики.

Существуют попытки научного построения теории литературы.

Существуют работы ОПОЯЗа, работы критиков марксистов, и отдельно вводятся статьи. Статьи о «Блокаде» {244}244
  Пьеса Вс. Иванова (1928).


[Закрыть], о «Разломе», их быстро пишут, быстро забывают.

Это не рецензия.

У рецензии есть своя цель, цель зазывалы.

Статья же сейчас – незаконная смесь научных претензий и газетной поспешности.

Если вы сравните газетно-экономическую статью с газетной литературной статьей, то увидите, что про экономику пишут на основании определенных фактов, пишут с сознанием ответственности, а когда доходит до литературы, то создают нечто совершенно негодное для проверки. Даже историки литературы, которые более или менее добросовестно пишут об умерших писателях, про живого писателя пишут странным стилем. Переверзев называет Всеволода Иванова Баяном, Корнелий Зелинский Луговского – кентавром, а между тем произведения этих людей (критиков) даже не рифмованы.

И поэтому поговорим о литературе без критиков.

Критики торопятся. Можно и не сразу рецензировать книгу.

Прежде, например, рецензировали театральные представления не в газетах, а в журналах, и рецензировали с большей квалифицированностью. Можно и у нас сейчас вместо критических статей выпускать книги ответственные, суммирующие, а текущую работу могут исполнять не статьи, а застенографированные разговоры о книгах между писателями и теоретиками искусства.

Мне жалко, например, что в «На литературном посту» про Тредиаковского пишет Тимофеев, а про Эйхенбаума и Шкловского – Гроссман-Рощин, который сердится на материал, а в каждой мастерской ему скажут, что материал не любит, когда на него сердятся.

Статья и возможность ее писания дают иллюзию руководства, иллюзию оценки и удерживают людей от реальной большой работы.

В истории и теории литературы пора перейти на капитальное строительство, на тяжелую индустрию, на выработку чугуна. Чугуна не хватает.

Не выяснена специфичность отношения литературного ряда и экономики. Не выяснен характер этой соотнесенности. Значение инерционных моментов. Не выяснено, изменяется ли сам предмет или его социальная функция. Не выяснено, что изменяется главным образом: язык или отношение к языку.

Начнем говорить на материале. Чем объясняется влияние формалистов (это слово так же мало определяет меня, как имя Виктор), чем объясняется влияние формалистов в литературе и в кино?

Есть простое определение: можно каждого формалиста, или всех вместе, прикрепить к определенной социальной группировке, но это решение неверное.

Я, например, с точки зрения статейной, должен был бы быть правым и влиять на Протазанова, Оцепа и вообще жить в «Межрабпомфильме».

В «Межрабпомфильме» я плавал, как медь на ртути, и не смог дать им ни одного сценария. Влиял я, и влияли формалисты на группы Эйзенштейна, Пудовкина, фэксов.

Я думаю, что то же самое происходит и в литературе, я убежден, например, что я не влияю на Ивана Новикова и на многих других. Но не будем называть фамилий.

Я думаю, что теперь, когда вы пишете романы, вы знаете, что в старые инерционные формы нельзя вложить новых заданий. Я утверждаю, что мы, формалисты, и, в частности, формалист Шкловский – за революцию. Мы с ней соотнесены, соотнесены тем, что она нас потребовала, она переключила нашу функцию. Современная советская кинематография в основе своей не только формальна, она еще эксцентрична по своему генезису. Так как старая форма не годилась для нового социального задания и так как форма – это закон построения предмета{245}245
  Определение «форма – закон построения предмета», впервые употребленное Шкл. в начале 1929 г. (ЗШЛ, с. 113), заимствовано у Г. Плеханова (Соч. Т. XVII. М., (1924). С. 35).


[Закрыть], то перестраивающийся предмет вызвал интерес к форме.

Сейчас у нас есть жажда изобретательства, а одновременно у нас есть новый читатель, новый зритель, который еще не видал вообще литературы, который еще не читал.

Частично он прочтет Толстого, частично он прочтет и удивится людям, которые пишут про Толстого, и пойдет мимо них и дальше.

Этим объясняется удача и успех третьестепенных писателей, и этим объясняется то, что у нас биография современного писателя так обрывиста и развитие пролетарской литературы напоминает эстафетную почту.

Задание передается от одного человека к другому.

Литература быстро переживает то, что уже отжито. Почти только упоминает задание, и имена писателей быстро сменяют друг друга.

Я думаю, что лично вы сейчас делаете ошибку. У вас не выйдет (мы об этом говорили в поезде) роман «Последний из удэге». Он не должен выйти. Несмотря на частичный успех «Разгрома», повести, к сожалению, цитатной{246}246
  Ср. с более поздним отзывом Шкл. о «Разгроме» – Кино. 1931. 27 окт. № 58.


[Закрыть].

У Купера было окончание – семейство переселенцев наконец устраивалось.

Кого вы устроите?

Эта форма кольцевого сюжета, форма законченной вещи и частный случай этой формы, окончание на личной судьбе, – она не годна, ее можно донашивать, но ее не стоит делать.

Это не значит, что я хочу доказывать, что сейчас наступило время только очерков, и наступило навсегда.

Очерк, прежде всего, чрезвычайно расплывчатое понятие.

Если в этом понятии подчеркнуто отсутствие сюжета, то это признак отрицательный.

Потом нужно выяснить, какой именно сюжет отсутствует в очерке и что сейчас работает как сюжет, потому что даже если взять одно и то же произведение, то пересказ его в разные литературные эпохи, само описание конструкции – разное.

Что у нас неправильно? Имитационность художественной формы.

В резолюцию киносовещания вдруг попадает фраза о необходимости культивировать правильно драматургически построенный сценарий. На основе каких правил? Аристотеля? Буало? Испанской драмы? И почему драматургически?

Что за переводное мышление!

Особенность Лефа (или места, которое он занимает) состоит в утверждении, что время наше специфично и что оно требует нового специфического искусства.

Очерк – это, вероятно, только предлитература. Может быть, она скрестится с каким-нибудь сейчас мало ощутимым низшим жанром, и создастся новая форма.

Но очерк в данный момент ценен тем, что он наименее деформирует материал.

Не нужно только делать широких жестов великодушия.

Сутырин (прославленный лояльностью){247}247
  Сутырин В. – критик, постоянный автор НЛП.


[Закрыть] утверждает (в статьях), что существует искусство (если не с большой буквы, то сказанное большим голосом) и существует журналистика.

Существуют они рядом, и им нужно поделиться.

Это неверное представление.

Не может быть такого дружного сожительства.

Существует борьба за доминанту. То, что вы называете журналистикой, хочет (изменяясь) отнять доминанту.

Так драма отняла место у трагедии, так роман, который совсем был неискусством, сделался литературой.

Во имя своих возможностей не правьте по свету потухших звезд.

Пишу я уже пятнадцать лет и, конечно, за это время очень изменил способ писать и манеру писать.

Пятнадцать лет тому назад мне было очень трудно, я не знал, как начать. Когда писал, казалось, что все уже сказано. Отдельные куски не сливались. Примеры становились самодовлеющими. В сущности говоря, так и осталось. Писать и сейчас трудно, хотя по-иному. Кусок развертывается у меня в самостоятельное произведение, а главное, как в кинематографии, все же стоит между кусками.

Изобретение вообще и изобретение литературного стиля в частности часто рождается от закрепления случайной мутации, случайного изменения. Это происходит приблизительно так, как при выводе новой породы скота.

Есть общелитературный стиль, который тоже возник на основе индивидуального стиля. Этим стилем писать нельзя, он не способен шевелить вещи, и сам он не существует, не ощущается.

В Маяковском есть закрепление ошибок против силлаботонического стиха.

В Гоголе закреплен диалект, полуязык. Гоголь писал, вероятно, не на том языке, на котором думал, и украинская стихия возмущала стиль. Так дальние звезды возмущают эллипсисы планет.

Пишу я исходя из факта. Стараюсь не изменять факт. Стараюсь сводить факты, далеко друг от друга стоящие. Кажется, это из Ломоносова о сближении «далековатых идей» или из Анатоля Франса о сталкивании лбами эпитетов.

Так вот, я стараюсь столкнуть не эпитеты, а вещи, факты.

Сейчас я начинаю писать иначе, особенно когда работаю над научной книгой. Но и тогда я начинаю с материала. Вопрос «почему» меня не интересует до тех пор, пока для меня не решен вопрос «что и как». Я не ищу причин неизвестного.

Начинаю я работу с чтения. Читаю, стараясь не напрягаться. Вернее, не стараюсь запоминать. Напряжение, настороженность – они мешают. Нужно читать спокойно, глядя в глаза книге.

Читаю я много. Как видите, у меня вместо статьи о том, как я пишу, получается статья о том, как я работаю.

Продолжаю.

Читаю не напрягаясь. Делаю цветные закладки или закладки разной ширины. На закладках, на случай, если они выпадут, хорошо бы делать, а я не делаю, обозначение страницы. Потом просматриваю закладки. Делаю отметки. Машинистка, та самая, которая печатает статью сейчас, перепечатывает куски, с обозначением страницы. Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. К сожалению, комната у меня маленькая, и мне тесно.

Очень важно понять цитату, повернуть ее, связать с другими.

Висят куски на стенке долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко. Потом я пишу на листах бумаги конспект глав довольно подробный и раскладываю соединенные куски по папкам.

Начинаю диктовать работу, обозначая вставки номерами.

Вся эта техника чрезвычайно ускоряет темп работы. И делать ее легче. Я как будто работаю на пишущей машинке с открытым шрифтом.

Почти всегда в процессе работы и план и часто даже тема изменяются. Смысл работы оказывается непредназначенным, и тут на развалинах будущей работы переживаешь то ощущение единства материала, ту возможность новой композиции, то алгебраическое стягивание материала подсознательным, которое называется вдохновением.

Работа растет, переделывается. Я думаю, что я не доделываю своих книг, что я их обрываю слишком рано, что переписанные еще два или три раза они стали бы лучше, понятнее, что меня стали бы понимать и читатели, а не только друзья, что я освободился бы от остроумия.

Мое остроумие, которым меня упрекают, – это след инструмента, это некоторая недоработанность.

Корректуры я не правлю, так как не могу читать самого себя. Мне приходят другие мысли, и я отрываюсь от текста.

Выслушать самого себя вслух мне было бы мучением.

Манера моей работы и манера недоработанности – не ошибка. Если я овладею техникой вполне, то не буду ошибаться в самой быстрой работе так, как не ошибается стеклодув. В результате, впрочем, произвожу я не больше других, так как темп работы утомляет.

Приходится отдыхать.

Очень много я рассказываю другим и не думаю, что человек должен все писать сам. Я убежден, что нужно писать группами. Что друзья должны жить в одном городе, встречаться и что работа возможна только коллективами.

Лучший год моей жизни – это тот, когда я изо дня в день говорил по часу, по два по телефону со Львом Якубинским. У телефонов мы поставили столики.

Я убежден, Лев Петрович, что ты напрасно отошел от телефона и взялся за организационную работу.

Я убежден, что я напрасно живу не в Ленинграде.

Я убежден, что отъезд Романа Якобсона в Прагу большое несчастье для моей и для его работы.

Я убежден, что люди одной литературной группировки должны считаться в своей работе друг с другом, должны друг для друга изменять личную судьбу.

Путает меня то, что я не только исследователь, но и журналист и даже беллетрист. Там другие факты, другое отношение к предмету и ость установка на прием. Это мешает мне изгладить в научной работе следы инструмента и написать книги, которые были бы понятны для чужих учеников, которые были бы обязательными, не требовали бы перестройки головы.

Но я хочу требовать.

В работе журналиста нужна честность, нужна смелость.

Я проехал через Турксиб. Там было пыльно, жарко, пищали ящерицы. Стояла высокая трава, то полынная, то ковыльная, то жесткая, колючая, трава пустыни и тамариск, похожий на нерасцветшую сирень.

Там в пресный Балхаш, пресное озеро с солеными заливами, текут осенью солоноватые реки. Там люди ездят на быках и на лошадях так, как мы в трамваях. Там в ковыле скачут, как будто не ногами, а изгибая одну тонкую, как будто из картона вырезанную спину, – киргизские борзые.

В песках ходят козы. В солончаках застревают автомобили на недели. Верблюды тащат телеги. Орлы летят за сотни верст, чтобы сесть на телеграфный столб, потому что в пустыне сесть не на что.

Там строят сейчас Турксиб. Это очень нужно и очень трудно.

Там так жарко, что киргизы ходят в сапогах, одетых сверх тонких валенок, в меховых штанах, в меховых шапках. А называются они не киргизами, а казахами.

Строить дорогу тяжело. Воды мало. Хлеб нужно привезти.

Хлеб нужно достать. Хлеб нужно где-нибудь держать. Рабочих много, над каждым нужно построить крышу.

И все же построили.

Хорошие книги получаются тогда, когда человеку нужно во что бы то ни стало одолеть тему, когда он мужественен.

И это тоже называется вдохновением.

Так я написал «Сентиментальное путешествие».

«Zoo» я написал иначе.

Есть гимн ОПОЯЗа. Он длинный, так как мы довольно красноречивы и не очень молоды.

Там есть куплет:

 
И страсть с формальной точки зренья
Есть конвергенция приемов.
 

Это вполне возможно.

Страсть втягивается инерцией навыков и, в частности, литературной инерцией страсти.

А в книгах это так.

Нужно мне было написать книгу о людях, что-нибудь вроде «Ста портретов русских литераторов». Был ли я влюблен, или вообще попал в какую-то конвергенцию, или, может быть, выбрал любовь, как ослабленный организм выбирает себе болезни.

И вот получилась неправильно написанная книга.

Мне очень хочется сейчас писать беллетристику. Жду конвергенции. Жду, когда изобретется. Жду материала и вдохновения.

Есть другие, инерционные книги, которые я презираю, которые состоят из навыков, из подстановок.

Этими подстановками можно искажать прекрасные материалы.

Так частный случай борется с общим материалом в ленте под всезначащим названием «Старое и новое» Сергея Эйзенштейна.

В бормотаниях дилетанта, который возражает против ленты – почему в ней не показана кооперация, есть правда, потому что лента не соотнеслась, она взята вдоль темы, а организована выборочным, эстетизирующим материал способом сюжетного искусства. Сюжетные приемы – это набор лекал, годных не для вычерчивания любой кривой.

Нужно учиться.

Я не помню, товарищи, тот длинный и толковый список вопросов, которые вы мне задали{248}248
  Участникам сб. предлагалось ответить на ряд вопросов.


[Закрыть]. Библиографию моих вещей вы где-нибудь найдете, а будущего своего я еще не знаю.

Труба марсиан
(Из книги «Поиски оптимизма»)

Право мировых союзов по возрасту. Развод возрастов, право отдельного бытия и делания. Право на все особо до Млечного Пути. Прочь, шумы возрастов! Да властвуют звон прерывных времен, белые и черные дощечки и кисть судьбы. Пусть те, кто ближе к смерти, чем к рождению, сдадутся! Надают на лопатки в борьбе времен под нашим натиском дикарей. А мы – мы, исследовав почву материка времени, нашли, что она плодородна. Но цепкие руки  о т т у д а  схватили нас и мешают нам свершить прекрасную измену пространству. Разве было что пьянее этой измены? Вы! Чем ответить на опасность родиться мужчиной, как  н е   п о х и щ е н и е м   в р е м е н и?  Мы зовем в страну, где говорят деревья, где научные союзы похожие на волны, где весенние войска любви,  г д е   в р е м я   ц в е т е т   к а к   ч е р е м у х а  и двигает как поршень, где зачеловек в переднике плотника пилит времена на доски и как токарь обращается со своим завтра. (О, уравнения поцелуев – вы! О, луч смерти, убитый лучом смерти, поставленным на пол волны.) Мы идем туда, юноши, и вдруг кто-то мертвый, кто-то костлявый хватает нас и мешает нам вылинять из перьев дурацкого  с е г о д н я.  Разве это хорошо?

Государство молодежи, ставь крылатые паруса времени; перед тобой второе похищение пламени приобретателей. Смелее! Прочь костлявые руки  в ч е р а,  перед ударом Балашова пусть будут искромсаны ужасные зрачки. Это – новый удар в глаза грубо пространственного люда. Что больше: «при» или «из»? Приобретатели всегда стадами крались за изобретателями, теперь изобретатели отгоняют от себя лай приобретателей, стаями кравшихся за одиноким изобретателем.

Вся промышленность современного земного шара с точки зрения самих приобретателей есть «кража» (язык и нравы приобретателей) – у первого изобретателя – Гаусса. Он создал учение о молнии. А у него при жизни не было и 150 рублей в год на его ученые работы. Памятниками и хвалебными статьями вы стараетесь освятить радость совершенной кражи и умерить урчание совести, подозрительно находящейся в вашем червеобразном отростке. Якобы ваше знамя – Пушкин и Лермонтов – были вами некогда прикончены как бешеные собаки за городом, в поле! Лобачевский отсылался вами в приходские учителя. Монгольфьер был в желтом доме. А мы? Боевой отряд изобретателей?

(ВИКТОР ХЛЕБНИКОВ. ТРУБА МАPСИАН. МОСКВА. К-ВО «ЛИРЕНЬ». 110 ДЕНЬ КАЛЬПЫ)

Как представитель поколения, наполовину уже срубленного, я думаю о себе, когда вспоминаю.

С кем мы были связаны в 1910 – 11 году?

Я не из самых старых футуристов. Как вышел первый «Садок судей» – не помню{249}249
  Сб. вышел в апр. 1910 г.


[Закрыть].

Было время, оно текло. Текло, пестрело цветами на отделке. Летело фантазийными перьями на шляпках.

Когда смотришь в кино те куски, то кажется – видишь исторический фильм.

Мы связаны были, и связаны со многими по-разному. Мы сплетены из разного, и нити нашей жизни одни могут вытянуть из себя, как канву из-под вышивки, а другие…

Были декаденты. Издавали «Золотое руно», и на последней странице журнала Рябушинский вел счет своих убытков по изданию.

А люди читали не декадентов, а тогдашний «Огонек», Потапенко. Лейкин шел двадцать третьим изданием. Пошумел Леонид Андреев, а потом начал писать пьесы, с битковым сбором.

Была еще «Бродячая собака». Такой подвал. В него к ночи стекались люди, актеры, писатели. А тех людей, которые не были писателями и актерами, называли фармацевтами. Тут было и презрение к филистеру и чуть-чуточку антисемитизма. Вызван он был цветом волос тогдашнего питерского мецената.

Меценаты закупали фарфор коллекциями, вместе с женами старых коллекционеров.

Был там вечер Карсавиной.

Очень низкий подвал заставлен весь цветами. Карсавина танцевала на зеркале, вместе с какой-то маленькой девочкой.

Обложки тогдашних книг, если на них посмотреть, пугают.

Они сейчас выставлены в Музее книги.

Вы знаете, они похожи на мыло ТЭЖЭ.

Сейчас на звуковых кинолентах изображение идет, опаздывая на шестнадцать планов от звукового кадра.

Если передвинуть монтаж времени, то Карсавина на зеркале и расписные стены подвала и даже имена в черных венках, имена тех из нас, которые тогда уже умерли, все это будет иным – не хорошим.

Торжествовал «Мир искусства». Символисты и декаденты уже сворачивались в сыворотку, исчезала их ядовитость. Их уже печатали в «Литературном приложении» не «красной» «Нивы».

Блок приходил в подвал очень редко. Играл в шахматы.

Александр Блок был очень красив, молчалив, белокур, кажется, синеглаз.

Ахматова читала стихи спокойным голосом. И, раскачивая узкой головою с тем же клоком таких же, как сейчас, редких волос, выл на эстраде Мандельштам. Хорошие стихи.

Тише всех читал Хлебников. Он почти только шевелил губами. Надет на нем был черный сюртук, длинный. Вероятно, оттого был надет черный сюртук, что сюртуков уже никто не носил.

Время было уже размечено.

Торжествовал «Мир искусства».

Бенуа читал в газете «Речь» нагорную проповедь об искусстве. Все уже знали, что такое хорошо и что такое плохо.

Но шевелились люди в живописи. На выставках висели кривые картины. Человек у Шагала в картине вылез на крышу.

На нарисованной улице стояли свечи с пламенем, отнесенным ветром в сторону.

В картинах Гончаровой и Ларионова было так странно, что казалось, что в комнате должен стоять шум.

Рассыпалась живопись. Поверхность картин стала как гусиная кожа. Миру было холодно.

Нагорная проповедь Александра Бенуа почти все разъясняла.

Редько{250}250
  Редько А. М. (1866–1933) – критик, постоянный автор журн. «Русское богатство».


[Закрыть], он жив еще, и журнал «Развлечение», и многие другие кричали «у-лю-лю».

Существовал тогда отдельно и не ходил в «Бродячую собаку» «Союз молодежи».

Хлебников в «Бродячей собаке», я думаю, был два раза.

Есть такая книга 1913 года – третий сборник «Союза молодежи», и на сорок восьмой странице Хлебниковым написано, что государство будет разрушено в 1917 году.

А до этого, в 1912 году, в «Пощечине общественному вкусу» дал Хлебников сводку годов: разрушение великих империй, и последняя цифра была 1917, и написано было – Некто 1917.

Трудно прожить свою жизнь против собственной шерсти.

Вот эти приблизительные пророчества, в которых верно чувство конца:

«Но в 534 году было покорено царство Вандалов, не следует ли ждать в 1917 году падения государства?»

(Велимир Хлебников, «Учитель и ученик. О словах, городах и народах»)

 
Взор на 1917 год:
Испания – 711.
Россия – 1237.
Вавилон – 587.
Иерусалим – 70.
Самария 6 по Р. X.
Индия – 317.
Израиль – 723.
Рим – 476.
Гунны – 142.
Египет – 1517.
Вандалы – 534.
Египет – 672.
Карфаген – 146.
Авары – 796.
Византия – 1453.
Сербия – 1389.
Англия – 1066.
Корея – 660.
Индия – 1858.
Индия – 1526.
Иудея – 134.
Некто – 1917.
 

(Велимир Хлебников)

Трудно было появиться в литературе.

Первые десять лет печатал себя я сам.

Шумели диспуты. Ласковые слова говорил Чуковский ядовитым голосом. Возил свой голос по городам, по местечкам.

Хороший испорченный материал. Нельзя жить, очевидно, без самоотвержения. Жалко настоящего литератора.

Шумели диспуты. Стояли выставки. На выставках висели непроданные картины. Сзади картин были на смех написаны цены – семьсот рублей, восемьсот. Картин никто не покупал. Иногда только проскакивала какая-нибудь картина рубля за три.

Художник Потипака, не знаю куда он сейчас исчез, жил в комнате у сапожника, который ему верил.

Татлин ходил высокий, бледный, и его картин боялись. Художники спорили, чтобы не висеть с ним рядом. Ходил Школьник, с тяжелыми веками.

Ольга Розанова. Спандиков. И Малевич, изумительнейший из изумительных. На его картины, еще досупрематические, на его конусообразных баб все глядели с изумлением и теряли на миг самоуверенность.

И тут из провинции приехал Давид Бурлюк. Не тот Давид, который живет сейчас в Нью-Йорке. Не тот, который сейчас ничего не понимает. А прежний Давид Бурлюк, гениальный организатор, художник большого мастерства, человек, сознательно изменяющий живопись. Человек в ободранных брюках, одноглазый, остроумный и с лорнетом.

Вот тут и зашумело.

Он спорил и понимал. И в своем плацдарме в живописи понимал хорошо, соединял, нападал. Ходил в Эрмитаж, зарисовывал мускулы и сознательно писал новое.

Это был вождь.

В Училище живописи, ваяния и зодчества ходил человек худой, широкоплечий. Очень молодой.

С измученным лицом мастерового, с черными погубленными зубами, с плоской грудью, с широкими плечами.

Волосы черные, отброшены назад. Черная, широкая, из бумажного бархата блуза. Черный, вероятно, художнический галстук.

Отец его в глухой провинции был лесничий. Две сестры его – работницы на заводе. Сам он пишет картины.

Любил импрессионистов.

Я помню «Асторию» уже в 1919 году. Показывает мне этот человек на отблеск розового на белом. Говорит:

– Посмотри, вот раньше не видели, что тень цветная.

Человек в черной блузе с черным ртом, единственный сын вдовы, нежно говорящий о матери в стихах.

Да, в стихах.

Имя его было – Владимир Маяковский.

Владимир Маяковский – человек большой живописной культуры.

Давид Бурлюк был человек семейный. Не просто явился в искусство Бурлюк. Явилось сразу много Бурлюков – Давид, Владимир, Николай, Людмила, Вера.

И все разные.

Двигался Бурлюк фалангой. Включал в свою систему людей. Заключал коалиции, ориентируясь больше на живописцев.

Владимир Маяковский был включен в его бурю вставным ветром.

За рост, голос и талантливость. Со спокойным убеждением вождя, что таланты растут от удачи школы.

Владимир Маяковский, вероятно, и до этого писал стихи. И, может быть, совсем обыкновенные, такие, какие пишутся молодыми, сильно взволнованными людьми.

Но первое его печатное стихотворение «Ночь» – вы помните – оно помещено в «Пощечине общественному вкусу». Это стихотворение было написано почти под диктовку Бурлюка. Он учил его, учил Маяковского, учил так, как учит живописец живописца. Учил разбивать планы, вдвигать план в план, учил тому, что называлось сдвигом.

 
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.
 

(Владимир Маяковский, «Ночь»)

Провинциал-художник не теряется в большом городе, потому что у него есть свой метод отношения к вещам. Художник думает иначе, чем живописец. У него бо́льший профессионализм.

 
В шатрах, истертых ликов цвель где,
из ран лотков сочилась клюква,
а сквозь меня на лунном сельде
скакала крашеная булка.
 

(Владимир Маяковский)

 
Автомобиль подкрасил губы
у блеклой женщины Карьера,
а с прилетавших рвали шубы
два огневые фокстерьера.
 
 
И лишь светящаяся груша
о тень сломала копья драки,
на ветке лож с цветами плюша
повисли тягостные фраки.
 

(Владимир Маяковский)

Бурлюк учил Маяковского сдвигу.

Владимир Маяковский перенес культуру живописи на поэзию.

Сперва Владимир выходил на диспут скорее как живописец.

Еще висели на выставке его картины. Он шел от них.

 
Читайте железные книги!
Под флейту золо́ченой буквы
полезут копченые сиги
и золотокудрые брюквы.
. . . . . . . . . . . . .
Когда же, хмур и плачевен,
загасит фонарные знаки,
влюбляйтесь под небом харчевен
в фаянсовых чайников маки!
 

(Владимир Маяковский)

Бунт вещей, знание, что вещи нам изменят, что вещи изменяют перед этим свои имена, был хорошо знаком Владимиру Маяковскому. Об этом знали футуристы давно. Об этом в первом «Садке судей» было напечатано стихотворение «Журавль». Об этом, как и о войне, писал Хлебников.

 
Злей не был и Кощей,
Чем будет, может быть, восстание вещей.
Зачем же вещи мы балуем?
Вспенив поверхность вод,
Плывет наперекор волне железно-стройный плот.
. . . . . . . . . . . . .
Крюк лазает по остову
С проворством какаду.
. . . . . . . . . . . . .
Летят, как листья в непогоду,
Трубы, сохраняя дым и числа года.
Мост, который гиератическим стихом
Висел над шумным городом,
Объяв простор в свои кова,
Замкнув два влаги рукава,
Вот медленно трогается в путь
С медленной походкой вельможи,
Которого ошита золотом грудь…
 

(Велимир Хлебников, поэма «Журавль»)

Я был тогда совсем молодой кудрявый мальчик, с молодым голосом, с темпераментом, от которого гнулись доски на трибуне, с несколькими мыслями.

Был я тогда скульптор и мог понимать литературу, потому что шел от ремесла.

Владимир ругался с публикой.

Это старый обычай в художнических диспутах.

Мы говорили тогда о веселых графинах, разбиваемых о головы публики.

Шкуры на нас дымились, как на травленых волках. Не от пота – от трения под мышками.

Мы могли загореться во время бега.

«А между тем родился эпос» {251}251
  Неточная цитата из «Высокой болезни» Б. Пастернака.


[Закрыть].

 
И вот
сегодня
с утра
в душу
врезал матчиш гу́бы.
Я ходил, подергиваясь,
руки растопыря,
а везде по крышам танцевали трубы,
и каждая коленями выкидывала 44!
. . . . . . . . . . . . .
Старик с кошками
Вот видите!
Вещи надо рубить!
Недаром в их ласках провидел врага я!
 
 
Человек с растянутым лицом
А, может быть, вещи надо любить?
Может быть, у вещей душа другая?
 

(Маяковский, трагедия «Владимир Маяковский»)

Рос Маяковский, рос с голоса.

Каждому писателю, когда он появляется, предлагают через несколько дней или через несколько лет покаяние.

– Будь как все, и мы тебя простим за то, что пишешь.

Маяковский вместо этого поехал с Василием Каменским,тогда еще не сорокапятилетним юношей{252}252
  Намек на стих. В. Каменского «Гимн 40-летним юношам» (1924).


[Закрыть], поехал по стране читать стихи.

Был еще Игорь Северянин.

Он из племени людей с волосами, откинутыми назад, и вдохновенными глазами.

Племя вдохновенных глаз не бездарно.

Оно происходило от Фофанова, текло через Лохвицкую.

Там был сын Фофанова – Олимпов. Сейчас он где-то управдом.

Пишет стихи в домовой книге.

Был еще в полотняной куртке Василиск Гнедов, написавший собрание сочинений страницы в четыре.

Там была поэма «Буба-буба».

На этом она и кончалась.

Была у него еще «Поэма конца» – она состояла из жеста рукой крест-накрест.

Стихи Гнедова – стихи талантливого человека.

Как и все мы, он был очень беден, носил чужие сапоги.

Вымывшись, сидел в бане долго, часами.

Потому что нога разогревалась и чужой сапог на нее не налезал.

Владимир Маяковский сменил черную куртку художника на желтую кофту футуриста.

Сперва желтую, потом желтую с черным. И откуда-то еще цилиндр.

Не поговорить ли нам и тут о том, что писатель не бронзовый. Что писатель боится читателя, верит в него, смотрит.

Мы люди душевно легкоранимые, потому что нам нужна наша так называемая душа.

Мы люди от сотворения мира странные.

Сейчас я держу книжку. Эта книжка 1764 года. И в ней описывается встреча с автором на улице.

«Как я вчерашний день по обычаю моему в такое время, когда молодые господа и писатели наши по аллеям ходят, в саду прогуливалась, и по лицам мне встречающихся нравы познавать старалась, то попался мне некто весьма изрядный и от прочих со всем отменный человек. Он шел в мыслях, подбодрившись левою рукою, притом иногда улыбался, по чему казался быть весьма доволен, разговаривая руками и губами, хотя при том и никого не было, другою рукою вертел свою шляпу и, поровнявшись со мною, чуть было с задумчивости не споткнулся».

Так ходил, вероятно, в какой-нибудь Греции, дорической или микенской, Гомер. Личный Гомер. Стилизатор. Поэт. Вероятно, подражатель и, может быть, делатель замечательных щитов. Шел, держа в руках свою древнегреческую шляпу.

Так ходили мы всегда по улице, разговаривая сами с собой, вертя в руках свою европейскую, греческую, таитянскую шляпу или кепи.

 
Светает.
Все шире разверзается неба рот.
Ночь
пьет за глотком глоток он.
От окон зарево.
От окон жар течет.
От окон густое солнце льется на спящий город.
Святая месть моя!
Опять
над уличной пылью
ступенями строк ввысь поведи!
До края полное сердце
вылью
в исповеди!
 

(Владимир Маяковский)

Светает. Настойчиво светает. Светает во всех рассказах этой книги. Светлеет. Едут пролетки, сереет. Кажется чистой мостовая. У фонаря стоит лужа. В луже облака. Там вдали белое, совершенно чистое здание. Дом Красной Армии.

Светает. Светает сейчас.

Не помню, который это был год.

Светает в Петербурге. Владимир уже в доме на Надеждинской. Дом красный.

Мы долго сидели у Бриков. Шли по улице, покрытой асфальтом.

Вот на стене вылеп головы кобылы. Вот фонарь, врытый посредине улицы, высокий фонарь, не тот, про который я писал сейчас. Железный, тяжелого ажура. Железо XIX века.