Текст книги "Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)"

Натурщики протестуют.

Беллетристика умных не удовольствуется этим. Она движется в сторону опубликования материала, она переключается на новую сторону, и вот начинается спор автора и натурщика. Когда-то петрашевец Ахшарумов, которого Добролюбов считал соперником Достоевского, когда-то Ахшарумов написал роман «Натурщица». В этом романе выдуманная женщина судом протестует против судьбы, которую ей приписал автор. Выдуманные люди оживали в старой беллетристике, жили семьями и производили друг друга. Онегин родил Печорина, Печорин родил Тамарина, и так далее, и так далее.

Сейчас беллетристы крадут человеческие судьбы, и натурщики уже живые, уже с фамилиями протестуют, – они говорят, что именованные числа нельзя ни делить, ни складывать. Дегтярев протестует против Всеволода Иванова, который использовал мемуары для своей «Гибели Железной»{238}238
  Имеется в виду полемика вокруг повести Вс. Иванова; в ст. И. Ломова (В. Катанян) «Изуродованная история» (Комсомольская правда. 1928. 14 июля. № 162) автор обвинялся в заимствованиях из воспоминаний военачальника Л. Дегтерева.


[Закрыть]. Мемуарист чувствует себя автором, а не инертным материалом.

Сюжетное оформление перестало являться признаком авторства и свойством, таинственно превращающим нечто в искусство. Писатели, начавшие безматериально, люди типа Каверина и Вагинова{239}239
  Отклик на романы К. Вагинова «Козлиная песнь» (Л., 1928) и В. Каверина «Скандалист»; прототипами героев первого произведения послужили писатели и ученые, группировавшиеся вокруг М. Бахтина, второго – Шкл., Е. Поливанов, М. Слонимский, Л. Якубинский и др. (подробнее см.: Чудакова М., Тоддес Е. Прототипы одного романа. – Альманах библиофила. Вып. X. М.. 1981).


[Закрыть], перешли к памфлетным мемуарным романам.

Они делают ошибку, потому что нельзя пририсовывать птичьи ноги к лошади, – птичьи ноги можно пририсовывать только к дракону, потому что дракона не существует.

Л. Толстой на китовой мели

Я не думаю, что время остановится и что подробности навсегда вытеснили генерализацию, но я убежден, что новые беллетристы, считающие себя потомками классиков, на самом деле рождены только инерцией типографских форм.

Когда-то Хлебников называл партер китовой мелью. Китовая мель Большого театра в толстовские дни пустовала.

В пушкинские дни от речи Достоевского падали в обморок люди, и Глеб Успенский должен был бороться с праздником, как с живым событием, утверждая, что речь Достоевского имеет не всечеловеческое, а «всезаячье» значение.

Автор нескольких незаконченных произведений Сакулин не мог заполнить пустоты зева сцены Большого театра. Шацкий читал о педагогике, было очень скучно. Китовая мель населилась мелкой рыбой.

Может быть, где-нибудь у баптистов по внелитературной линии мог сейчас существовать юбилей Толстого.

Такого отсутствия заинтересованности, такой обреченности юбилея нельзя было себе представить.

И слухи о чтении трудовой интеллигенцией стихов над могилой Толстого и пении школьников – все это зевает, как зал Большого театра.

Спор о Ю. Тынянове и Белинском

Покровительственная полоса и протекционные тарифы, введенные на беллетристику, конечно, поддерживают ее производство. Олитературиваются этнографический очерк Пришвина и исследовательские работы Юрия Тынянова.

Юрий Тынянов замечателен своими исследовательскими работами над архаистами. Ему удалось понять судьбу Тютчева, Тынянов ввел в историю литературы понятие соотнесенности возникновения литературной формы на фоне другой литературной формы.

Он, так сказать, расширил понятие пародии и снял с нее снижающее значение.

Сам Тынянов любит изречение Галича о том, что «пашквиль это высокий жанр». Юрий Тынянов занимается противопоставленной литературой, той, которая называется архаизм. Его линия идет на Кюхельбекера, Катенина, Грибоедова, Хлебникова. Кюхельбекер еще не напечатан, его тетради лежат в Публичной библиотеке трогательной горкой.

Не жалостливый Л. Толстой – и то был тронут этой судьбой.

Тынянов был в университете совершенно отдельным человеком. Он сидел в семинарии Венгерова иностранцем.

Есть трагедия в том, что список людей, произведенных Белинским в классики, что список этот (как показал Иван Розанов в своей интересной и компромиссной книге «Литературные репутации») сделался списком книг, проходимых в учебных заведениях Министерства народного просвещения.

Эта трагедия продолжается и сейчас. Когда нас упрекают именем Белинского, нас упрекают именем правительственных гимназий.

Тынянов сидел на семинарии, отделенный от учеников Венгерова и Белинского, от либеральных гимназистов. Его исследовательская работа о Кюхельбекере, спор с Пушкиным об изобретательстве, сгорела.

В свое время борясь с налоговой политикой, обкладывающей корабли налогами сообразно с шириною палубы и высотою от киля до нее, кораблестроители выпятили борта галиотов.

Юрию Тынянову пришлось вместо исследования о Кюхельбекере написать «снижающий роман», споря о судьбе Пушкина, решая в этом споре наши собственные споры.

В процессе работы исчезла ее первоначальная каузальность, исчезла пародийность и получилась читаемая книга – не биографический роман, а роман-исследование. Я считаю «Смерть Вазир-Мухтара» лучшей книгой, чем «Кюхля».

В «Вазир-Мухтаре» заново решается вопрос о Грибоедове. Еще больше отпала пародийность. Отдельные куски материала, набранного по строкам, организуют магнитное иоле, создавая новые ощущения.

Для того, чтобы понять разницу между вещами Тынянова и обычным романом, достаточно посмотреть работы Ольги Форш{240}240
  Отзыв относится к роману «Современники» (1926).


[Закрыть].

Ольга Форш изучает биографию Гоголя, затем берет те дни жизни его, про которые не сохранилось никаких известий, и в них вписывает роман, то есть она работает методом впечатывания. В обычном историческом романе это внесение шло по линии ввода выдуманного героя – Юрий Милославский у Загоскина, Мариорица у Лажечникова.

Тынянов работает методом сталкивания материала и выделения нового материала.

Новая проза существует сейчас, конечно, не только как проза историческая, но нужно помнить, что все коренные эпохи всегда поднимали спор о наследстве, о том, что можно принять в прошлом, и те книги, которые мы сейчас пишем про историю, – это книги про настоящее, потому что занятие историей, кажется, это говорил Борис Эйхенбаум, это один из методов изучения современности.

К технике внесюжетной прозы

Греция не оставила нам теорию романа, хотя оставила и романы и романные схемы, часть которых жива до сегодняшнего дня. Но к существующему веками роману не было уважения, он был внетеоретичен, да и в русской литературе роман и повесть долго оставались внетеоретическим жанром, и, пожалуй, вся теория переводного романа изложена у нас в предисловии переводчика.

Сейчас в таком положении находится внесюжетная проза. Ее удельный вес сейчас и ее историческое значение очень велики: почти вся работа энциклопедистов, эссе самых разнообразных видов, русская публицистика и целый ряд произведений русских так называемых беллетристов – целиком лежат во внесюжетном жанре.

Но этот жанр существует, не имея родословной, и хотя он количественно даже в своей эстетической части больше всей романной области, но все-таки он требует нового открывания.

Сюжет – это отмычка в дверь, а не ключ{241}241
  Ср.: Асеев Н. Ключ сюжета (1925; в его кн. «Дневник поэта». М., 1929).


[Закрыть]. Сюжетные схемы очень приблизительно соответствуют бытовому материалу, который они оформляют. Сюжет искажает материал уже тем самым фактом, что он его выбирает – на основании довольно произвольных признаков. Это очень заметно в истории греческой литературы, которая сосредоточилась в своих темах на изображении конфликтов в нескольких определенных семьях. На формальные причины такого сосредоточения указывает уже Аристотель. Те анекдоты, которые мы сейчас рассказываем про современников, происходят из глубины веков.

Когда умер граф Брокдорф-Ранцау, то в «Известиях» было напечатано воспоминание об одном его удачном ответе, которым он отпарировал заявление, что будто бы его род происходит от незаконной линии Бурбонов. Вся схема этого ответа – то, что не моя мать была знакома с Бурбонами, а мой отец, то есть что это они мои незаконные родственники, – вся эта схема с точностью повторяет элегантный разговор, который вел в доме «Елизаветиной мамы» бессмертный Георг, английский милорд.

Те анекдоты, которые мы друг другу рассказываем, – такого же почтенного происхождения. Анекдоты, записанные Пушкиным, выходили позднее под названием анекдотов о малороссах, а знаменитый анекдот про еврея, который обязался обучить слона разговору, надеясь на то, что или слон умрет, или шах умрет, или еврей умрет, – этот анекдот, но без еврея, записан Болотовым как анекдот, рассказанный Екатерине.

Сюжетная схема с разрешением – вещь редкая; это – случайное заболевание материала, ее соприкосновение с материалом бывает обыкновенно только в одной точке. Это такая же редкость, как золотые рыбки с глазами-телескопами.

Иногда исторический факт совсем не имеет под собой никакой опоры и сразу создан анекдотом.

Есть, например, рассказ Льва Николаевича Толстого «За что?» – о поляке, который бежал из Сибири в гробу, в котором будто бы находятся кости его детей. Знатоки Толстого указывают как на источник этого рассказа – книгу Максимова «Сибирь и каторга». Действительно, в этой книге на странице 356 находится изложение истории с указанием фамилии женщины, с которой это произошло – Мигурская. Но тут же есть ссылка, что подробнее факт рассказан у Даля в рассказе «Небывалое в былом, или Былое в небывалом».

Такой рассказ существует. В собрании сочинений Даля случай с поляком напечатан во втором томе (до этого был напечатан в «Отечественных записках» 1846 года). На 94 – 97 страницах рассказан случай с поляком; схема такая же, как у Толстого, то есть выдает супругов казак, но у героя нет фамилии, и весь разговор кончается так: «Вы говорите, что были свидетелем этого происшествия?» – спросил другой собеседник. <…> «Это весьма замечательно, – сказал опять первый, – и замечательно не только по странности случая, но и потому, что это есть исполнение чужого предположения. Кто читал книжку Коцебу «Замечательнейший год моей жизни»? <…> Коцебу рассказывает все это в виде предположения, каким образом жена, ехавшая к нему, должна была увезти его из Сибири».

Если вы возьмете самую книжку Коцебу, то там найдете весь этот рассказ, но уже в форме предположения, в виде мечты о побеге.

На стр. 90 – 91 : «В большой моей горнице хотел я сделать досчатую перегородку, а в самом углу за нею – как шкаф для платья. После того хотел я прежде месяца два жить покойно и, по-видимому, довольно с женою моею, а потом притвориться постепенно больным, напоследок и поврежденным в уме. Это бы также продлилось несколько месяцев. А там хотел я в один вечер в темноте положить шубу мою и шапку на берегу Тобола, у прорубя, тихохонько после прокрасться домой и спрятаться в шкаф, сверху открытый.

Жена моя встревожится. Меня ищут, находят шубу – явно, что я утопился в прорубе – оставленное письмо подтверждает это. Жена моя в отчаянии: днем она лежит в постели, ночью дает мне пищу. О происшествии этом донесут в Тобольск, а оттуда в Петербург. Там положат донесение к стороне и позабудут обо мне. Через некоторое время жена моя оправится немного и просит подорожной для проезда в Лифляндию, которой нельзя не дать ей. Она купит большую кибитку на полозьях, в которой можно покойно лежать протянувшись; и подлинно, единственная повозка, в которой удобно отважиться на такое предприятие».

В этом рассказе Коцебу нет гроба, весь он еще не доигран. Но есть такие подробности, как бегство именно зимой, шуба у проруби и т. д. Таким образом, мы видим, что перед нами не обработка писателем (Толстым) внелитературного факта, а скорее приурочивание литературной выдумки (Коцебу – писатель) к определенной местности, к определенной фамилии, запись этой легенды и новая ее литературная жизнь.

Случай этот очень типичен. Даже если мы возьмем список уголовных дел, то мы увидим, что в литературную обработку попадают все одни и те же случаи. Например, я знаю с XVIII века анекдот о ювелире, которого привезли к психиатру, выдав психиатра за покупателя, а ювелира за больного, который все время бредит бриллиантами. И в факте отбора, и в факте оформления сюжет играет деформирующую роль. Для создания типа приходится также приписывать на имя определенного героя в разном контексте существующие факты. И мы опять деформируем.

В настоящее время инерционное значение сюжета особенно выявилось, и деформация материала дошла до крайних пределов. Мы представляем себе борьбу классов нетипичнейшим образом, как борьбу в семье, хотя вообще семья классово однородна, по крайней мере чаще всего.

Схема «два брата» в мотивировке «белый и красный» вместо «добрый и злой» продолжает у нас достаточно потрепанный анекдот о Каине.

Но от сюжета, и притом от сюжета фабульного, основанного на кольцевом построении судьбы героя, просто отказаться нельзя. Герой играет роль крестика на фотографии или щепки на текущей воде – он упрощает механизм сосредотачиванием внимания. Мы, например, в кинематографии знаем, что сюжетная лента более интенсивно использует свой материал, чем лента хроникальная. Конечно, мы можем сказать и наоборот, что сюжет вытесняет материал.

Теперь возникает вопрос, чем заменить в фактической прозе сюжет. Элементарнейшей заменой является метод передвижения точки рассказывания, пространственное в путешествии или временное в мемуарах. Здесь у нас чистый интерес к материалу и условный метод перехода от факта к факту.

Нужно, конечно, оговориться, что и мемуары сильно переживают деформирующее влияние приемов искусства. Начало болотовских мемуаров, вероятнее всего, окрашено «Жиль Блазом». Мемуары Винского с его прямым указанием на шендеизм, конечно, окрашены Стерном. Очень сильно влияние Стерна на мемуары Жихарева.

Современный фельетон представляет собою попытку соединения материала не героем, а рассказчиком. Это – разроманиваниt материала. Метод фельетониста состоит в переведении вещи в другой план не сюжетными способами, – фельетонист сравнивает вещи большие с вещами маленькими, пересекая их на каком-нибудь одном слове, или рассказывает какой-нибудь случай, происшедший на Западе, сравнивая его со случаем, происшедшим у нас.

Фельетонист делает в своем фельетоне то, что должен делать идеальный редактор, – конечно, не только идеальный, но и реальный редактор. Когда мы говорим, что роман будет вытеснен газетой, то мы не думаем, что роман будет вытеснен отдельными статьями газеты. Нет, сам журнал представляет собою определенную литературную форму, что было ясно в эпоху создания английской журналистики, когда так отчетливо ощущалось авторство редактора.

В настоящее время журнал утратил свою литературную форму, что особенно относится к толстым журналам. Но ощущается органическое лицо в газете, если только она не перегружена материалом справочного и руководящего характера. Но такая газета, как «Красная газета» первого своего периода, определенно может быть оценена как литературная форма, причем общая направленность газеты и общая ее ощутимость находятся не только в статьях, но и между статьями.

Вообще и в отдельной книжке писателю документальной прозы сейчас легче работать с отрывками, чем с целыми произведениями. В очерковой работе очеркист сейчас, к сожалению, обыкновенно просто закрашивает свой материал беллетристикой, то есть вставляет в описание цвет неба, но это занятие бесполезное, тем более, что этот цвет неба берется наизусть, без реального, научного понимания, что такое облака и что они собой обозначают.

Но у хорошего очеркиста есть свои приемы сравнения. Так, Гончаров описывал экзотику на слабо выявленном, но ощутимом фоне природы и быта Средней России. У Кушнера в «Ста трех днях на Западе»{242}242
  См. рец. Шкл. на эту кн. Б. Кушнера. – НЛ. 1927. № 11–12; вошло в ЛФ.


[Закрыть] материал остранен хозяйственным к нему подходом, а «Суховей» у него сработан на том, что пустыня описана как объект индустриализации. Это нахождение основной точки зрения, сдвигающей материал и дающей возможность читателю заново его перестраивать, – гораздо более органический прием для очеркиста, чем применение сравнений, редко достигающих своей цели.

Развитие «литературы факта» должно идти не по линии сближения с высокой литературой, а по линии расхождения, и одно из самых главных условий – это определенная борьба с традиционным анекдотом, который сам в себе, в рудименте носит все свойства и все пороки старого эстетического метода.

О Зощенко и большой литературе

Книга одного моего знакомого разошлась в несколько дней. Он был очень доволен и пошел выяснить своего читателя. Но оказалось, что его читатель имеет штамп в левом углу и подпись секретаря. Книга была распределена между учреждениями.

Она совсем не плоха, может быть, ее и очень читали в библиотеках. Но успех ее больше определялся вкусом секретарей, чем читателя.

Тут есть много выходов. Например, увязка секретарей с массой. Но писатель мечтает о другом. Ему нужен читатель, ищущий книгу. Покупающий ее. Жадность к книге, ожидание выхода.

Русская литература сейчас скорее в производстве, чем на рынке. Писателей строят.

Читатель читает иностранцев. Читатель читает классиков, Толстого, например, а Тургенева не читают в комсомоле, но, говорят, его любят пионеры.

Та литература, которая обсуждается и печатается в толстых журналах, эта литература может быть названа гаражным термином «внутренний наряд».

В журналах печатается, в журналах обсуждается. На широкий читательский рынок прошли за это время: Эренбург, Сейфуллина (одной вещью) и Зощенко.

Зощенко – человек небольшого роста. У него матовое, сейчас желтоватое лицо. Украинские глаза. И осторожная поступь. У него очень тихий голос. Манера человека, который хочет очень вежливо кончить большой скандал.

Дышит Зощенко осторожно. На германской войне его отравили газами. Успех у читателя еще не дал Зощенко возможности поехать лечить сердце. Набраться крови.

Таков Зощенко в общем плане. Это не мягкий и не ласковый человек.

Осторожно он передвигает жизнь.

Он не Боккаччио, например. И не Леонов, и даже не Достоевский. Но Боккаччио ошибался. Он писал разные книги. А «Декамерон» написал не всерьез. Его друг по тогдашним редакциям, Петрарка, так и не прочел «Декамерона». Боккаччио стеснялся. И Достоевский плакал: «Платите мне так, как Тургеневу, я буду писать не хуже».

Писал он лучше. Нужно было Достоевскому считать себя не совсем в большой литературе. Чтобы ввести полицейский роман в искусство, мы канонизуем писателей после смерти, и сдвиг уничтожается.

Малое искусство живее большого. Блок не понятен не только без цыганского романса, но и без шуточных стихов Владимира Соловьева, а «Двенадцать» – без анализа искусства куплетистов.

Как Ленин никогда не жил в Ленинграде, так не бывает живой классической литературы. Конечно, трудно видеть литературу в мелких журналах. Где люди спортизируются в три года.

Зощенко читают в пивных. В трамваях. Рассказывают на верхних полках жестких вагонов. Выдают его рассказы за истинное происшествие.

Сам Зощенко, вероятно, хочет написать роман. Нужен же ему только воздух.

Сейчас пишут про писателя двумя способами. Вот про Зощенко можно написать: «Проблема сказа» – и говорить, что сказ это иллюзия живой речи. Анализировать сказ. Или сказать: «Проблема классового сознания Мих. Зощенко» – и начать его выпрямлять. Как будто все инструменты должны иметь форму гвоздей.

Не в этом дело. Нет спора о методе, есть спор о предмете. Нельзя отдельно анализировать сюжет и стиль писателя, а потом определять, «обыватель» ли Зощенко.

Зощенко вот и есть то, что вы читаете.

Проблему его «обывательщины» нельзя отделить от проблемы сказа.

Лесков написал «Левшу». Хорошая вещь. Она вся сделана сказом. Сказ дан в форме хвастливого патриотического рассказа. Такие куски попадаются и у Достоевского («Идиот»). Это басня про умного русского мужика.

Но сказ только мотивирует второе восприятие вещи. Нигде прямо не сказано, но дается в упор: подкованная блоха не танцевала. Вот здесь и есть сюжет вещи. Сказ усложняет художественное произведение. Получается два плана: 1) то, что рассказывает человек; 2) то, что как бы случайно прорывается в его рассказе. Человек проговаривается. В этом отношении хороши «Подвиги бригадира Жерара» Конан Дойля. Бригадир рассказывает про чудеса храбрости. Это интересно. Но все подвиги пародийны, он не то делает, что нужно. Получается второй план произведения. Вот почему для сказа обычно берется ограниченный человек. Не понимающий события. Бабеля определили как революционного писателя, взяв «Соль» и «Письмо» в первом плане.

Зощенко определен как писатель «обывательский», но не потому, что секретари не добрались до второго.

Читатель добрался.

Бывают, возможно, случаи, когда вторым планом в сказовой вещи является другая языковая традиция.

Такие примеры можно проследить в анекдоте. Например, в анекдоте о немце, который не знал, как сказать: «У рыбей нет зубей», «у рыбов нет зубов» или «у рыб нет зуб».

Здесь используется столкновение тенденций языка. Возникновение иных языковых навыков.

И анекдот смешон.

Любопытно изменение сказа, которое сейчас происходит в русской литературе. Роль сказа иначе осмысливается. В предисловии к очень элементарной книжке Оскара Вальцеля (Оскар Вальцель, «Проблема формы в поэзии») В. Жирмунский с редкой для него категоричностью оступается следующими словами: «Конечно, существует чисто эстетическая проза, в которой композиционно-стилистические арабески, приемы словесного «сказа» вытесняют элементы сюжета, от слова не зависимого <…>. [Получается, что сюжетная проза тем самым не чисто эстетическая, это открытие дается мимоходом. – В. Ш.] Однако именно на фоне этих примеров особенно отчетливо выделяются такие образцы современного романа (Стендаль, Толстой), в которых слово в художественном отношении является нейтральным элементом».

Все это место – типичные отговорки эклектика, уверенного, что яблоки падают на землю по законам механики только тогда, когда на них смотрит Ньютон.

Слово у Толстого, конечно, не нейтрально. Не говоря уже о его описательном приеме, в котором он, не прибегая к метафоре, описывает вещи словами, взятыми из иного семантического ряда (например, гроб – ящик с кисточками на четырех углах), сам прием чередования французской и русской речи в «Войне и мире» ничуть не указывает на «нейтральность слова», так как здесь писатель пользуется противопоставлением языковых форм.

Толстой иногда сам делает за читателя работу проецирования форм одного языка на сферу другого. Приведу пример: Пьер Безухов ведет разговор с Анатолем Курагиным (о попытке похитить Наташу).

« – Мой милый, – отвечал Анатоль по-французски (как и шел весь разговор), – я не считаю себя обязанным отвечать на допросы, делаемые в таком тоне. <…>

– Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия размозжить вам голову вот этим, – говорил Пьер, – выражаясь так искусственно потому, что он говорил по-французски».

Обращаю внимание: 1) разговор с самого начала идет по-французски; 2) Пьер произносит последние приведенные мною слова по-французски; 3) перевод принадлежит Толстому, который, переводом давая подстрочник выражения одного языка на другой, сталкивает две языковые традиции.

Если бы Толстой заставил Пьера в приведенном отрывке неумело говорить по-русски, переводя самого себя, то перед нами было бы явление чистого сказа. Толстой в этом месте не делает этого, прибегая к сказу без мотивировки.

Целью приема здесь является создание переживаемого словесного построения. «Сказчик» не обусловливает сказ, а мотивирует его. К сказу часто прибегают для проведения так называемой «народной этимологии», которая в данном применении является этимологией художественной.

Поглядим, как пользуется сказом современный художник.

Привожу пример из «записковой» вещи Горького «Пожары».

«Пожар на море…

– Конечно – пошли смотреть, даже не доиграв пульку. Когда люди находятся в долгом плавании, то всякие пустяки возбуждают их интерес, даже на дельфинов смотрят с удовольствием, хотя несъедобная рыба эта похожа на свинью, в чем и заключается весь комизм случая. Итак – наблюдаю: обыкновенная душная ночь, жарко, точно в бане, небеса покрыты черным войлоком и такие же мохнатые, как это море. Разумеется – кромешная тьма, далеко от нас цветисто пылает небольшой костерчик и так, знаете, воткнулся остриями огней и в небо и в море, ощетинился, как, примерно, еж, но – большой, с барана. Трепещет и усиливается. Не очень интересно, к тому же мне в картах везло».

Отрывок этот, как видите, сказовый.

Выражения «обыкновенная», «разумеется», «так, знаете», «примерно», «не очень интересно» и два замечания в начале и в конце отрывка о картах, думается мне, даны не для сказа, а для снятия ударения с картины, для того, чтобы она появилась как будто бы между прочим. Этот второй сказовый план подбрасывает нам тщательно выписанную картину как неинтересную, мы не чувствуем «навязывания» ее, а как будто сами нашли.

Место о дельфинах замечательно своей нелогичностью, оно интересно не установлением сходства между дельфином и свиньей, усиленным нарочито неправильным называнием дельфина рыбой, да еще несъедобной (слово «несъедобная» снимает ударение со слова «рыба» и навязывает нам его), а самой чисто языковой игрой. Фельдшер-рассказчик в данном месте не живописует своими словами, а только мотивирует их появление.

Широко пользуются сказом современные писатели для введения в свои произведения технических выражений и словесных штампов, помещенных вне своего контекста.

На игре со словесными клише построена «Соль» И. Бабеля, которая составлена из газетных, жаргонных и песенных (иногда «сказочных») клише.

«Дорогой товарищ редактор. Хочу описать вам за несознательных женщин, которые нам вредные. Надеюся на вас, что вы, объезжая гражданские фронты, которые брали под заметку, не миновали закоренелую станцию Фастов, находящуюся за тридевять земель, в некотором государстве, на неведомом пространстве, я там, конешно, был, самогон-пиво пил, усы обмочило, в рот не заскочило. Про эту вышеизложенную станцию есть много кой-чего писать, но как говорится в нашем простом быту – господнего дерьма не перетаскать. Поэтому опишу вам только за то, что мои глаза собственноручно видели».

Так же употребляет Бабель в своей книге «Конармия» военные термины, например, «находясь под действительным артиллерийским, ружейным и аэропланным огнем». Обычно эти клише вставлены в нарочито контрастный контекст.

Сказ должен быть рассмотрен в плане работ над поэтическим языком, а не в связи с ролью героя или маски{243}243
  Отр. от слов «Любопытно изменение сказа…» (с. 415) до этого предложения включительно целиком перенесен из одного из вариантов ст. о М. Горьком 1925–1926 гг. В рукописи далее шло: «Горьковский сказ сегодняшнего дня больше имеет общего с работами Хлебникова, чем с первыми опытами сказа у самого Горького. Все это показывает, что «Заметки из дневника» воспринимаются сейчас самим автором как определенный, во всех своих частях продуманный художественный жанр» (74).


[Закрыть].

Более сложную работу проделывает иногда Зощенко. Его вещи выдерживают многократное чтение, потому что в них большое количество разно использующих материал приемов.

В большом плане, в сюжетном, Зощенко работает на том, что сказчик-обыватель, говоря, разоблачает сам себя.

Пример – «Аристократка».

Тут читатель не воспринимает события так, как их сказывают. Суетливость и обстоятельность сказчика мотивирует его невидение вещей. Он занят сперва водопроводом и уборной, потом пирожным. Он не видит себя со стороны.

Читатель испытывает, видя человека в двух планах, чувство превосходства, достигается «выпуклость» предмета. Читатель как будто сам догадывается, что можно увидать предмет иначе.

Повторения одних и тех же выражений в разных местах произведения утяжеляют качественность вещи.

Возьмем, например, рассказ «Баня».

Он организован на неправильном изображении Америки. Америка взята в русском плане, но улучшенном.

«Помоется этот американец, назад придет, а ему чистое белье подают – стираное и глаженое. Портянки, небось, белее снега» и т. д.

Дальше идет подробно разработанное использование комизма положения: голый человек с номерками. Это положение использовано четыре раза.

Дальше мы видим использование комизма языкового автоматизма.

В разных контекстах повторяется выражение «грех один» и «не в театре, говорю».

Один раз использован языковый штамп с необычным освежением путем введения конкретной детали.

«Как ляпну, – говорит, – тебя шайкой между глаз – не зарадуешься».

На это ответ:

«Не царский, – говорю, – режим, шайками ляпать. Эгоизм, – говорю, – какой. Надо же, – говорю, – и другим помыться. Не в театре, – говорю».

Я выписал цитату длиннее, чем собирался.

После использования штампа Зощенко здесь работает чисто языковым сказом, путем создания заикающейся речи с приговоркой «говорю» и с бессмысленным разъяснением «не в театре».

С точки зрения комической несообразности характерен разговор с банщиком.

Сказчик не узнает своих брюк.

« – Граждане, – говорю. – На моих тут дырка была. А на этих эвон где.

А банщик говорит:

– Мы, – говорит, – за дырками не приставлены. Не в театре, – говорит».

Комизм положения в том, что дырка в первом случае дана как признак вещи, а во втором как вещь, которая требуется.

Получается автоматизм продолжения. Вещь начинается как реальная и продолжается, отрываясь от действительности.

Человек, потерявший номер, подает веревку, на которой был номер. Положение еще понятно.

Банщик говорит:

«По веревке, – говорит, – не выдаю».

Затем следует описание пальто, которое я сейчас не разбираю, и, наконец:

«Все-таки выдал. И веревки не взял».

Здесь опять автоматизм – веревка как бы превратилась в замену номера, как дырка в предмет спрашивания.

Конец вещи:

«Конечно, читатель, привыкший к формальностям, может полюбопытствовать: какая, дескать, это баня? Где она? Адрес? Какая баня? Обыкновенная. Которая в гривенник».

Я не разобрал вещь целиком.

Как видим, она основана на комизме положения и на автоматизме языковых штампов.

Сказ в смысле создания второго плана здесь дан лишь в начале и в описании попыток украсть шайку.

Переводя на другой язык, эта вещь Зощенко не имеет большого социального значения.

Вещи со вторым планом обычно даются в более простой форме, с меньшей деформацией языка.

Хорош как пример рассказ «Счастье». Здесь счастье очень маленькое. Построение вещи не в описании вещи, а в противопоставлении этого счастья с настоящим человеческим. Здесь проговаривание дано хорошо.

«Допиваю я чай с сахаром, спрашиваю рыбную селянку, после – рататуй. Съедаю все и, шатаясь, выхожу из чайной. А в руке чистых тридцать рублей. Хочешь – на них пей, хочешь – на что хочешь.

Эх, и пил же я тогда. Два месяца пил. И покупки, кроме того, сделал: купил серебряное кольцо и теплые стельки. Еще хотел купить брюки с блюзой, но не хватило денег».

Конечно, неправильно предполагать, что это представление о счастье – зощенковское. Так Зощенко изображает несчастье.

В чисто языковом отношении, в комизме слова Зощенко изобретателен.

Одного его героя укусила «собака системы пудель».

Комичность этого выражения в том, что оно организовано по образцу «револьвер системы бульдог».

Вещи, построенные целиком на комизме положения, у Зощенко редки. Так сделан «Утонувший домик».

Жители прибивают «уровень воды» на второй этаж: чтобы воры не украли.

«Уровень воды» оказывается не зна́ком, а вещью, подлежащей сохранению.

Сделанность вещей Зощенко, присутствие второго плана, хорошая и изобретательная языковая конструкция сделали Зощенко самым популярным русским прозаиком. Он имеет хождение не как деньги, а как вещь. Как поезд.