Текст книги "Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)"

Перекресток (1932–1933)

Конец барокко
О людях, которые идут по одной и той же дороге и об этом не знают

Москва летом

Трамвай уже пустой, ночной и прозрачный, проносится по краю блестящего асфальта, опушенного бульваром – деревьями, про которые твердо знаешь, что они зеленые.

Перепадают дожди. Облака над Москвою длинные. Они проходят, они расходятся, побывав на закате. Идут за надстраиваемыми трубами.

Когда остаешься в Москве летом, когда заблудишься несколько раз в перестраиваемых переулках, когда увидишь Москву издали и заметишь, что колокольни без крестов похожи на минареты, когда заметишь другие минареты – подъемники, растянутые вантами, похожие на карандашные наброски…

…Когда заблудишься в Москве, в которой переменилась даже почва, и узнаешь улицу по деревьям, которые не надстраивают, – тогда появляется время и с временем мысль о себе.

Вот что я думал, расставаясь на бульваре с Осипом Мандельштамом.

Письмо Эйзенштейну

Мы переживаем сейчас эпоху увлеченья Художественным театром, театром чистых эмоций.

Растет Станиславский.

Он звучит сегодня для нас. Говорят, что он придумывает, что чичиковский Селифан, внесший чемоданы в дом Коробочки, весел потому, что он попал в тепло{257}257
  Премьера «Мертвых душ» (инсц. М. Булгакова, худож. руководитель К. Станиславский) состоялась 28 ноября 1932 г.


[Закрыть].

Что Коробочка выбежала, думая, что в дом ударила молния.

Он знает логику расположения кусков.

Он знает, что кусков не существует.

Связи, которые придумывает Станиславский, часто мнимы, часто противоречивы. Селифан радуется тому, что он попал в тепло. В дом Коробочки ударила молния.

Одна мотивировка зимне-осенняя, другая летняя.

Но не в этом дело.

Рассыпается мир в руках Мейерхольда. Режиссер заглушает слова, и редко выплывают среди уничтоженной драмы изумительные куски потопленного в театре мира драматургии.

Старый спор, который знала индусская поэтика, спор, известный Дидро, спор о том, должен ли испытывать актер те эмоции, которые он передает, то есть должен ли быть актер или он только знак на том месте, куда его поставил драматург и режиссер.

Этот спор сейчас главный, это тот же спор о кусках и о главном.

Мейерхольд в той своей стадии удачи, но эту удачу нужно сменить другой удачей, мейерхольдовской же. Театр Мейерхольда пришел к необходимости иметь драматургию.

Вы прошли от метода вызывания эмоций, телесного проявления, через метод интеллектуального кино, работающего физиологическими методами, на новый путь.

У вас сейчас вещи иные.

Вы на пути классического искусства, про которое легко сказать, как оно создано сегодняшними условиями, и трудно сказать, почему оно их переживает.

От остраненной эксцентрической передачи вы перешли к самому трудному, отказались от патетики и передали оценку зрителю.

Люди вам верят, что вы великий художник.

Но, как всем известно, люди любят видеть новое таким, каким они себе его представляют{258}258
  В цит. письме С. Эйзенштейну эта характеристика связывалась и с Б. Пастернаком: «У них есть стандарт на гения. По этому стандарту работает, к сожалению, Пастернак. Его «Охранная грамота» – защитный цвет».


[Закрыть].

У них есть свой стандартный гений.

Среди этих людей и я не первый.

«Стачка». Нищие в изумительных котелках и отрепьях. Все совершается с конвульсивным напряжением.

Вещь имеет два адреса, два подданства.

«Броненосец». Знаменитая лестница. И калека на лестнице. Потом эта лестница стала лестницей Юткевича. Вы помните «Кружева» его, пьяных, уродов и кружева?

И ваше восстание посуды в «Октябре». Изумительнейшая война с вещами во дворце.

Трудно было воевать с посудой, со слонами.

Вы победили Керенского, развели мост и все же не взяли Зимний дворец.

Нужно брать простую вещь или всякую вещь, как простую.

Время барокко прошло.

Наступает непрерывное искусство.

Юрий Олеша. «Кое-что из секретных записей попутчика Занда»

Если бы не мысль на ночных улицах Москвы, если бы не трамвай, который убегает от меня как будто навсегда, если бы не вечер, я бы написал статью.

Но вечереет.

Днем твои руки и трамвай, асфальт, кошка и крыша – все одной температуры.

Днем объединен мир одним напряжением.

Вечереет. Мир распадается температурно. Уже похолодели решетки и теплы каменные столбы.

Тепло гнездится в деревьях, холод уже взошел на дорожки.

Появляется отношение к вещам, их разбираешь, ценишь.

Вещи, о которых я пишу, напечатаны в журнале «30 дней».

В этом журнале ко всякому куску, ко всякой статье – предисловие.

Недаром Салтыков-Щедрин говорил, что в искусстве писания предисловий мы обогнали все просвещенные народы.

Юрий Олеша пишет о зависти, и журнал прилагает список и рисунки сего завидного. Бенвенуто Челлини (автор указывает издание «Academia»), Джек Лондон, Оноре де Бальзак, Пушкин, Толстой.

Олеша завидует по хрестоматии, по каталогу издательства, он завидует поразительному, завидует вещам, которые видели другие.

Юрий Олеша в своих рассказах говорит о дальтонике, который ест синие груши, так обманывает его зрение.

А что сказать тем, кто ест груши или яблоки желто-зеленые или красные.

У Олеши Шиллер нюхает гнилые яблоки для вдохновения.

И Пушкин пишет «Бориса Годунова».

И впечатление, что он не жил с этими людьми, что он шел мимо, видел их через окно, не знал их простой жизни.

Нужно, может быть, завидовать методу писателя, внутренним ходам его, и не нужно завидовать его полному собранию сочинений даже издательства «Academia».

Культура, про которую говорит Олеша, стандартна, конспективна, почти календарна и барочна.

Для Олеши неясно, что люди, им упомянутые, почти не знали, что они создают высокое искусство. Они жили не ощущением, а совершением, и очень мало отличались от химиков и колбасников. У Вазари Донателло назван искусным резчиком, умеющим также изготовлять статуи.

В «Восковой персоне» люди в кабаке не пьют вина, а говорят о сортах вина и повторяют поразительные названия.

Роман не вытекает из болота, из болота иногда вытекают большие реки, роман втекает в болото. Не кончаясь ничем.

Растрелли проще, чем у Тынянова. Все деловее. Не так анекдотично. Не состоит из одних поразительностей.

А между тем у Тынянова так хорошо умирает Петр, так хорошо начинается большой спокойный роман. И так обыкновенно кончается всеми своими необыкновенностями.

Освободимся от слов и от всех поразительностей.

Говорят, Лев Толстой давал переводить себя на французский язык, и другому человеку давал переводить французский текст на русский и смотрел, то ли получилось, что он написал. И сердился на то, что слова не подчиняются.

Осип Мандельштам

Большой писатель Осип Эмильевич Мандельштам. Он написал сейчас книгу «Путешествие в Армению».

Он путешествует там среди грамматических форм, библиотек, книг, зданий, слов, вещей.

Есть замечательный писатель Свифт.

Гулливер попал в страну ученых. Люди там несли на спинах тяжелые кули. Ноги у людей гнулись, как у носильщиков в мучном ряду.

Это были вещи для разговора.

Эти люди не знали слов, они показывали друг другу разные вещи, вытаскивая их из карманов и из кулей и раскладывая по мостовой.

Это хуже слова.

Научимся видеть.

Мандельштам – огромный поэт, но он для того, чтобы передать вещь, кладет вокруг нее литературные вещи из куля, как попутчик Занд.

Вещи дребезжат, вещи, как эхо, разнообразно повторяют друг друга. Гнутся своды под барочными украшениями.

Мандельштам описывает картинные галереи.

Я никогда не читал лучшего описания картин Ван Гога, Сезанна, Гогена, Синьяка.

«Кукурузное солнце» светит в картинах импрессионистов (пуантилизм).

Солнце, сделанное из закругленных мазков, похоже на плотное зерно выпуклой чешуи кукурузного початка.

Так определяет Мандельштам сомкнутую блестящую разбитость импрессионистической картины.

И вот выходит Мандельштам из картинной галереи в прекрасный город Сухум. Дома лежат перед ним, как чертежные принадлежности в гнездах готовальни.

Солнце тускло после картин. Мир весь как в веревочной сетке.

Прочтите Золя, Мандельштам! Поймите, как стремились передать люди солнце. Сколько сто́ит солнце на картине.

Разве картины делаются для того, чтобы ими компрометировать солнце? Это вы сами в сетчатом мешке, в клетке, в вольере с сетками. Сетками от вас отделен мир.

И за этой сеткой сидит с несколькими немногими книгами друг мой, попутчик Занд.

Юрий Тынянов

Юрий Тынянов пишет «Восковую персону», лучшую свою книгу.

В ней превосходная Екатерина I, увиденная впервые.

Но разве петровская эпоха это только кунсткамера в спирту?

Кино, музей восковых фигур, немецкий экспрессионизм определяют Юрия Тынянова.

О Бабеле

И Олеша и три рассказа Бабеля напечатаны в журнале «30 дней».

В номере первом «Конец богадельни».

Я узнаю этих нищих из ГОСЕТа{259}259
  Московский государственный еврейский театр.


[Закрыть].

Эти поразительные события. Дубовый гроб с вышитым серебром покрывалом – гроб напрокат: это радость нищих.

Матросов с наганами.

Позолоту театра.

Скрип тележек парализованных, «свист удушья».

Какие традиционные вещи, и не только для Бабеля.

Мы уже пытались ими тронуть мир. Мы с ними жили в щелях мира. Но щель узка.

В третьем номере рассказ «Дорога».

Одиннадцать лет назад он был короче.

Он был напечатан в Одессе.

Без этого конца, без этого начала.

Но так же, как сейчас, убивал телеграфист, стреляя из маузера в лицо еврея. И замерзший странник отогревался в библиотеке императрицы  {260}260
  Вариант рассказа «Дорога» опубл. ранее под назв. «Вечер у императрицы» (Силуэты (Одесса). 1922. № 1).


[Закрыть].

Эйзенштейн Сергей не знал рассказа Бабеля, когда снимал «Октябрь». Но одинаково оба роются в великолепном хламе.

Сигары Абдул-Гамида, палевые атласные туфли Аничкова дворца, чиненый халат Александра III, барабаны, паровозы, крестильные рубашки Николая II, ванны с низкими бортами.

Мы видели, как с ними воевал Эйзенштейн.

Барочные вощи, хлам, кукурузное солнце, сетка, посуда. Последний раз посуда, разбиваемая и великолепная.

И номер четвертый – «Иван-да-Марья».

Сколько поразительного. Пароход едет за самогоном по Волге. На Волге поют песни голосом Шаляпина. С льняными волосами бегун Коростелев из бывших послушников, пьяный, в рвоте, переживает на полу величие России.

Пароход летит во мраке, сбивая бакены, сигнальные вешки. На бархатных красных диванах сидят пьяные калуцкие.

Так, как одесские нищие сидели в одесском театре в другом рассказе.

Стреляют ракеты, бьет трехдюймовка, прорывая огнем раскрашенный мир, голубая светящаяся кожа обтягивает скулы капитана.

А в воде плавают инвалиды.

Замечательные инвалиды.

«Калеки поднимали в воде илистые розовые фонтаны. Охранники были об одной ноге, другие не досчитывали руки или глаза. Они спрягались по двое, чтобы плавать. На двух человек приходилось две ноги, они колотили обрубками по воде, илистые струи втягивались водоворотом между их тел. Рыча и фыркая, калеки вываливались на берег; разыгравшись, они потрясали культяпками навстречу несущимся небесам, закидывали себя песком и боролись, уминая друг дружке обрубленные конечности».

Сетка! Сетка держит Бабеля в определенной эпохе, среди определенных, неточно увиденных вещей.

Сегодня мир проще. И не нуждается как будто бы в жароповышающем.

Обыкновенно Бабель работает тщательно. Это доказывается тем, что он работал медленно. И первое время Бабель в общем ошибался мало, и его держала еще живая школа.

А сейчас он ошибается, как ребенок.

Идет оспопрививание: «Разрешите вас уколоть, – сказала ему Юдифь и взмахнула пинцетом» («Конец богадельни»).

Напрасно она это сказала – пинцетом не колют, им щиплют, а для надреза применяется ланцет, которым, вероятно, и работала Юдифь.

Ланцетом не колют, а делают насечки. Это разная техника работы.

Для того чтобы придать реальность движению, проще всего заставить человека запнуться. Для того чтобы придать характерность речи, легко сделать речь неправильной. Это самый общедоступный трамвайный путь.

В рассказе «Иван-да-Марья» фигурирует маузер. С некрашеной ручкой. Обойма маузера плоская и тоненькая, как жестяная спинка скоросшивателя.

Мне кажется, что она входит в магазинную коробку при заряжении.

В рассказе Бабеля человек убивает из маузера.

«Коростелев еще что-то хотел сказать, но не успел, вздохнул и упал на колени. Он опустился к колесам тачанки, лицо его разлетелось, молочные пластинки черепа прилипли к ободьям.

Макеев, пригнувшись, выдергивал из обоймы последний застрявший патрон».

Заминка, которая произошла в маузере, – стилистическая, она здесь нужна для реальности. Это та лишняя подробность, которую наизусть ставят в реалистической вещи, но она поставлена неверно, потому что не увидена вещь.

Это ошибочно, как детали вырождающихся архитектурных памятников.

В большом настоящем искусстве всегда кризис. Кризис в самом методе.

На сегодня мы его видим хотя бы в том, что ошибки наши стали похожими{261}261
  Вторая редакция ст. заканчивалась: «Люди, связанные с искусством детали, с ослабленным сюжетом, они по таланту, по художественному качеству сейчас все еще наиболее сильные люди в искусстве Союза.
  Но уже сейчас видны признаки ослабления художественного качества.
  Становясь менее нужными, они становятся менее сильными, и тут не помогают непризнание нового и указания ошибок у тех, кто сейчас, хотя и без полной удачи, стремится к цельной композиции, не суживает свою тематику и не облегчает ее условности» (152).


[Закрыть].

Сюжет и образ

I

Если писать о современниках, то количество знакомых, друзей быстро уменьшается и мир вокруг тебя пустеет, как буфет.

Писать о качестве сейчас как-то не принято, качество у всех самое хорошее.

– Говори про меня, что хочешь, – сказал мне раз ныне умерший великий поэт, – только не говори, что моя последняя книжка хуже, чем предпоследняя.

А между тем ощущение самодовольства, ощущение сделанности – неправильное ощущение для поэта и прозаика. Вероятно, так и было всегда и всегда казалось, что литература не выходит, что идет литература под гору, а между тем рождался эпос.

Можно было бы подобрать примеры на каждый год, привести статьи из журналов, где рядом со стихами Фета, с романами Достоевского печатались статьи о неудачах.

Ощущение неудачи – в то же время ощущение молодое, хорошее. Так в юности кажется нам, что дальше будет лучше, еще лучше и еще интереснее.

Проходят года, и человек начинает беречь сделанное, жить с переиздания.

Я мечтаю о настоящей легкости, о пересмотре сделанного, о восстановлении ощущения, что наши литературные успехи впереди нас.

Мне говорил Хлебников, что важна работа, а не сделанное, что сделанное – это стружки.

Мне говорил Блок, что от меня первого услышал настоящий разговор о поэзии, профессиональный разговор, но то, что я говорю, хотя и верно, но поэту знать вредно.

И мне хочется говорить о сегодняшней литературе, и не верю я, что это вредно, что это опасно. А если расходятся мои пути с путями людей, о которых я напишу, то будем петь старую песню: «Пропадайте те дорожки, по которым я ходил».

Когда начинают говорить о качестве литературы, то говорят:

– Вот напишите статью об эпитете.

Эпитету везет.

Эпитет существует и как будто не вреден.

Или говорят:

– Напишите статью о языке.

Тут всякий понимает, что язык должен быть хорошим.

Но такую статью писать не надо, хотя и возможно на момент обособить какую-нибудь сторону вещи.

Даже в животноводстве есть, кажется, учение о взаимно связанных признаках.

В искусстве элементы, если в нем можно говорить об элементах, взаимно обусловлены, взаимно заменимы и определяются одним процессом, хотя генетически, по происхождению, очень часто разнородны и разновременны.

Они определяются одним процессом, но связываются в самом процессе. И литературное произведение, как кажется мне, всегда приступ и никогда не полная удача.

Внутренние движущие силы, крутящий момент конструкции разрушает ее и побуждает к пересозданию.

Консонанс рифмы, то, что называется образом, то, что называется сюжетом, находятся внутри произведения, придя в него со своими традициями, переключаясь в своем значении.

Когда Толстой начинал «Смерть Ивана Ильича» этим заглавием и описанием похорон или когда Леонид Андреев в рассказе «Губернатор» говорил, что «губернатор за два дня до своей смерти», то они снимали одну из особенностей сюжета – его изначальную неразрешенность, и несущими частями конструкции становились другие части произведения.

Сколько борьбы было вокруг литературного языка, как боролись за то, чтобы не был он литературным, как разрушал его Толстой своими «что» и «который» и Достоевский своими повторениями.

Сейчас литературный язык ошлаковел и косноязычие Толстого стало языковым танцем Фадеева. А музыка Толстого ушла.

Образ, метафора. Про нее нужно спросить всегда: для чего образ?

Образ, сравнение – не единственный прием искусства и прием, чрезвычайно переключающийся, разносмысленный. Без сравнений писал Дюма. Толстой заменял сравнения своеобразной тональностью ви́дения героев, объясненной их взволнованностью.

Сейчас на Западе, освободив литературную речь от качки правильно грамматически построенной фразы, создают образ из новой логики следования понятий и из нового ракурса виденья.

Образ не приближает, не объясняет предмет, но вносит в него дополнительные качества.

II

Ветхий чертеж

– неизвестно чей —

Первый неудавшийся проект кита.

Маяковский

Роман Валентина Катаева «Время, вперед!» сделан так: вначале пропущено посвящение и первая глава, которая по пушкинско-стерновской традиции передвинута в конец.

Вместе с ней как будто передвинута и основная коллизия романа: борьба за скорость и аргументы против скорости, против опережения времени.

Борются два инженера. Но убыстритель Маргулиес позвонил и справился о скорости в Москве, и ему протелефонировали статью из газеты «За индустриализацию».

В этой статье, данной в романе, вопрос о качестве решен, решен оптом{262}262
  В рукописи характеристика романа была жестче: «Роман основан на чисто гоночном времени, без пересчета на качество. Весь роман состоит из аргументов за скорость. <…> Вопрос о качестве решен оптом в этой статье (в газ. «За индустриализацию». – А. Г.). Решен вне романа. <…> Время взято как скорость» (50).


[Закрыть].

Второй раз решается тот же вопрос уже в самом романе. Качество цемента можно определить только через семь дней. Через семь дней раздавливают контрольные кубики и Маргулиес оказывается победителем. Но сюжетное напряжение уже снято. Узнает не читатель, узнает отрицательный герой, который за семь дней тоже мог бы прочесть газету.

Сильно построенный роман, быстрый роман, в котором время все время пересекает действие, как пути и поезда пересекают стройку. Роман сюжетно прост и сюжетно не напряжен. Роман раскрашен образами и прокомментирован цифрами.

Катаев населил свой роман образами так, как Шура-художница обвешала стройку плакатами.

«Черепаху, клячу и велосипед окружал одинаковый ландшафт – фантастически яркие папоротники, исполинская трава, карликовый бамбук, красное утопическое солнце».

Но этот неправдоподобный пейзаж Шуры был ближе к делу, чем образы Катаева.

Катаев написал «Растратчиков» – роман легкий. Там люди, сорвавшиеся со своего места, не могли найти нового интересного места. Старая проститутка, которая преследовала их, как будто изображает неизбежную скуку.

Они бегут по ровной земле, в которой нельзя закопаться.

Если бы не приключение с киноактерами, которые, изобразивши старую жизнь, не пожелали разойтись, то роман рассказывал бы очень интересно, как неинтересно живут люди. Приключение, хорошо придуманное, разрушает строение романа, но роман удачный.

«Время, вперед!» изображает людей внутри жизни.

«Растратчики» – это рыба на зеркале. В эту блестящую поверхность нельзя нырнуть.

Герои «Время, вперед!» живут внутри жизни.

Уменье дышать в новом материале – новое уменье. Для этого материала нужно иметь не жабры, а легкие. Но роман Катаева дышит кислородными подушками образов.

Большое неравенство сюжета, большая его неразрешенность отсутствует. Роман двигается старым умением автора.

Это стройка, заваленная образами.

В одном месте образ даже взбесился, конечно, с разрешения Катаева.

Лучший образ в романе – это ветер, ветер, который сквозняками выкидывает легкие портьеры в гостинице, ветер, который превращается в буран.

Ветер, как булавками, пришпиливает все действие романа на розу ветров.

Роман парусится.

Буря мешает строительству, и все же ветер не врос в роман, а только разместился в нем. И вот во время бури взбесился слон.

Ветер надувал его уши, как паруса. Слон в цирке отбивался от пыли хоботом. Слон сорвался и побежал по строительству.

Он вбежал в роман, пытаясь населить его. Бежал эстетическим, экзотическим образом, пытаясь освоить новый мир так, как строительство осваивает свою площадку.

Связи в романе достигаются тем, что люди встречаются у одной бетоньерки, связи достигаются тем, что писатель, введенный в роман, ощущает бессвязность вещей, рассматривая строительство в бинокль. И знает о связях меньше, чем знает читатель.

Буря. Слон бежит навстречу героям романа, чтобы они его увидали.

Герои едут на паровозе.

«Легкой, упругой, длинной иноходью пронесся в черном облаке слон с прикованным к ноге бревном. Бревно прыгало по кочкам, по насыпям, по штабелям материалов.

Слон остановился, как вкопанный, на переезде. Паровоз обдал его дымом, паром, свистом, жаром железной копоти.

Слон шарахнулся в сторону, сбежал в котлован и напоролся на экскаватор.

«Марион-6», весь окутанный бурым дымом, стоял с опущенной стрелой и ковшом, вгрызшимся в почву.

Слон оцепенел, по колено в рыхлой глине.

Он растопырил уши и поднял хобот.

Экскаватор загремел цепью и поднял вверх стрелу.

Слон затрубил.

Экскаватор свистнул.

Так они стояли друг против друга с поднятыми хоботами, – два слона, один живой, другой механический, – и не хотели уступить друг другу дорогу.

И у живого слона дрожали раздутые ветром уши и дико блестели налитые кровью, маленькие, подвижные, как мыши, сумасшедшие глазки.

Состав шибко пробежал мимо.

– По улице слона водили, как видно, напоказ! – сказал Слободкин солидным басом сквозь ветер».

Какой сложный путь реализации метафоры. Конечно, это сделано сознательно, почти что на рецензию, для того, чтобы рецензент ошибся и напал или вступил в роман в охраненной зоне.

Для Катаева самого слон – шутка. В переставленной главе он пишет, что слона не было.

Но слон был.

Слон родился от неосвоения пространства стройки.

Но взбесившиеся метафоры не живут в романе. В романе не видно закона их распределения.

Есть очень хорошие образы, любопытные описания.

«Был май. Одно дерево отстало. Оно остановилось в недоумении по колено в большой воде. Оно поворачивало голову вслед мигающему поезду, цветущее и кудрявое, как новобранец».

Это хорошо сделано. Но чье это восприятие?

Лучшие образы романа в романе не помещены, но так убедительны, что тянут к себе внимание.

«Буксирный пароход борется с непомерно выпуклой водой.

Вода вздулась, как невод. Вода блестит светлыми петлями сети. Сеть кипит. Сеть тащит запутавшийся пароходик… Он бьет плавниками, раздувает красные жабры, выгибается. Его сносит под мост».

Пароход сделан так реально, и сетчатое освещение на воде от утреннего солнца так видишь, вода так тянет пароход, что это уводит читателя от поезда.

Ветры образов дуют из романа, а не в роман.

Быстро работающие люди не разделены и не характеризованы в романе способом видеть вещи.

Это дерево – дерево автора.

Но рядом американец, правда, американец-писатель, на заводском озере видит, что это не озеро, а пол-озера, что его рисунок отрезан плотиной, и видит, что у купающихся ноги, сокращенные преломлением воды и окрашенные водой, кажутся лягушачьими лапами.

Лягушачьи лапы сами по себе нам не нужны. Что они дают для американца?

Тепляк дан со смещением масштабов. В нем огнетушитель кажется тюбиком для зубной пасты. И это не то восприятие автора, не то восприятие прораба и десятника.

А дальше сбивается в масштабах домны и чернильницы Налбандов.

Это – дежурный инженер стройки. Он затяжелен в романе не ботинками, как Корнеев, и не едою, как Маргулиес, а двойной игрой. Он играет в большевика, который понимает и не признает старую культуру.

На самом деле он автор фразы: «Строительство – не французская борьба». Он враг быстроты, он не решается на нее, хотя и хочет взять ее для славы. Но так она не берется, потому что это не французская борьба.

Но, может быть, его мало в романе, он не выдерживает того места, где он должен осуществить сюжет?

А сюжет осуществляют не все в романе.

Сюжет, как и образ, – не внешняя часть произведения, это не арматура, которая заливается потом бетоном. Благодаря сюжету изменяется жизнеотношение внутри романа.

Сюжет поворачивает героя.

У Катаева, несмотря на удвоение психологии героев, удвоение традиционное, герои не круглые, неспособные к превращению, хотя соблазненный сыном кулака рабочий-татарин и прибегает на стройку в решительный момент.

Герои не драматичны, поэтому образы не входят в роман.

У инженера Налбандова есть ошибка в масштабе, но нет колебаний. У него есть усталость, отказ от этого мира, нашего мира, соединенного масштабами. Это имеет эмоциональный тон.

Но рядом тут же в романе даются образы, как будто потерянные из писательского кармана.

Катаев не верит в заинтересованность читателя прямым делом своего романа. Он удваивает психологию героев, у каждого второе дело.

Маргулиес построен на том, что он все время забывает поесть, вся его линия затоплена мыслью о котлете.

Корнеев все время думает о чистоте своих покрашенных ботинок. Это много для Корнеева, потому что у него на руках еще забота об уезжающей женщине.

Бригадир Ищенко, цепко перебирающий маленькими босыми ногами, круглый, хорошо поставленный в роман бригадир, закреплен в романе рождением ребенка.

Все герои пришиты в романе двойным швом так, как прошивается американская прозодежда со многими карманами.

А в карманах у них насыпаны цифры, сведения.

Роман одиаграммлен, как будто художница Шура прошлась по роману после Катаева.

А между тем или «а в это время», как говорят, в романе действительно живут два человека: Феня, которая приехала рожать к мужу, или, вернее, приехала закрепить свое положение в жизни рождением, и женщина, уезжающая от прораба.

Феня приехала в роман и на стройку умело, без образов, или с такими образами, которые нужны для нее. Она обживает стройку.

Клава уезжает, наполняя международный вагон бестолковым и правдоподобным шумом.

Попадая на упругий линолеум международного вагона с знакомым подстаканником и тяжелой пепельницей и дрожащим столиком, Клава уезжает из романа такой правдоподобной.

Почти не виден параллелизм Фени и Клавы – женщины здешней, магнитогорской, и женщины чужой.

Они и американец, сперва данный условно, но умирающий тревожно, хотя и литературно, умирающий с некоторой опытностью, они втроем – удача романа.

И есть в романе сын кулака и середняк, который перестраивается, и совершенно сослепу вставленный казак, который читает духовные песни, изображая то враждебное окружение, в которое поставлено все строительство.

И середняк понимает (и читатель этому не удивляется) роль кулака и кулацкого сына. И сам кулацкий сын сообщает середняку, что он кулацкий сын, читая письмо. Середняк-нацмен возвращается на строительство, и сын кулака бежит с коробкой спичек – поджечь.

Все это не сделано, и все это в несделанном виде нуждается в хорошем ветре, который выдул бы все это в этом виде ко всем слонам.

Литература вещь живая. Удачи и неудачи в ней неразличимы.

Ошибкой или поступком Катаева является, что он брал тему в лоб и имел в результате удачи не там, где их ждал.

Нашей общей судьбой является то, что Катаеву так трудно использовать свое старое уменье сравнивать вещи и освещать их сопоставлениями в романе, написанном о людях, с образами которых не учила нас обращаться литературная традиция.